Produção de sentidos em dança: Grupo Corpo em Nazareth
Bibiana Gutierrez Fernandes de Sá
Université Fédérale Rurale de Rio de Janeiro
A Europa ultracivilizada e, por isso mesmo, blasé, baba-se de entusiasmo ante essas criações exóticas dos povos que ela criou nos continentes longínquos. Estes não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras [...], a música lasciva dos tangos sensuais, ao invés das marchas cadenciadas das tropas, os flexíveis quebrantos das ancas, os meneios volutosos de quadris. E a Europa embasbacada, conquistada, deixa-se invadir. É bem a revanche dos povos moços!” (Revista A Careta, 1913)[1].
Em 1913, o Maxixe brasileiro encantava Paris através dos corpos dançantes da dupla de bailarinos formada por Duque e Maria Lina em um acontecimento de grande repercussão que mobilizou imprensa, diplomacia, artistas e intelectuais da época. Precisamente 80 anos depois, outros corpos brasileiros, dos bailarinos do Grupo Corpo voltariam a encantar a Europa com os mesmos movimentos, embalados pelo mesmo ritmo musical, transformados através de revisões estéticas em um novo produto artístico. Em ambos acontecimentos, a ideia de brasilidade foi forte razão para o sucesso e esteve diretamente atrelada ao movimento corporal.
Este artigo fará uma análise do espetáculo Nazareth, do Grupo Corpo de Minas Gerais, observando a dança como produtora de sentidos. O contexto desta observação será o das identidades nacionais e, para tanto, a nação será entendida como comunidade imaginada – ou como construto – sendo o gesto uma possibilidade de identificação e a dança como local de apreensão e organização do gesto e como registro geotemporal.
1993 - O tango brasileiro encanta Paris
Na primeira década do século XX, encontram-se notícias de uma Paris seduzida pela “Dança Brasileira”. O Maxixe dançado pelo casal Duque e Maria Lina transformou-se em assunto da imprensa internacional, causando grande mobilização de diversos setores da sociedade e compondo um registro histórico da chegada de uma suposta dança nacional genuinamente brasileira na Europa. A pesquisadora Monica Velloso (2007) partirá deste acontecimento para buscar explicações para aquilo que denomina uma “sensibilidade modernista brasileira centrada no corpo”. Segundo a autora, a polêmica gerada por este acontecimento e a dinâmica da comunicação implicada nele apontam para a construção de uma comunidade imaginada brasileira, que teria no corpo seu forte referencial. Monica Velloso afirma que, na modernidade, a dança torna-se um ícone da brasilidade e que através dela o Brasil passaria a transitar no cenário internacional. Para a autora: “Fortemente estruturada em torno de matrizes orais, gestuais e sonoro-auditivas, a cultura brasileira encontra no corpo, rica densidade histórica.” (Velloso, 2007)
Segundo Luiz Carlos Saroldi (Apud. Pereira, 2003: 163), o Maxixe seria “fruto da fusão da habanera e da polca europeias com o africano lundu – uma dança canção, com meneios e umbigadas, tendo por tema a sedução”. Seu berço teria sido a Cidade Nova (ou pequena África) no Rio de Janeiro. Suas características eram a “rotação completa das ancas” que “implicava a libertação da pélvis, essencial ao encaixe perfeito do par”. Com isso, segundo o autor: “o eixo corporal dos dançarinos exibia uma revolucionária mobilidade, tanto horizontal quanto vertical, bem diversa do formalismo hierático da valsa, ou das ingênuas brincadeiras dançantes propostas pela quadrilha”. O autor observa ainda que “a coreografia do maxixe implicava pela primeira vez a aceitação de um fato até então reprimido por anquinhas, casacas e espartilhos: a existência no corpo humano das chamadas ‘partes baixas’, representadas pelo ventre, genitais e nádegas.”
A recepção efusiva do Maxixe em Paris talvez se deva a dois fatos: o primeiro é o de que desde o século XIX, havia uma cultura de experimentação e recepção de danças nacionais na Europa, seja nas pistas dos bailes públicos ou nos palcos das Óperas. Cidadãos comuns e bailarinos tomavam aulas com “nativos” em busca de uma autenticidade na execução para exibição nos bailes ou para execução nos palcos. O balé romântico alimentou-se destas danças características que por sua vez modificaram e enriqueceram a técnica de dança clássica. Segundo Monica Velloso (2007), Paris também contaria na ocasião com “uma vanguarda artística interessada na antropologia e pesquisa de outras formas culturais”. O grupo mostrar-se-ia atento, sobretudo, às tradições oriundas da África. Tal interesse, segundo a autora, envolvia também as classes médias.
