Paulina Chiziane et Mia Couto, deux voix singulières de la mozambicanité
Geneviève Vilnet
LASLAR
Université de Caen Basse-Normandie
A Michel Laban, spécialiste de l’Afrique lusophone
qui nous l’a fait connaître et aimer.
Les chemins de la mozambicanité
En novembre 2003, Paulina Chiziane et Mia Couto recevaient conjointement le Prix José Craveirinha, pour leurs romans, Niketche, uma História de poligamia et Um Rio chamado Tempo, uma casa chamada Terra, publiés tous deux en 2002 par les Editions Ndjira à Maputo et par l’Editorial Caminho à Lisbonne. Ce prix associé au grand poète mozambicain décédé cette année-là, saluait deux romanciers, nouvellistes et conteurs et deux voix singulières représentatives de la littérature contemporaine mozambicaine qui ouvraient les chemins d’un nouveau courant littéraire.
Dès 1986, Luís Carlos Patraquim et José Craveirinha avaient pressenti l’émergence de ce qu’ils qualifiaient déjà de Mozambicanité. Dans deux préfaces apposées en ouverture de l’édition portugaise du volume de contes et de nouvelles de Mia Couto, Vozes Anoitecidas, les deux poètes décelaient le choix de l’écrivain, d’emprunter de nouveaux parcours, après ceux de la Négritude et de l’Africanité, courants suivis des années 30 aux années 80. José Craveirinha rappelait poétiquement l’importance de l’océan indien, de son sel et de son iode, dans cette quête de Mozambicanité nourrie d’apports exceptionnels, en matière de cultures, langues et traditions, tandis que Luís Carlos Patraquim soulignait la primauté du récit, ainsi que le rôle d’un narrateur attentif et bienveillant, très proche de personnages confrontés à la désespérance, souvent dans un état limite, à la frontière de la vie et de la mort.
Les deux poètes annonçaient la prééminence du conte, de la nouvelle ou de l’estória, sur le modèle de celles du conteur brésilien Guimarães Rosa et le retour du roman, métissé d’histoires. Ils soulignaient également les allusions aux domaines de l’absurde et du fantastique accentuant la tragédie de personnages à la dérive essayant de fuir le réel :
Do poeta ficou o narrador capaz de reveladoras imagens, secretamente cúmplice dos mais deserdados dos seus personagens, atento ao outro lado das coisas, jogando na fronteira do fantástico, diapasão vibrando entre o halo de vida e a pulsão de morte deste nosso ser em formação/situação para nos dar a partitura breve de « A Fogueira » ou do « Saíde, o Lata de Água. (Patraquim, 2002:15)
Apposée aux préfaces de Luís Carlos Patraquim et de José Craveirinha, le texte d’ouverture de Mia Couto précisait sa démarche et rappelait l’émergence des histoires contées dans le volume et leur rapport à l’imaginaire. Il soulignait son désir de raconter les histoires qu’il avait entendues un jour avec leur part d’irréalité et de dérouler le fil de l’estória jusqu’aux confins du conte et du mythe. Il confirmait ainsi la singularité d’un nouveau courant littéraire, teinté d’oralité, ayant abandonné la poésie au profit d’une poétique et d’une esthétique du récit :
Estas estórias desadormeceram em mim sempre a partir de qualquer coisa acontecida de verdade mas que me foi contada como se estivesse ocorrido na outra margem do mundo. Na travessia dessa fronteira de sombra escutei vozes que vazaram o sol. Outras foram asas no meu voo de escrever. A umas e a outras dedico este desejo de contar e de inventar (idem : 19).
Le choix du genre fait partie des problématiques soulevées par Mia Couto dès Vozes Anoitecidas (1987) et par Paulina Chiziane, dès Balada de Amor ao Vento (1990) et Ventos do Apocalipse (1995). Outre le désir d’emprunter de nouveaux parcours, les deux écrivains sont confrontés à un contexte fragmenté et chaotique qui n’est plus celui de la guerre coloniale mais celui de la guerre civile qui perdure jusqu’aux accords de paix de 1992, et qu’ils doivent donc aborder à partir de nouvelles perspectives. Les estórias entrevues comme des récits brefs, à la frontière du conte et de la nouvelle, interviennent également dans le roman, avec leur apport d’oralité. Elles se dédoublent, se répondent, font entendre des voix singulières et recréent un véritable espace de l’imaginaire. La place accordée à l’oralité est fondamentale pour les deux romanciers et conteurs qui rappellent l’importance de la tradition orale de l’Afrique. Ils s’attachent à la faire exister dans le récit et transforment les contes, nouvelles ou romans, créant une véritable mosaïque des genres.
Que les voix soient silencieuses chez Mia Couto ou bruyantes chez Paulina Chiziane, elles font écho aux mots, elles les font vivre et exister. Dans une interview où elle s’exprime sur son écriture, empreinte d’oralité, Paulina Chiziane rappelle l’importance du savoir entendre et écouter le mot : « Posso dizer que a oralidade é o elo mais forte da minha escrita. Para mim a oralidade dá mais dinâmica à palavra. Não gosto da palavra escrita que não se pode « ouvir » (Chabal, 1994:300).
Tout en prenant leur distance par rapport aux courants poétiques précédents de la Négritude et de l’Africanité, les deux écrivains en conservent, chacun à leur manière, quelques réminiscences que ce soit d’un point de vue stylistique ou thématique. De la poésie-hymne de José Craveirinha ou de celle plus hermétique de Luís Carlos Patraquim qui suivaient les élans de la Négritude, ils conservent ce regard compatissant posé sur la souffrance du peuple sous la colonisation et tiennent à rappeler combien ils ont conscience de sa marginalisation par le nouveau pouvoir.