O segundo fato é que Paris recebeu um Maxixe “civilizado”. A dança exibida por Duque nos palcos de Paris sofrera algumas adaptações – ou estilizações. Segundo Jota Efegê (Apud. Pereira 2003: 165), com o intuito de adequá-la aos palcos, Duque teria amenizado o teor sensual da dança transformando-a em algo mais contido. Monica Velloso (2007) também aponta para outros fatores que podem ter influído na boa recepção do casal: eram brancos, vestiam-se com trajes civilizados; Duque, além de chamar-se “duque” tinha nível superior. Para a autora: “tal interpretação [europeização do maxixe] se faz acompanhar, fatalmente, pela tese da ‘depuração do popular e da africanidade”, e prossegue afirmando que: “sabemos o quanto é simplificadora tal chave explicativa, sustentada a partir do binômio civilização versus barbárie.”
A ideia de civilização do corpo primitivo pautou as subsequentes tentativas de produzir uma dança nacional brasileira a partir de elementos populares. Em toda a história posterior – e até a contemporaneidade – a ideia de utilizar o popular a partir do erudito, seria imperiosa na produção da dança cênica que se pretendesse “brasileira”. Debates entre os preservacionistas do popular e os formalistas do erudito seriam constantes na análise e crítica das obras, em uma discussão infinita e de pouca pertinência, uma vez que tanto as danças populares quanto as técnicas eruditas já teriam raízes múltiplas e “pureza” duvidosa.
Para Velloso (2007), a reinvenção do Maxixe começaria com a sua re-nomeação. Também chamado de “tango brasileiro” - aproveitando o sucesso do tango argentino em Paris - a dança parecia polida para ser recebida em um cenário no qual suas raízes populares não seriam plenamente aceitas por serem “consideradas incompatíveis com o cenário da modernidade”. Para diferenciá-la do tango argentino, Maria Lina afirmava que o Maxixe dançado por ela teria “todas as marcas da cultura brasileira”, mas segundo Monica Velloso, outros trechos desta mesma conferência proferida pela dançarina no Teatro Fênix em 1914 “poderiam reforçar a tese da europeização da cultura brasileira: a denominação do maxixe como ‘tango brasileiro’ (desvinculado das suas origens africanas), a desqualificação dos bailes populares e o paradigma de Paris como matriz civilizadora”. Para a autora:
A comparação entre o brasileiro e o argentino efetua-se através da distinção coreográfica; é o corpo que imprime comportamento e forma de ser, traduzindo-os em movimentos. [...] Nesse imaginário, destaca-se uma idéia: o brasileiro dançaria com todo o corpo, enquanto o argentino mobilizaria, apenas, uma parte dele: as pernas. [...] A brasilidade se expressa, de forma contundente, através do corpo. Daí resultariam os tipos: brejeiro, esperto, dolente, gracioso e, sobretudo, sensual. (Velloso, 2007)
É precisamente sobre este conjunto de adjetivos que se formaria o conceito de brasilidade sobre o qual versa este trabalho. O conceito identitário nacional brasileiro nasceu e cresceu diretamente ligado à corporeidade e foi fomentado a partir da cultura popular. A miscigenação racial e cultural que se deu no Brasil desde o seu descobrimento, somada aos interesses artísticos, intelectuais e políticos construíram o ideário consumido internamente e maciçamente exportado. A brasilidade moraria nos quadris da portuguesa Carmem Miranda, nos acordes épicos de Radamés Gnattali, nas curvas de Niemeyer, no Maxixe que é filho do Lundu, no samba, na cruza dos movimentos ibéricos com os tambores da mãe África.
O Brasil seria o gigante quente e ensolarado, do sorriso do passista e onde vive um povo que recebe a todos cordialmente, desde sempre o bom selvagem postado nas areias do Atlântico a assistir a chegada das naus, miticamente “nus, sem nenhuma cobertura. Nem estimam de cobrir ou de mostrar suas vergonhas; e nisso têm tanta inocência como em mostrar o rosto[2]”.
Mas se o país foi visto como uma criança por republicanos, modernistas e estadonovistas, ele se tornou um jovem com muita identidade. Esta identidade, mesmo que imaginada, criada e alimentada no seio da política, da história e, sobretudo, da comunicação, é muito presente no cotidiano dos brasileiros e serve de suporte estético para o consumo e a exportação de bens culturais como a dança, que não casualmente, talvez seja um dos melhores territórios para se investigar a identidade nacional brasileira, por ser a justa interface entre corpo e cultura, por portar em doses idênticas o gesto e a musicalidade, movimento e significado.
1993 – Nazareth e a reinvenção do Maxixe
Oito décadas depois de encantar a Europa, o maxixe brasileiro voltaria à cena reinventado. Em 22 de Abril de 1993, o Teatro Municipal de São Paulo abrigaria a estreia do espetáculo Nazareth, do Grupo Corpo, de Minas Gerais, com coreografia de Rodrigo Pederneiras, direção de Paulo Pederneiras e trilha sonora especialmente composta por José Miguel Wisnik sobre a obra de Ernesto Nazareth.
Em cena, a produção de sentidos de brasilidade seria multiplamente construída, e comporia com o espetáculo imediatamente anterior da companhia (“21”, de 1992) a primeira reta entre dois pontos que inauguraria uma linha de produções com cunho nacionalizante da Companhia. Nos anos seguintes, esta linha selaria o lugar muito específico do Grupo Corpo no cenário nacional e internacional: o de uma companhia de dança portadora de sua identidade nacional.
Brazilian Dance Theater, como se pode ler em seus cartazes e programas fora do país, ou “Alegres e vivazes embaixadores da dança brasileira” (Littler, 1994) como já foram anunciados, os mineiros que há trinta e cinco anos escrevem uma parte consistente da história da dança brasileira, carregam por onde quer que passem a marca da sua nacionalidade. Segundo a visão de Ella Baff (in: Barreto, 2006): “A estética criada pelo Grupo Corpo é única, brilhante, não se assemelha à de nenhuma outra companhia no mundo”. A diretora do Jacobs Pillow Dance Festival aponta para uma peculiaridade de movimentos no Grupo Corpo, que não poderia ser vista em nenhum outro lugar. O produtor do Brooklin Academy of Music, Joseph Melillo, também afirma que os integrantes da Companhia “alcançaram em cena uma energia, um entusiasmo e uma paixão precisamente brasileiros” (in: Barreto, 2006). O olhar estrangeiro sobre o grupo não difere muito do olhar nacional. Visto de dentro, ele também assume esta brasilidade. Entre as demais companhias que são igualmente bem sucedidas em suas trajetórias internacionais, nenhuma outra carrega a marca do Brasil tão fortemente ligada ao seu nome.
O Grupo Corpo dignou-se a utilizar temas, trilhas e vestes nacionais pelo mundo afora e um olhar panorâmico sobre os trinta e cinco anos de história da companhia trará remissões a obras nas quais a temática escolhida está diretamente ligada ao Brasil, como Parabelo e Benguelê, que tratam respectivamente do sertão nordestino e da influência africana no país; outras nas quais cenários e figurinos co-produzem esta nacionalização – como o pano de fundo de chita de “21”, ou as malhas verdes e amarelas de Sete ou oito peças para um Ballet; e há ainda as obras nas quais a trilha sonora exerceu este papel nacionalizante, mas para Maria Rita Kehl, nenhum destes fatores serve para fixar uma imagem de Brasil. Nada disso firma uma totalidade apaziguadora, um contorno de pátria que nos contenha e nos identifique a partir de elementos esperados e reconhecidos [...] Se há uma brasilidade no conjunto das obras do Corpo, ela é fragmentada, incompleta, esfiapada (in: Bogea, 2001: 50).
Pode-se afirmar que, em alguns trabalhos da companhia a identidade nacional está pulverizada no todo, e em outros, ela está contida em algo que não se mostra tão explicitamente. Há momentos em cada um dos espetáculos em que a discernibilidade desta denominada “brasilidade” remete direta – e absolutamente – aos corpos, a uma identidade contida na linguagem do movimento puro. Segundo inúmeras críticas nacionais e internacionais, é justamente este traço de peculiaridade que transforma o Grupo Corpo em uma companhia ímpar. No longo percurso de construção de sua linguagem coreográfica, Rodrigo Pederneiras agregou ao seu vocabulário elementos simbólicos que estão colados à memória de um corpo brasileiro e de uma dança brasileira. Estes movimentos variam desde um gestual simples – à marcha, por exemplo - até citações abertas a danças de salão populares brasileiras.
Arthur Nestorovski (in: Bogéa, 2001: 92) acena para uma dosagem cautelosa nesta mistura do nacional com o universal nos trabalhos da companhia. O que seria mais um jeito do que uma receita, mais uma disciplina e uma intuição do que não fazer, do que uma liberdade ou um vocabulário pronto. Os resultados desta mistura teriam uma dose de ambigüidade que faria com que, da ótica externa pudesse ser visto como folclorizante – ainda que sofisticado -, e da ótica interna como “lendas invertidas”, como importação de modernidades. O autor alerta:
mesmo os dois movimentos contrários, de exportação e importação, precisariam ser compreendidos no horizonte de uma travessia que o Corpo vem fazendo, sabiamente, através dos anos. Alguma coisa no modo brasileiro que o Corpo põe em cena, reconhece transfigurações que não são só da dança, mas da cultura em geral (...)