Mia Couto et Paulina Chiziane rendent un même hommage, dans leur œuvre, à la culture mozambicaine, à ses traditions, sans omettre un point de vue critique lorsqu’elles sont contraignantes pour l’individu, et à la beauté de la terre, même lorsqu’elle est touchée par la guerre civile, nouveau terrain miné, d’autant plus douloureux pour leurs personnages. Ils poursuivent également la réflexion des deux poètes sur l’identité et sa perception élargie, associée à un Mozambique-Monde qui rappelle le Sertão-Monde du conteur brésilien Guimarães Rosa, de portée universelle. La réflexion sur l’identité, précédemment décolonisée, est désormais dépolitisée et suit un cheminement qui vise à privilégier l’essence, et non plus seulement l’existence et la résistance défendues par les courants précédents de la Négritude et de l’Africanité et désormais acquises.
Paulina Chiziane n’est pas sans rappeler la poétesse mozambicaine Noémia de Souza, dont la mère-Afrique s’inspirait des figures poétiques d’Aimé Césaire et de Léopold Sédar Senghor. Associée, dans les années 50 et 60, au renouveau du courant de la Négritude, elle agissait de manière particulièrement intéressante sur la relecture du courant, sur sa réécriture et sa réinvention, participant à la dynamique exceptionnelle des courants littéraires et artistiques. Elle offrait également à une Négritude portée jusqu’alors essentiellement par des voix masculines, la primauté et l’originalité d’une voix féminine.
Le poète martiniquais Raphaël Confiant, dans un ouvrage consacré à Aimé Césaire, définit le versant poétique de la Négritude qui touche alors les Lettres antillaises et africaines, présent des années après, dans l’œuvre de Paulina Chiziane et de Mia Couto, sous des aspects différents :
Négritude, mot-phare, mot-soleil. Mot quimboiseur aussi qu’un homme habité par l’incandescence poétique, Aimé Césaire, a créé dans le premier tiers du XXème siècle dans une île minuscule de l’archipel des Antilles (« poussières d’îles » ironisait le général de Gaulle), la Martinique, située à l’écart des grands courants d’échanges mondiaux depuis la crise de l’industrie sucrière à la fin du siècle précédent. (Confiant, 1996 :55)
Paulina Chiziane a conservé de la Négritude le goût de la métaphore flamboyante associée aux « mot-phare » et « mot-soleil ». Ses romans reposent sur des réseaux métaphoriques lumineux, parfois éblouissants, centrés autour du Mozambique et de ses éléments fédérateurs liés à la nature et au cosmos ou de la femme Ses mots incandescents dénoncent la souffrance du peuple à travers des personnages-narrateurs confrontés à des espaces hostiles, que ce soit celui de la guerre ou de l’oppression sociale et soulignent les risques d’une perte d’identité face à univers menaçant. L’éclairage très particulier de ses romans révèle les personnages dans leur nudité et leur grande solitude intérieure et accentue les marques de la douleur. A travers la conjonction de divers espaces souvent concentriques où les réseaux de métaphores se rejoignent et se dédoublent inlassablement, l’auteur met en scène l’enfermement du sujet, rend compte du sentiment d’oppression des personnages et de leur désir de liberté, jusqu’à tendre vers une réflexion métaphysique.
L’œuvre de Paulina Chiziane porte également en elle les éclats de la poésie de combat, propre au courant de l’Africanité lorsque les Calibanistes des années 70 [1] dénonçaient l’oppresseur qu’ils opposaient à l’opprimé sans oublier de questionner la responsabilité de ceux qui avaient été formés par le colonisateur. Dans un contexte postcolonial fragmenté et miné, sur fond de guerre civile, la romancière choisit, comme Mia Couto, les armes du langage auxquelles elle associe la prise de parole et le cri de révolte. Pour déminer le terrain de la violence et de la souffrance, laissé par les années de guerre, l’utilisation du verbe est fondamentale chez l’auteur, autant que la prise de parole est nécessaire. Elle reprend également le rôle didactique de la poésie de combat mais d’une manière différente. Avant de confronter les différents regards des personnages en présence, elle en montre la pluralité, la diversité, et pour ce faire, mène une véritable enquête de terrain, avant d’instaurer le débat. Elle s’attache ainsi à montrer la complexité et la dualité des personnages qui mènent un véritable combat dans l’espace romanesque, confrontés au miroir et à eux-mêmes, à la société et au monde.
Un désir plus intimiste a incité Mia Couto à s’éloigner d’une Négritude presque trop éclatante et trop incandescente pour l’écrivain qui en conserve toutefois le « mot quimboiseur » pour reprendre les mots de Raphaël Confiant. En travaillant sur la magie des mots et des images, en les réinventant, il décline la métaphore en des nuances et tonalités plus douces que celles de Paulina Chiziane, éclairant la douleur des hommes d’une manière différente, comme s’il souhaitait associer les mots quimboiseurs aux voix silencieuses des personnages et montrer ainsi une autre facette du désespoir des hommes.
De l’Africanité, Mia Couto a conservé l’allusion à la révolte et au combat intérieur des personnages qui, confrontés à un réel oppressant, se réfugient dans le rêve et l’imaginaire, au risque de se retrouver dans une autre situation limite, à la frontière de l’absurde et parfois au bord de la folie. Comme pour l’écrivain lui-même, leurs armes sont les histoires qu’ils écoutent et dont ils se nourrissent, auxquelles s’ajoutent celles qu’ils se racontent et inventent. Ce versant plus intimiste permet à l’écrivain de s’interroger sur le désir et l’absence de désir de ceux qui n’ont plus rien et qui sont confrontés à la division et à la fragmentation de l’espace social, sur leur capacité à rêver, à inventer, sur leur imaginaire qu’ils tentent de reconstruire.
Ces deux voix porteuses du courant de la Mozambicanité sont des voix d’autant plus singulières que chez Mia Couto, elles peuvent être silencieuses, retenues, effacées, tandis que dans l’œuvre de Paulina Chiziane elles peuvent être bruyantes, fortes, éclatantes. A travers elles, les personnages révèlent leur fragilité et leur part réciproque de féminité et de masculinité. Les deux auteurs repensent en effet le masculin et le féminin et relance de manière originale, cette fois sur un autre plan, la réflexion sur le genre et sur l’identité. Le thème récurrent de l’alter-ego chez Paulina Chiziane, les figures du double dans lesquelles se perd le sujet, l’être et la peur du non-être chez Mia Couto, comme autant de sujets divisés, sont à associer à cette quête permanente de reconstruction du moi dans un univers fragmenté et oppressant.