Grupo Corpo Companhia de Dança
O Grupo Corpo fez sua estreia no Grande Teatro do Palácio das Artes em Belo Horizonte, em 1º de Abril de 1976, com o espetáculo Maria Maria que viria a ser um sucesso estrondoso, percorrendo quatorze países e mantido em cartaz durante seis anos consecutivos.
Coreografado pelo argentino Oscar Araiz, o espetáculo apresentava uma dança teatral, onde ícones de Brasil apareciam vestidos de sincretismo religioso, música e folclore nacionais. Além de enorme sucesso, Maria Maria trouxe ao Grupo Corpo uma questão que talvez pontuasse toda a sua trajetória posterior: o fato de que a efusiva recepção internacional se deu principalmente ligada à marca de brasilidade do espetáculo. Em relatos diversos, os criadores da companhia contam que dali em diante, durante anos, o trabalho continuou em cartaz como forma de viabilizar a aceitação das novas coreografias do Grupo. Os produtores internacionais só fechariam contrato se Maria Maria estivesse no programa. Aparentemente o Brasil, “colonizado e latino” careceria desta identidade para se colocar no mundo e nenhuma das diversas criações coreográficas da companhia entre 1976 e 1992, voltaria a alcançar tamanha visibilidade.
Nos anos de 1992 e 1993, o Grupo Corpo estreou “21” e Nazareth, os dois primeiros espetáculos que estabeleceriam o rumo da Companhia na busca de uma expressividade nacionalizante que os distinguisse na globalidade. Uma pesquisa de brasilidade abertamente trabalhada no espetáculo “21” com referências nacionalizantes tanto nos elementos de movimento quanto nos extra-corporais, seria reutilizada em Nazareth no ano seguinte, com a passagem definitiva do Grupo Corpo para o desenvolvimento de uma pesquisa que encontraria também na fronteira entre o erudito e o popular, seu locus de trabalho essencial. Cada obra com suas características próprias, indicaria o aprofundamento da idéia antropofágica de misturar a dança clássica e contemporânea cosmopolitas com aspectos locais com o intuito de produzir uma dança genuinamente brasileira.
Neste espetáculo tudo conflui para acentuar esta localização fronteiriça: a mistura claríssima da dança clássica com a popular, os figurinos que podem ser vistos como tutus de ballet ou como armações de anquinhas, as rosas que compõem o cenário que são barrocamente mineiras, mas feitas de tela de metal, e, sobretudo, a revisão muito contemporânea de José Miguel Wisnik sobre a obra de um autor que por si só já foi ponto de intersecção entre popular e erudito. Ernesto Nazareth[3] talvez tenha sido o mais importante compositor brasileiro do fim do século XIX, cujas peças, segundo Wisnik em texto para o programa do espetáculo, “acabaram entrando exatamente como são - surpreendentes e requintadamente escritas – para o repertório de concerto e para a memória coletiva, sem fronteiras”.
Nazareth era um entre os muitos “pianeiros” da época, artistas que tocavam em bailes, salas de espera de cinema, festas e cerimônias - e que compunham músicas segundo Wisnik (2007: 65) “fundindo lundus e fados, danças de origem popular negra, polcas e habaneras importadas, transferindo a música de uma camada social à outra, ao mesmo tempo em que convertiam formas vocais em formas tipicamente instrumentais”. O compositor fez incursões no território erudito da música – mesmo que inicialmente sob protestos conservadores[4] –, levando a música popular para as salas de concerto. Entre valsas, polcas e tangos brasileiros – ou maxixes - deixou mais de duzentas peças completas para piano. Para José Miguel Wisnik, a obra de Ernesto Nazareth: “é produto, como todo o maxixe, de uma síntese de elementos africanos e europeus. Além disso, em seu caso particular, elementos recém-vindos das camadas populares se fundem a influências cultas (o pianismo de Nazareth tem muito de chopiniano).” (Wisnik, 2007: 65)
Estas influências cultas na música de Ernesto Nazareth são analisadas por Wisnik para o tratamento e transfiguração na composição da trilha sonora do espetáculo. Em manuscrito de Wisnik - reproduzido tal como é em forma de rascunho - para o programa do espetáculo, o compositor detecta muitas das nuances musicais utilizadas pelo compositor, como por exemplo, na música Cruz, Perigo! de 1879, na qual a mão esquerda tocaria um acompanhamento de polca, enquanto a direita tocaria um maxixe “pontuado por notas oitavadas em stacatto”. Wisnik percebe que: “Como num prelúdio bachiano, tem-se uma textura em três planos entremeados onde se pode ler ao mesmo tempo a dança européia de salão, o batuque africano e as pontuações virtuais de um quebra-nozes orquestral”.