La guerre et le contexte miné
Parmi les thèmes communs repris par Paulina Chiziane et Mia Couto, celui de la guerre est très significatif. En effet, il exprime les tensions entre les différents espaces réels et symboliques traversés par les personnages, leur douleur et leur peur face à des situations extrêmes. Dans leur œuvre, les deux romanciers s’élèvent contre toutes formes de guerre, qu’elles soient tribale, coloniale, postcoloniale et civile et contre tous les prétextes aux conflits, de même qu’ils s’attachent à dénoncer toute forme d’oppression et tout espace de discrimination.
Sous des prismes différents, sont mises en lumière les tensions entre le Nord et le Sud du Mozambique, entre les traditions et la modernité, entre le pouvoir et le peuple, entre les hommes et les femmes. Ils posent également la question de la responsabilité de tous les hommes dans un univers miné par les conflits et s’interrogent sur le comment entrevoir une nouvelle configuration des espaces d’un après-guerre instable, permettant aux hommes de se reconstruire en toute liberté. Ils soulignent les tensions entre les différents espaces réels et symboliques que traversent ou croient traverser les personnages, transmettent leur douleur et leur peur face à des situations extrêmes et montrent les échappatoires entrevus par les différents protagonistes.
Le thème de la guerre est repris par les deux auteurs, telle une nécessité qui doit être relevée comme l’une des spécificités du courant de la Mozambicanité. Ils s’interrogent ainsi sur la part conflictuelle contenu dans l’espace même de l’écriture, des littératures et des langages en présence, comme ils questionnent la relation à leur propre oppression, à leurs craintes, à leurs déchirures. Ils tentent de comprendre également leurs résistances et leurs limites et explicitent leur choix de revenir sur ce thème au moment où le pays entrevoit enfin la paix, tel un besoin de catharsis au vu de la souffrance des populations et de leur propre désarroi quant à leur rapport à la littérature, à l’acte d’écriture et de lecture, dans ce contexte chaotique.
Deux romans, Terra Sonâmbula, publié par Mia Couto en 1992 et Niketche, uma História de poligamia, publié par Paulina Chiziane, en 2002 sont révélateurs, à dix ans d’intervalle, de la démarche des deux écrivains. Les deux romans mettent en scène des personnages confrontés à une succession d’espaces conflictuels et minés qu’ils traversent, tant bien que mal, touchés par une apparente résignation et enclins à l’attentisme ou au contraire portés par un esprit de révolte et ancrés dans l’action. La guerre ou la crainte de la guerre, abordée sous plusieurs aspects dans les deux romans, est toujours associée à une fragmentation de l’espace social et à un sentiment de perte du Sujet. Qu’ils soient acteurs du conflit ou victimes, hommes et femmes sont confrontés en permanence à un sentiment de vide, au rien, au « nada » comme l’écrit Mia Couto.
Dans Terra Sonâmbula, un vieillard et un enfant, Tuahir et Muidinga se retrouvent sur une « route morte » d’un Mozambique touché par la guerre civile. Leur parcours d’errance se fige, devient presque statique, ancré autour d’un autobus calciné, élément d’un décor de cendres d’autant plus significatif que l’enfant y découvre les cahiers d’un certain Kindzu qu’il entreprend de lire au vieux Tuahir. Ce second récit fait écho, chapitre après chapitre, à la première histoire, intervient en tant que support de l’imaginaire et révèle deux personnages importants, eux-mêmes sacrifiés, Farida et son fils Gaspard pendant la guerre d’indépendance.
Philipp Rothwell, dans son ouvrage A Postmodern Nationalist, Truth, Orality and Gender in the Work of Mia Couto, revient sur la prégnance de la guerre sur le récit, sur l’importance de l’oralité et sur le parallélisme entre les deux histoires et les deux personnages, Muidinga qui recherche son identité et Kindzu, sortes de figures du double, impliqués malgré eux dans le contexte de la guerre civile et de la guerre d’indépendance :
The novel intersperses writing with orality, and forces each to deal with the other. It is less a process of writing adopting the tactics and characteristics of orality, and more a case of the script and the voice informing and reforming each other. The specter of war pervades both strands of the novel; it is the backdrop against which everything is written, both in the text and in the notebooks. Apparently, Muidinga has been orphaned by the hostilities, while Kindzu, his counterprotagonist in the notebooks, is constantly trying to escape from and find an explanation for the war. (Rothwell, 2004:78)
Roman fragmenté, construit autour d’une succession d’estórias, avec un fil conducteur tenu et lu par le jeune Muidinga, il dénonce la souffrance vécue par les hommes et les femmes touchés par l’instabilité des contextes politiques et sociaux et que le terrain des guerres successives atteint doublement. Il rappelle également la multiplicité des contraintes et des tensions subis par les personnages entre le monde des traditions et le monde moderne et postmoderne, tous trois révélateurs de divisions, de séparations, d’incohérences et bien souvent vecteurs d’oppression, même s’ils s’en défendent.
Le premier chapitre du roman, intitulé « A ESTRADA MORTA », débute sur un paysage de désolation. C’est là que se retrouvent le vieux Tuahir et le jeune Muidinga fuyant tous deux la guerre civile et errant sur une route qui semble morte. Paysage et personnages sont associés à un espace-temps contaminé lui-même par la guerre et qui influe sur les couleurs du décor et sur l’impression de lourdeur qui se substitue au sentiment de légèreté. Le rapport à l’imaginaire est à son tour touché par le conflit et laisse la place à la résignation et à la triste perspective de la mort :
Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos só as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiçara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam à boca. Eram cores sujas, tão sujas que tinham perdido toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul. Aqui, o céu se tornara impossível. E os viventes se acostumaram ao chão, em resignada aprendizagem da morte. (Couto, 2002:9)
Tout au long du roman, les personnages tentent de survivre à la tragédie que sont les maladies, fièvres ou empoisonnement, le viol, qui touche les personnages féminins et masculins et tous les actes de violence menant à la marginalisation, à l’enfermement, à la folie et à la mort. Chacun porte en lui cette part tragique avant de la mettre en scène et de lui donner une dimension collective.