Wisnik fez algumas experimentações com a obra de Nazareth e uma das que utilizou para sua composição foi o espelhamento – inversão da obra – propiciado pelo computador “em movimento retrógrado, de trás para diante como no ‘caranguejo’ dos polifonistas medievais”. Ao fazer isto nas obras de Ernesto, José Miguel teria encontrado “sentido construtivo nítido e intacto”. Para Wisnik, Ernesto Nazareth fazia polcas nas quais, se bem observadas seriam encontrados prelúdios, sonatas e tocatas. Em Ouro sobre Azul, por exemplo, seria encontrado um surpreendente clima beethoveniano. Além disso, para José Miguel Wisnik, “nos espelhos caleidoscópicos da música de Nazareth guardam-se as células originárias da música popular brasileira e ao mesmo tempo a sua potencialidade, a sua virtualidade, o seu futuro”. Estas muitas nuances da obra original, traduzidas por Wisnik para o Grupo Corpo seriam também coreografadas por Rodrigo Pederneiras, com a mesma sofisticada sobreposição de camadas.
Além do material musical de Ernesto Nazareth, José Miguel Wisnik inspirou-se na obra de Machado de Assis para compor a trilha, inspiração esta que desliza igualmente para dentro de cena na coreografia de Pederneiras. Os contos machadianos: Um homem célebre (Assis, 2005) Esaú e Jacó (Assis, 2004) e O espelho (Assis, 2008) servem de pano de fundo para as criações tanto de Wisnik quanto de Pederneiras. A primeira das três histórias é sobre um compositor de polcas que desejava fazer música clássica, mas que quando tentava só obtinha plágios, enquanto suas polcas fluíam e faziam grande sucesso - o que para ele representava um enorme malogro - ilustra para Wisnik não só a mesma atmosfera na qual a obra de Ernesto Nazareth foi composta como também a solução do dilema do personagem de Machado de Assis, uma vez que a estrutura extremamente sofisticada da música de Ernesto aparecia através dos maxixes e polcas que compunha.
No segundo conto machadiano, Esaú e Jacó, a personagem Flora sente-se incapaz de escolher entre dois irmãos gêmeos e morre ao piano tocando uma sonata que Assis denominou “sonata do absoluto”. Wisnik insere então na trilha uma Sonata de Flora, para a qual Rodrigo compõe um pas de trois quase literal; o terceiro conto – no qual são discutidas a individualidade e a imagem de si, através da metáfora das duas almas humanas – aparece refletido tanto sutilmente na coreografia – muitas vezes espelhada – quanto na inversão já mencionada das partituras musicais originais de Ernesto Nazareth feita por Wisnik.
Alguns itens são importantes para a análise deste espetáculo: a ambiguidade comunicativa estabelecida, através dos diferentes dualismos expostos em cena; a utilização de uma iconografia brasileira – de movimentos e expressiva - e a sutil inserção de elementos quase narrativos referentes aos contos de Machado de Assis.
Sobre dualismos e ambiguidades, desde a primeira cena, Nazareth estabelece uma relação comunicativa ambígua com a platéia. Ao mesmo tempo em que transporta os espectadores para a Belle Epoque carioca, expõe a contemporaneidade na sonoridade da trilha de Wisnik, na movimentação corporal criada por Pederneiras e na visualidade dos figurinos[5]. Este dualismo entre clássico e contemporâneo, divide espaço com outra ambiguidade, a do popular e do erudito tanto nas músicas quanto nos corpos. Sendo profundamente provocadora e causando um deslocamento entre o que se espera e o que se vê e ouve.
Em alguns momentos, o trânsito entre o erudito e o popular é marcado por cortes visíveis, como por exemplo, na quinta cena do espetáculo - quando a técnica clássica aparece clara em um duo feminino e uma atmosfera solene se instala entre os demais bailarinos, sendo substituída pela leveza e alegria em uma dança leve cujo início é marcado pela saída da dupla de mulheres de cena -; e na sexta cena quando ocorrem duas transições semelhantes - , entre os dois pas de deux inspirados no maxixe e na gafieira de salão, a companhia executa uma coreografia com técnica de dança clássica quase límpida em grands jetés[6] e piruetas.
Em outros momentos este trânsito não se deixa ver claramente, quando Rodrigo Pederneiras começa a exercitar um hibridismo coreográfico entre as duas instâncias. Um exemplo disto está na oitava cena do espetáculo, quando dois rapazes mesclam a técnica clássica com o passo “miudinho” do samba.