Si la guerre civile et l’évocation de la guerre d’indépendance sont le décor des deux récits emboîtés de Terra Sonâmbula, c’est la crainte d’un retour de la guerre qui apparaît en ouverture du roman Niketche, uma História de Poligamia. de Paulina Chiziane. Son roman débute en effet par un bruit de détonation qui fait craindre à Rami, personnage-narrateur, la perspective d’une bombe et le retour de la guerre. Comme dans la nouvelle de Mário de Carvalho, Era uma vez um alferes (1989 : 97-129), l’éventualité de la mine anti-personnelle devient le détonateur symbolique d’un récit miné. C’est également le signal d’un obstacle qui oblige le personnage à affronter le réel, à réagir et à se confronter à ses propres limites : « O estrondo ouve-se do lado de lá. Uma bomba. Mina antipessoal. Deve ser a guerra a regressar outra vez. Penso em esconder-me. Em fugir. O estrondo espanta os pássaros que voam para a segurança das alturas. Não. Não deve ser o projéctil de uma bala.(Chiziane, 2002 :11)
Le bruit entendu par la protagoniste n’est pas celui d’une bombe mais tout simplement celui de l’explosion d’une vitre de voiture provoquée par son fils Betinho. Ce fait mineur, qu’elle associe immédiatement au contexte de la guerre, fonctionne comme l’élément déclencheur d’un processus irréversible qui l’incite à la révolte. Après la peur, c’est en effet la colère qui saisit Rami et l’incite à une prise de conscience de sa condition de femme de polygame, la menant au combat. Le personnage-narrateur commence par tourner véritablement autour du Sujet, au sens propre et figuré. Rami examine son adversaire, Tony le mari polygame et se prépare à la lutte. Parallèlement, en un mouvement infernal, parce qu’épuisant pour elle-même, elle tente d’échapper aux différents cercles qui l’oppressent que ce soit le cercle polygame, que préside Tony, celui des familles des deux camps, celui des hommes et celui des femmes ou celui de la société.
Après l’épisode de la vitre brisée, c’est à travers le regard soupçonneux de ses voisines que Rami commence à douter des absences répétées de son mari. L’éclat de la vitre de voiture rime avec le début de la lutte menée à grand bruit, contre ses rivales, son mari, sa famille et toute une société qui participe à son enfermement, société elle-même emprisonnée dans ses traditions et ses nombreuses contradictions.
Personnage-narratrice aussi flamboyante que les métaphores qu’elle utilise, Rami se bat contre la polygamie mais également contre toutes les formes d’oppression et de discrimination. Personnage de transition, à la frontière entre des mondes distants ou qui croient l’être, Rami est d’autant plus émouvante qu’elle n’est ni féministe ni révolutionnaire mais qu’elle tente tout simplement d’exister et, pour cela, de dénouer les nœuds des différentes situations conflictuelles, de déminer ce qui doit l’être, en s’attaquant en particulier aux contradictions imposées par les différents contextes historiques, politiques, sociaux et culturels. Elle démine, lentement mais sûrement un terrain que d’autres se sont acharnés à miner et se sacrifie également pour les autres femmes. L’allusion au niketche mis en valeur dans le titre, danse de la femme macuá, est à associer à son envie de liberté et de reconstruction de son identité, sans oublier toutefois qu’il s’agit d’une danse liée à la tradition, qui met en scène la sensualité de la femme et que le titre associe irrémédiablement à une histoire de la polygamie, uma história de poligamia, symbole de l’histoire très tourmentée des femmes.
Dans son article intitulé « Na Dança das convenções : uma leitura do romance Niketche : uma História de Poligamia », Samantha Simões Braga rappelle les deux mondes côtoyés par Paulina Chiziane et par Rami, alter-ego de l’auteur. Elle fait référence au niketche, cette danse dite de l’amour, interprétée uniquement par les femmes de la province de Zambézia et à laquelle se raccroche l’héroïne, dit-elle à juste titre, dans l’espoir d’y réinventer un espace de liberté et d’y trouver son indépendance :
Enfim, podemos dizer que Chiziane se aproveitara dos dois mundos com os quais aprendeu a lidar – Mozambique e Europa – para compreender o que é ser mulher num mundo cujas leis nunca lhe são favoráveis. Dançando conforme a convenção, ela (re)criara seu espaço e se libertara de amarras ancestrais e modernas, proclamando sua independência. (Braga, 2007:6)
Paulina Chiziane débute son roman par une brève allusion à la guerre pour en dénoncer ensuite toute la perversité et proposer une réflexion plus large sur ce qu’elle appelle « la hiérarchie de la tyrannie ». A travers Rami, l’écrivain démasque et dénonce toutes les situations d’oppression et de violence. A partir du cercle polygame, elle démine nombre d’autres espaces symboliques associés à la perte du sujet, au vide, au « nada ».
Dans Terra Sonâmbula, les personnages qui marchent sur un espace miné, sont hantés par la guerre, associée à la route, à l’obscurité et au silence, que ce soit dans l’un ou l’autre récit : « - Lá onde vens também há guerra ? Farida acenou a cabeça, confirmando. O sentimento da guerra a fazia calar. A noite, de repente, se espalhou em toda a parte. » (Couto, 2002: 92) Ces voix moins silencieuses que celles qui se faisaient entendre dans Vozes Anoitecidas, expriment la douleur et la solitude face au désordre du monde tandis que la terre somnambule, sorte d’alter-ego bienveillant, double du narrateur, espère réunir leurs rêves pour les aider à vivre.
Dans le dixième cahier, Kindzu aborde le sujet de l’écriture et du devenir de son cahier, lors d’un dialogue avec le fantôme, le xipoco. Au moment où il espère associer rêve et écriture, surgit l’image d’une terre bienveillante, proche de la vie et susceptible d’apaiser la douleur des hommes en recousant leurs rêves, pour reprendre la métaphore, en les raccommodant et donc en réconciliant, peut-être, tous les êtres :
- Você não sabe, filho. Mas enquanto os homens dormem, a terra anda procurar.
- A procurar o quê, pai ?
- É que a vida não gosta sofrer. A terra anda procurar dentro de cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela é uma costureira de sonhos.(Couto, 2002 :195)
Que ce soit dans le cercle polygame ou en errance sur une terre somnambule, les personnages des deux romans se débattent dans un univers oppressant et miné qu’ils tentent de déminer chacun à leur manière. Ils s’interrogent sur leurs limites, en particulier lorsqu’ils sont touchés par la résignation et sur leurs capacités à se reconstruire dans un univers hostile, avec leurs propres armes. Leurs voix font écho à celles des deux écrivains qui s’élèvent contre les guerres et toutes formes d’oppression et n’hésitent pas à contester le maintien des traditions lorsque celles-ci sont associées à une vision ethnocentrique jugée oppressante et dépassée.
Dans Terra Sonâmbula, personnages et narrateurs sont accompagnés par une terre somnambule qui pénètre dans le cœur des hommes et les aide à se reconstruire à travers leur imaginaire tandis que dans Niketche, uma História de Poligamia, ils sont incités à danser le niketche, mais réinventé, réinterprété comme une danse de libération et d’émancipation de tous les êtres, une danse qui serait alors désacralisée en tant que danse rituelle associée exclusivement à la sensualité féminine. Elle deviendrait un lieu d’expression du corps et de réalisation de soi. La scène de danse serait associée à un lieu inventif et créatif, où le personnage trouverait ses repères dans un espace-temps symbolique, déminé.
Mia Couto et Paulina Chiziane brisent plusieurs tabous lorsqu’il est question de chaînes, d’emprisonnement et d’enfermement. Tous deux posent la question de la conservation des traditions et de la dépendance de certains personnages face aux nombreux rites et rituels et superstitions diverses. Ils s’interrogent sur la nécessité de reconstruire un espace où tradition et culture rimeraient avec liberté et émancipation du Sujet et non plus avec oppression, comme ils montrent la nécessité de trouver une issue à la division des êtres entre des cultures distantes, opposées ou jugées comme telles.
Si leurs œuvres dénotent l’importance de l’imaginaire culturel et social et sa transmission au fil du temps, elles rappellent toutefois les contradictions auxquelles peut aboutir la conservation de pratiques liées à la tradition, qui contribueraient à opprimer le Sujet. Dans Terra Sonâmbula, Farida est une victime innocente de croyances et de superstitions qui l’excluent dès sa naissance et la rendent tout au long de sa vie potentiellement dangereuse aux yeux des autres, comme prisonnière d’une histoire qui lui est étrangère et dont les autres sont aussi prisonniers :
Farida era filha do Céu, estava condenada a não poder nunca olhar o arco-íris. Não lhe apresentaram à lua como fazem com todos os nascidos da sua terra. Cumpria um castigo ditado pelos milénios : era filha-gémea, tinha nascido de uma morte. Na crença da sua gente, nascimento de gémeos é sinal de grande desgraça. No dia seguinte a ela ter nascido, foi declarado chimussi : a todos estava interdito lavrar o chão. Caso uma enxada, nesse tempo, ferisse a terra, as chuvas deixariam de cair para sempre. (Couto, 2002:77)
Dans Niketche, uma história de poligamia, Paulina Chiziane souligne le clivage en matière de rites et de rituels entre le Mozambique du Nord et du Sud, qui pratiquent des rites opposés, pour arriver à des fins identiques. Après avoir fait part, de manière didactique, de tous les points de vue sur le sujet, Rami dénonce avec humour l’absurdité de certaines pratiques encore en vigueur même si elle n’omet pas de rappeler leur lien avec un imaginaire qui a su unir un peuple marginalisé et qui a souhaité résister, en matière d’influences, tant au pouvoir colonial qu’au régime marxiste-léniniste :
Lobolo no sul, ritos de iniciação no norte. Instituições fortes, incorruptíveis. Resistiram à tirania revolucionária. Resistirão sempre. Porque são a essência do povo, a alma do povo. Através delas há um povo que se afirma perante o mundo e mostra que quer viver do seu jeito. (Chiziane, 2002 :49)
Lorsque Rami prend pour exemple la polygamie, elle montre comment les hommes, parce que la pratique leur convient, l’associe à la tradition et décident de la préserver comme telle. Toujours à des fins didactiques, le personnage-narrateur choisit de mener une véritable enquête de terrain sur la polygamie, éprouvant le besoin de confronter son sentiment à celui de la société. Elle révèle la vive opposition entre les femmes qui parlent d’explosions, de blessures et de cicatrices et les hommes qui éclatent de rire et applaudissent à l’idée de leur vocation polygame :
Andei de casa em casa, de boca em boca. Fiz uma sondagem de opinião à volta da minha história. Perguntei às mulheres : o que acham da poligamia ? Elas reagiram como gasolina na presença de um pavio aceso. Explosão, chamas, lágrimas, feridas, cicatrizes. A poligamia é uma cruz. Um calvário. Um inferno. Um braseiro. E cada uma conta a sua história, trágica, fantástica, comovente. Pergunto aos homens ; o que acham da poligamia ? Escuto risos cadenciados como o gorjear das fontes. […] Poligamia é natureza, é destino, é nossa cultura, dizem. No país há dez mulheres por cada homem, a poligamia tem que continuar. A poligamia é necessária, as mulheres são muitas. (idem :104)