A inserção de referências a uma identidade nacional brasileira corporal, sonora e cultural também pode ser vista em Nazareth. Logo na primeira cena do espetáculo uma bailarina surge em cena sozinha, o som da Polca Cruz, Perigo!, caminhando com o passo básico do maxixe disfarçado em compostura seguida por uma segunda bailarina que entra em cena e logo samba despudoradamente, assim como a terceira e a quarta moça. As quatro passam a insinuar um maxixe com as mãos nas “cadeiras”, quando se ouve a batida inconfundível de um pandeiro, anunciando a entrada do primeiro entre os rapazes. O maxixe se mistura com polca, transformado em samba. Com a entrada da percussão e dos metais de banda e em cena, os quadris dos bailarinos tomam vida própria e aparece também um samba no pé.
Aparecerão ainda no decorrer do espetáculo pas de deux inspirados em danças de salão com elementos de maxixe e gafieira, e cenas nas quais todo elenco brincará com o estereótipo corporal da brejeirice. De uma sensualidade quase inocente, estes trechos da coreografia trazem à tona a ambiguidade do maxixe, uma dança tão “maldita” surgida em um tempo tão pudico.
A expressividade dos bailarinos também teria muito a dizer sobre o ideário imaginado e exportado do povo brasileiro desde a primeira cena do espetáculo. Tanto as moças encarnam o tipo brejeiro quanto os rapazes encarnam uma expressão bem debochada e o elenco inteiro parece desfrutar da alegria e do prazer em dançar a dança tipicamente brasileira. Esta expressividade se repetirá em várias outras cenas ao longo do espetáculo. Para compreendermos o efeito desta expressividade em cena, tanto em se tratando de plateias nacionais quanto de estrangeiras, é importante notar o quanto esta ideia do brasileiro como um povo alegre, espontâneo, com uma natureza ao mesmo tempo sensual e brincalhona foi divulgada, disseminada e utilizada – inclusive por estratégias de marketing turístico do país[7]. A festividade brasileira também aparece insinuada quando, ao final da sétima cena, o palco fica vazio, mas a música permanece, trazendo os bailarinos de volta, dançando despretensiosa e individualmente, de passagem, compondo um momento quase cinematográfico de fim de festa em um cordão de carnaval.
Outra característica ímpar de Nazareth é a inserção de cenas que contêm pseudo-narrativas, relativas aos contos machadianos supra mencionados. Estes contos surgirão transfigurados nas terceira, sétima e nona cenas do espetáculo.
A terceira cena do espetáculo tem como trilha sonora uma sonata para piano, intitulada por Wisnik Sonata de Flora, em uma citação ao conto Esaú e Jacó, mas aparentemente refere-se ao conto O Espelho. Neste momento, duas mulheres têm como saias apenas as armações longas dos vestidos do fim do século e calçam luvas brancas. Entram em cena frente a frente, aproximando-se lentamente, com os braços ondulando na frente do corpo. Observam-se o tempo todo como sendo a mesma refletida em espelho. Seus movimentos são lentos e lembram as danças de Corte. A cena é breve grave e obscura, iluminada apenas lateralmente. Também sobre o mesmo conto refere-se a sétima cena de Nazareth na qual dois pas de deux se desenvolvem sob dois pinos de luz branca, como se fossem o mesmo, mas em tempos diferentes.
A nona cena estabelece quase uma narrativa do conto Esaú e Jacó. Miriam Pederneiras é a bailarina que originalmente encarna esta sugestão de Flora, dançando, inicialmente, com um rapaz que é substituído por um segundo sem que fique claro se ela percebeu a troca dos “gêmeos”. Após dançar com o segundo rapaz, Miriam deixa o palco carregada no colo, sendo seguida pelo primeiro par que caminha desolado atrás do casal. O fim da cena desmonta a tragicidade do conto machadiano, quando Miriam-Flora salta – já da coxia - de volta para o colo do seu primeiro par.
A última cena de Nazareth tem a música Ferramenta como trilha, com citações a Brejeiro, O que há?, Não caio noutra e Cruz, Perigo!. O cenário ao fundo assume tons quentes de vermelho e âmbar que incidem de baixo. Os homens, de calças e suspensórios, e as mulheres, com os diferentes figurinos usados no decorrer do espetáculo, executam a coreografia na melodia existente e também na melodia apenas lembrada pela memória coletiva, mas não executada na reconfiguração de Wisnik. A batida percussiva do samba, que surge gradualmente, abre espaço musical para que os bailarinos rebolem e requebrem, em sacolejos e duos de salão magicamente misturados com técnica, força e agilidade clássicas em uma grande festa que alterna em cena solos, duos e grupos. Aos poucos, a melodia cede espaço para que se ouça quase que unicamente as batidas do samba e o grande grupo deixa o palco aonde restará apenas um casal que encerra o espetáculo.