Toute la rhétorique du roman est fondée sur le questionnement et sur les leçons à tirer des multiples situations d’oppression et de souffrance dans lesquelles se retrouvent les personnages. La polygamie n’est que l’exemplum de la fable. Le personnage-narrateur, dans un long plaidoyer contre la polygamie, martelé par un « Poligamia é » récurrent, apposé en début de chaque phrase et qui résonne comme un cri déchirant, rappelle une histoire tragique dans laquelle la femme est victime et aussi bourreau, entraînée dans un cycle infernal de violence :
Poligamia é ser mulher e sofrer até reproduzir o ciclo da violência. Envelhecer e ser sogra, maltratar as noras, esconder na casa materna as amantes e os filhos bastardos dos filhos poligamos, para vingar-se de todos os maus tratos que sofreu com a sua própria sogra. (idem:96)
Dans Niketche, uma história de poligamia, le personnage-narrateur part au combat, affronte ses rivales, son mari et la société qui l’opprime, avec les mêmes armes. La constante théâtralisation des scènes articulée autour de cercles métaphoriques, que ce soit l’espace polygame associé à la guerre et au champ de bataille ou l’espace quelque peu mythique du niketche où se rejoignent liberté et dépendance de la femme sur fond de rites et rituels imposés au fil du temps par les hommes. Sur ces différentes scènes, la narratrice exprime la souffrance de toutes les femmes, divisées entre le désir de vivre et ce qui s’apparente à une mort intérieure, prises dans des guerres et des conflits, condamnées à perdre toutes les batailles et à errer dans les ténèbres, comme le rappelle la narratrice : « Olho para todas elas. Mulheres cansadas, usadas. Mulheres velhas. Mulheres vencidas na batalha do amor. Vivas por fora e mortas por dentro, eternas habitantes das trevas. » (idem: 104)
La révolte de Rami débute par un combat mené en six rounds contre sa première rivale, combat qu’elle perd mais qui lui sert d’entraînement pour celui qu’elle mènera contre son mari polygame tout au long du roman : « Quinto round : Socorro, esta mulher me mata ! Na altura em que tento fugir, levo uma garrafada na nuca. Vejo estrelas no céu nublado. Sexto round : Fui à guerra e perdi o combate. Desmaio. » (idem : 24) Face à la violence verbale de son mari c’est par le corps à corps et la ruse qu’elle se défend et par la réinterprétation à sa manière du niketche. Puisque la tradition lui impose le lévirat avec son beau-frère lorsque Tony est donné pour mort, elle l’accepte et se réjouit d’infliger cette humiliation à son mari, toujours en vie. A la fin du roman, l’enfant qu’elle attend de Lévi contribuera d’ailleurs à la mise à mort de Tony.
Le roman montre la conjonction des espaces d’oppression qui entourent le personnage principal. Après le cercle polygame, c’est le conseil de famille qui révèle la bataille entre les deux camps, celui des hommes et celui des femmes. Le réseau lexical et métaphorique centré sur la guerre et ses différentes facettes, démultiplie l’espace du conflit. Il n’est question que d’ennemis, de lances, de destruction, d’armes déposées ou non et de combats. L’accent est également mis sur la volonté inconsciente de destruction des hommes face au désir de reconstruction émanant des femmes.
C’est dans un même élan que se rejoignent le silence évocateur de Mia Couto et le cri de Paulina Chiziane pour dénoncer d’une même voix le sentiment de désespérance qui touche les personnages et leur impression de n’être rien, de ne pas exister. Dans Niketche, uma história de poligamia, Rami exprime ce désespoir et son choix métaphorique jusque-là flamboyant et éclatant prend une nouvelle luminosité, à l’instar de celle de Mia Couto, tel un rapprochement significatif entre les deux écrivains, pour rappeler ce sentiment de vide :
« Uma mulher sozinha é um grão de poeira no espaço, que o vento varre para cá e para lá, na purificação do mundo. Uma sombra sem sol, nem solo, nem nome. Não, não sou nada. Não existe em parte nenhuma. »(ibidem : 92)
La polygamie n’est que le reflet de la difficulté à construire un espace identitaire cohérent, fondé sur des relations équilibrées. Elle ne symbolise dans le roman que l’un des espaces d’oppression vécu par les personnages dans la vie sociale. Par ailleurs, en tant que mari polygame, Tony règne en maître mais il a ses faiblesses et souffre, victime à son tour du rôle qui lui est imparti et qui remonte à la nuit des temps. Il est présenté comme un personnage léger et superficiel, qui, contrairement à Rami, évite l’introspection et ne comprend ni la révolte de celle-ci ni celle de ses multiples épouses. Il profite des traditions, tourbillonne dans le cercle polygame où il finit par se brûler les ailes. La narratrice en donne l’image d’un être impalpable, insaisissable, qu’elle assimile, avec humour, au vent :
O marido polígamo é complicado, caprichoso, orgulhoso, preguiçoso. Senta-se no trono o dia inteiro e dita ordens como um rei. Depois de comer, banha-se, perfuma-se e parte. E nós sempre mendigas, de mão estendida, formamos um clube, reforçamos as nossas fraquezas e exigimos os nossos direitos. Estou a reivindicar direitos ? Mas que direitos ? O que é um marido polígamo senão um ser errante que se espalha pelo mundo, como uma nuvem, uma semente, uma pluma, um pedaço de ar ? Por acaso, pode-se exigir direitos ao vento? (ididem : 311).