Visões críticas acerca de Nazareth
A recepção de Nazareth pela crítica nacional foi menos positiva do que a de “21”. Marcos Savini escreveria para o jornal de Brasília que a revisão de José Miguel Wisnik da obra de Ernesto Nazareth despertaria certa estranheza, porque embora ecoassem “de maneira cristalina o universo das composições de Nazareth”, por outro lado o reconhecimento não viria sem esforço intelectual, uma vez que “a música de ares futuristas de Wisnik” estaria em “cerebral dissonância com o mundo sentimental dos choros e maxixes” em uma trilha sonora que “não nutre qualquer sentimentalismo nostálgico pelo mundo do compositor carioca de início do século” (Savini, s/d). Barbara Heliodora também mencionaria a revisão musical, afirmando que “é quando Wisnik cede mais aos ritmos e ao espírito de Nazareth que Nazareth adquire mais vida e busca com mais sucesso um caminho próprio. Nesses momentos, a espontânea brasilidade da dança torna-se absolutamente encantadora e Nazareth alcança uma alegria coreográfica que se comunica intensamente, ao nível do melhor do Grupo Corpo”. (Heliodora, 1993)
Marcello Castilho Avellar escreve no Jornal Estado de Minas que Nazareth teria como falha fundamental “tentar, através de uma velha e já conhecida gramática cênica, apresentar novo vocabulário” O crítico prossegue afirmando que o espetáculo traria perversas contradições, pois: “é elegante, mas frio, traz movimentos novos, mas carece de surpresa, de gestualidade integradora, de nova visão de mundo.” (Avellar, 1993).
Apesar das colocações de Heliodora, Avellar e Savini, o estranhamento dos críticos nacionais não seria generalizado. Cássia Navas mencionaria que a transformação de erudito em popular e vice-versa na linguagem coreográfica de Pederneiras já teria sido anunciada em “21”, mas que em Nazareth, os traços dessa pesquisa se acentuam, “não pela superação dos limites da obra anterior, mas pela ampliação do repertório de movimentos, desvendando-se algumas estruturas de '21' mais sedutoras nessa obra até mesmo porque não reveláveis à primeira vista” (1993). Ana Francisca Ponzio mencionaria o trabalho em equipe como parte fundamental do êxito do espetáculo:
Além de Wisnik e Rodrigo Pederneiras, Nazareth conta com mais três colaboradores fundamentais. Freusa Zechmeister deixou a imaginação voar nos figurinos, que trazem a brejeirice ingênua dos tempos de Nazareth para os tempos modernos. As imensas rosas que compõem o cenário de Fernando Velloso fazem pensar que assim devia ser a decoração dos cinemas e salões antigos. Só que suas pétalas de metal sugerem resistência ao tempo e, por vezes, revestidas pela esplêndida iluminação de Paulo Pederneiras, completam as imagens que parecem surgir, sem nostalgias, de um álbum de fotografias em preto e branco – cores básicas do espetáculo, somadas ao cinza e sépia. Música, coreografia, cenários, iluminação e figurinos se movem ao ritmo do verso e reverso – como se as imagens, sonoras ou visuais, pudessem ser vistas uma através da outra. (Ponzio, 1993)
A crítica internacional recebeu Nazareth de maneira mais positiva do que a brasileira: Sarah Kaufman (1999) escreve no Washington Post que o público americano foi premiado com uma performance de uma coerência incomum, com impecável precisão e complexidade musical. A crítica afirmou que, deixando de lado as qualidades formais, foi o imediato e delirante abandono dos dançarinos, seu estilo solto de braços abertos que realmente cativou a platéia. Na mesma crítica, Sarah relata que a companhia brasileira criou sua própria forma híbrida de dança, inspirando-se nas numerosas danças sociais de sua terra natal e estilizando-as com toques do ballet clássico e isso se traduziria na sensibilidade dos dançarinos de linhas alongadas e formas revigorantes, tanto quanto no seu swing malemolente e vertiginoso. Para o crítico de dança espanhol Julio Máñez (1995), o maior êxito da coreografia de Nazareth seria o de parecer simples, sendo divertida, pícara, erudita com ritmo e alegria contagiantes, fundindo culto e popular na dança brasileira do princípio do século XX.
A brasilidade como valor agregado
Entre o sucesso de Duque e Maria Lina em Paris em 1913 e o espetáculo produzido pelo Grupo Corpo em 1993, há em comum, além da sonoridade do Maxixe, uma transformação do movimento puro da dança popular com a finalidade de adequá-lo aos palcos, sejam eles brasileiros ou estrangeiros, como se fosse necessário depura-lo para que pudesse ser recebido. Em Nazareth a presença da técnica de dança acadêmica aparece forte, como se estruturasse o movimento e assim seria no decorrer da posterior carreira da Companhia.