Ana Mafalda Leite dans son œuvre Paulina Chiziane : romance de costumes, histórias morais, rappelle l’importance du thème de la polygamie dans la littérature africaine contemporaine écrite par des femmes, et de sa lecture critique et parodique. Elle souligne ainsi l’importance des parentés thématiques qui traversent les courants littéraires à une même époque :
Niketche, inscrive-se numa linha de narrativa feminina africana, de crítica à poligamia, de que a iniciadora foi a senegalesa Mariama Bâ em Une si longue lettre (1979), mas que outras autoras como a nigeriana Buchi Emecheta ou, mais recentemente, a camerounesa Calixthe Beyala, estoriam de forma sempre simultaneamente crítica e paródica. Com efeito, esta inscrição literária do corpo feminino, que, na sociedade moderna/tradicional, é lugar de múltiplas manipulações sociais, enquanto objecto de troca ou de ganho, marcado ou amputado, torna-se um lugar temático importante na actual escrita das mulheres africanas.(Leite, 2003:77)
En s’attaquant à la polygamie, le personnage-narrateur s’attache à déminer l’une des situations d’oppression des femmes la plus difficile à cerner et contre laquelle lutter, parce que défendue au nom de pratiques culturelles ancestrales et acceptée par beaucoup de femmes. A travers l’histoire de Rami, le roman montre la quête d’une femme en révolte, qui utilise les mêmes armes que ses ennemis, avant de revenir à une perspective critique et de dénoncer à la fin du roman ce cycle d’oppression qui perdure dans l’histoire de l’humanité, et de souligner la responsabilité de chacun au fil du temps :
Respiro um ar amargo. A corda rebenta sempre do lado mais fraco. É o ciclo da subordinação. O branco diz ao preto : a culpa é tua. O rico diz ao pobre : a culpa é tua. O rico diz ao pobre : a culpa é tua. O homem diz à mulher : a culpa é tua. A mulher diz ao filho : a culpa é tua. O filho diz ao cão : a culpa é tua. O cão furioso ladra e morde ao branco e este, furioso, grita de novo para o preto : a culpa é tua. E a roda continua por séculos e séculos. (Chiziane, 2002 : 271)
Terra Sonâmbula rappelle également la responsabilité de tous en matière d’oppression, de petites guerres individuelles ou de conflits majeurs. Le personnage de Quintino exprime ce point de vue dans le septième cahier de Kindzu en revenant sur ce cycle infernal dans lequel s’enferment les hommes : « E se explicou : a guerra gerava altos tacos, cada um semeava uma guerra particular. Cada um punha as vidas dos outros a render. »(Couto, 2002:140)
Les ailes de l’imaginaire
Face à la nécessité d’appréhender les espaces conflictuels, d’appréhender le fait de survivre, de vivre et d’exister, Mia Couto choisit la voie du rêve et de l’imaginaire, tels des chemins de traverse ouverts sur la création et l’invention et sur le désir d’être autre pour ne plus être associé au rien. Paulina Chiziane, quant à elle, choisit la confrontation de son personnage avec le miroir, la prise de conscience, la colère et la révolte exprimée à travers le niketche par une femme, au nom de toutes les autres, dans l’espoir de mettre fin à toutes les formes d’oppression. L’enfant qu’elle attend à la fin du roman, conçu pourtant suivant la tradition du lévirat, la libère de son mari polygame et porte à ses yeux un espoir de liberté. Faute de trouver la force suffisante pour se libérer simplement de toutes ses entraves et gagner son indépendance, Rami doit utiliser les mêmes armes que ses adversaires ou les retourner contre eux lorsque la situation s’y prête, puis contribuer à la libération des femmes qui l’entourent, comme pour gagner en force, avant de trouver une échappatoire.
L’espace symbolique du niketche devient tour à tour dans son imaginaire une sorte de ring où la protagoniste affronte ses comparses, son mari, sa famille, il est parfois prétoire, parlement conjugal où s’expriment les différentes thèses et opinions diverses et scène de théâtre où Rami expose l’histoire de sa vie de femme mariée à un polygame. Il fonctionne enfin comme un espace mythique de danse et de liberté, brisé par le rapport entre cette ode à la sensualité féminine et ce qui attend plus tard la jeune fille : la polygamie.
L’approche est identique dans les deux romans quant à la complexité des personnages et leur difficulté à exister, à appréhender l’autre et à communiquer, que ce soit sur une « terre somnambule », perturbée elle-même par le contexte de guerre ou dans le cercle oppressant de la polygamie. L’errance du vieillard et de l’enfant qui donnent l’impression de tourner en rond sur la route morte d’un Mozambique en guerre civile dans Terra Sonâmbula et celle de Rami qui est elle-même prisonnière d’une succession d’espaces concentriques oppressants dans Niketche, uma História de Poligamia, font toutes deux référence à des parcours lancinants et semés d’embûches auxquels les personnages tentent d’échapper chacun à leur manière.
La nécessaire reconstruction, pour les personnages, de leur imaginaire est à associer à la construction identitaire et dépend de leurs facultés de rêve et d’invention et surtout de ce qui s’apparente au désir. Celui d’exister, de ne plus être associé au rien, au vide, de retrouver l’envie de raconter et d’inventer, comme l’exprimait Mia Couto, en tant qu’écrivain dans son texte d’ouverture à Vozes Anoitecidas : « Na travessia dessa fronteira de sombra escutei vozes que vazaram o sol. Outras foram asas no meu voo de escrever. A umas e a outras dedico este desejo de contar e inventar. »(Couto, 2006:19) Le désir auquel se réfère Mia Couto transparaît, dans les deux œuvres, chez les personnages qui tentent de survivre, grâce à cette petite flamme associée à un imaginaire lui-même miné, à l’instar de l’espace qu’ils traversent, mais encore vivant.
Dans son ouvrage intitulé O Entrelaçar das Vozes Mestiças, Celina Martins rappelle l’importance dans Terra Sonâmbula de l’acte de lecture qu’elle associe au rituel du conte, pour raviver l’imaginaire des personnages et les aider à se reconstruire, en faisant le lien avec la mémoire :
A leitura dos cadernos de Kindzu feita em voz alta pelo menino reaviva a brasa adormecida do imaginário africano esquecido numa partilha entre passado (Tuahir) e futuro (Muidinga), que estreita os elos entre as velhas gerações e os mais novos. Só a reinvenção do ritual do conto possibilitará a ardência da chama recriadora. Graças à leitura dos cadernos de Kindzu, Muidinga vai, pouco a pouco, recobrando imagens difusas até que se elucida o mistério da sua identidade perdida : ele é Gaspar, o fruto de Farida, o filho bastardo do colono Romão.(Martins, 2006:95-96)
Au rythme lent et syncopé de Mia Couto, à ses métaphores tout en ombre et lumière qui font écho à ses voix forgeant un espace polyphonique presque silencieux, à l’anonymat de ses personnages, répond le rythme étourdissant de Paulina Chiziane, ses métaphores-soleil, éclatantes, en accord avec le bruit, les cris et les larmes, avec le mouvement des corps et celui de la révolte et du combat contre toute une société patriarcale qui ne conserve finalement des traditions que ce qui l’intéresse. Face au sentiment de n’être rien, l’héroïne cherche en permanence son double dans le miroir au moment où elle donne le sentiment de se perdre dans un espace polygame qui obligent cinq femmes à se dédoubler indéfiniment entre elles et celles qui vont leur succéder, images multiples figurées également par le spectre de leurs seize enfants. Rami montre comment leurs histoires leur échappent, semblant se diluer et se perdre dans un espace qui finit par porter en lui les traces d’un mythe inépuisable, celui de la polygamie.
Dans un Mozambique en paix, il est intéressant de noter combien le thème de la guerre et de ce qui s’apparente à l’après-guerre, hante les deux écrivains. En tant que porteurs du courant de la Mozambicanité, tous deux s’interrogent sur les traces laissées par la guerre sur le peuple, sur sa mémoire, sur son identité, sur son imaginaire et sur son désir. Ce support thématique leur permet de réfléchir sur l’oppression de l’être en général, attribuée au contexte politique et social ou au Sujet lui-même. De même s’interrogent-ils sur les traces qu’a laissées la guerre dans leur propre mémoire et donc sur leur désir d’écrire et sur leur écriture. A travers les cahiers de Kindzu et l’acte de lecture si présent dans Terra Sonâmbula, la mise en scène et la danse dans Niketche, Uma História de Poligamia, ils reviennent sur l’importance de la construction de l’imaginaire et de sa représentation en littérature, en particulier lorsqu’il est miné par le réel.
Voix singulières, elles le sont par leur originalité. Si elles s’inscrivent dans la lignée de la Négritude et de l’Africanité, elles empruntent de nouveaux chemins, réaffirmant l’importance de l’oralité à travers une mosaïque des genres, redonnant un sens à la narration et au rôle symbolique du narrateur. Voix masculine et féminine, elles se fondent, gagnent en féminité pour la première, en force masculine pour la seconde, déjouant là encore les oppositions.
Elles sont également singulières par leur témérité en particulier lorsqu’elles espèrent mettre fin aux divisions, aux conflits et confrontations diverses, lorsqu’elles incitent à sortir du chaos pour créer, penser, inventer et rêver dans un contexte enfin apaisé. Lorsqu’elles s’interrogent également sur les rites et rituels et soulignent la dépendance face aux tabous et le lien des personnages à des traditions et cultures qui justifient encore bon nombre de violences faites aux femmes en particulier.
Singulières, elles le sont aussi pour leur générosité. Les deux auteurs s’attachent, à travers leurs textes, à retransmettre les histoires individuelles et collectives, vécues, racontées et inventées, à les faire vivre. Ils font œuvre de mémoire, attentifs à la parole des hommes. Ils rappellent l’importance de l’imaginaire, travaillant, à l’instar des écrivains antillais Edouard Glissant ou Patrick Chamoiseau ou de Guimarães Rosa sur un dit imaginaire monde.
Dans ce contexte de guerre ou d’après-guerre, Luis Carlos Patraquim évoquait dans la préface à Vozes Anoitecidas de Mia Couto, le souci de libérer et de décoloniser le mot. Il évoquait également l’arme du langage privilégiée par l’auteur. Dans l’œuvre de Mia Couto et de Paulina Chiziane, l’expression des voix, qu’elles soient silencieuses ou bruyantes et le mouvement des corps évoqueraient ce souhait de la part des écrivains de redonner corps à un réel éloigné du chaos et à un imaginaire qui lui ferait écho. De redonner corps également au roman en s’appuyant sur l’oralité, sur l’estória, redonner corps au courant de la Mozambicanité en défragmentant les espaces éclatés, en déminant les contextes problématiques et en les dépassant, en allant à l’essentiel, et à cette fin retravailler sur l’essence d’un courant ouvert sur des valeurs universelles. Nombreuses sont les réflexions qui émanent de ce thème conservé par les deux écrivains, en particulier celles touchant à la motivation de la création littéraire, à l’épuisement du Sujet et du sujet , au désir d’inventer et d’écrire ou à la perte du désir, à l’envie de lire et d’écouter les voix qui racontent, à la construction de l’imaginaire et au rôle de la littérature dans un contexte miné.
Références bibliographiques:
BRAGA, Samantha Simões, « Na Dança das convenções : uma leitura do romance Niketche : uma História de Poligamia, de Paulina Chiziane » in : Labirintos (n°2), 2007, p. 6.
CARVALHO, Mário de, “Era uma vez um alferes” in : Os Alferes, Lisboa, Editorial Caminho, 1989, p. 97-129.
CHABAL, Patrick, « Paulina Chiziane » in : Vozes Moçambicanas, Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Vega, 1994.
CHIZIANE, Paulina, Niketche, uma História de Poligamia, Lisboa, Editorial Caminho, 2002.
CONFIANT, Raphaël, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Paris, Stock, 1996.
COUTO, Mia, Terra Sonâmbula, Lisboa, Editorial Caminho, 2002.
COUTO, Mia, Vozes Anoitecidas, 8ª ed., Lisboa, Editorial Caminho, 2006.
LEITE, Ana Mafalda, Paulina Chiziane : romance de costumes, histórias morais, in : Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais, Lisboa, Colibri, 2003.
MARTINS, Celina, O Entrelaçar das Vozes Mestiças, Análise das Poéticas da Alteridade na Ficção de Edouard Glissant e Mia Couto, Estoril, Princípia Editora, 2006.
PATRAQUIM, Luís Carlos, « Como se fosse um prefácio » in : Mia Couto, Vozes Anoitecidas, Lisboa, Editorial Caminho, 2002, p. 15-19.
ROTHWELL, Philip, A Postmodern Nationalist, Truth, Orality and Gender in the Work of Mia Couto, Lewisburg, Bucknell University Press, 2004.
[1] Liés à la revue Caliban (19).