Em entrevista para o suplemento Rio Show, do jornal O Globo, Rodrigo Pederneiras diria que os maxixes, os choros e as valsas de Ernesto Nazareth o fizeram descobrir o prazer da ginga e do rebolado (Joory, 1993). A partir desta movimentação estimulada pela música, Rodrigo Pederneiras faz suas misturas introduzindo elementos duros e técnicos na circularidade dos quadris. Para Ana Francisca Ponzio: “Nazareth contém o tom buliçoso da época dos maxixes, mas não apela para rebolados ou requebros. Para introduzir um ar renovado na técnica clássica que tem como matéria-prima, Rodrigo Pederneiras se apoia na ondulação das formas, suprimindo o eixo rígido do corpo acadêmico.” (Ponzio, 1993)
Em Nazareth, a brasilidade não precisaria ser procurada nas subcamadas coreográficas e musicais pois neste espetáculo, o Grupo Corpo parece não só ter feito uso, como também ter pautado sua pesquisa – corporal, estética e musical - na busca deste conceito. A trilha sonora serve de mote para que Wisnik introduza na montagem a literatura machadiana, absorvida por Freusa Zechmeister, Fernando Velloso, Paulo e Rodrigo Pederneiras e transformada em algo que pode ser traduzido pelo título de um dos tangos mais conhecidos do homenageado: Nazareth é um trabalho “brejeiro”.
O resultado cênico é um retrato de Brasil em branco e preto, que configura todo o estereótipo de brasilidade elaborado no decorrer do século XX. Segundo Alberto Guzik “Em Nazareth, um espírito malandro, carioca, irrequieto e melancólico, invade o palco” (Guzik, 1993). O roteiro do espetáculo teria propiciado a Rodrigo “uma viagem por sentimentos muito brasileiros”. O coreógrafo teria feito isso “sem recorrer ao folclórico, ao lugar comum”, Nazareth seria “um depoimento sobre a vida brasileira, seus valores, as relações humanas que nela se estabelecem” (Ibidem, 1993).
Os espetáculos “21” e Nazareth comporiam juntos a arrancada do Grupo Corpo em busca de uma estética e movimentação corporal que portassem a identidade nacional brasileira e esta busca nunca foi omitida nem velada. Em entrevista ao jornal inglês The Guardian[8], Paulo Pederneiras diria que no início da década de 1990 a situação sócio-política do país – recém saído de um período de ditadura e respirando ares democráticos – serviu de estímulo e fomento para a elaboração de trabalhos que tratassem as positividades brasileiras. Já Rodrigo, em inúmeras entrevistas, declararia que em um dado momento de sua carreira decidira pesquisar uma movimentação própria do povo brasileiro para transformá-la em dança cênica contemporânea.
Estas duas primeiras tentativas obtiveram êxito incomum e determinaram o rumo das criações seguintes nas quais não só o movimento corporal, mas toda a estética dos espetáculos estaria voltada para a expressão da brasilidade. A produção de sentidos que se deu daí em diante nos espetáculos da companhia, culminou na construção da identidade nacional como um selo de valor, e como uma marca definitiva para o sucesso do Grupo Corpo.
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Filmografia:
BARRETO, Fabio. Grupo Corpo 30 Anos – uma família brasileira. São Paulo, Paramount, 2006. (DVD, 78 min)
[1] In: VELLOSO, 2007
[2] Trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha – escritor português, integrante da Armada de Pedro Álvares Cabral -, que relatava ao império português o que se havia encontrado em terras brasileiras na ocasião do descobrimento.
[3] Ernesto Nazareth nasceu em 1863 no Rio de Janeiro e tomou suas primeiras lições de piano com sua mãe, Dona Carolina. Após estudos particulares com professores residentes na cidade, compôs sua primeira polca: “Você bem sabe” aos quatorze anos de idade.
[4]Como por exemplo, em 1922 no recital do Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro
[5] Elaborados em preto e branco por Freusa Zechmeister, trazendo algumas vezes as teclas do piano sugeridas nas laterais do corpete e saias que lembram tanto os tutus bandeja clássicos quanto as armações das anquinhas do fim do século XIX. Desta mesma época é o turbante negro que arremata o coque das bailarinas que, no entanto calçam sapatos de dança que são como delicados tênis amarrados com cadarço.
[6] Movimento de ballet clássico
[7] Como por exemplo, nos Planos Aquarela da EMBRATUR
[8] ROY, Sanjoy. “Fine young cannibals” – The Guardian – 11 de maio de 2005
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Pour citer cet article: SÁ, Bibiana Gutierrez Fernandes de. «Produção de sentidos em dança: Grupo Corpo em Nazareth», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504. |