Cinco vezes mulher: uma encenação de Dorotéia, de Nelson Rodrigues

Hebe Alves

Universidade Federal da Bahia - UFBA

Qualquer novidade em teatro tem de exigir do espectador uma lenta, progressiva acomodação visual e auditiva. O sujeito está vendo e ouvindo o que nunca viu e ouviu, o que desafia toda sua experiência e todo o seu raciocínio. Portanto, uma incompreensão inicial é obrigatória. E, de mais a mais, por que a obra de arte há de ser de uma transparência burríssima? Até um soneto parnasiano preserva um mínimo de mistério (Rodrigues, 2007: 359.).

A encenação de Dorotéia ocorreu no âmbito do projeto intitulado “Da Negação do Amor - Um estudo da Anatomia Emocional das personagens da peça Dorotéia de Nelson Rodrigues”, realizado ao longo de dois anos de orientação de bolsistas do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC), com cinco estudantes do Bacharelado em Interpretação Teatral realizado na Escola de Teatro – UFBA.

Para abrigar as atividades/ações do projeto foi criado o Núcleo de Estudos, Processos e Criação da Cena, projeto de extensão do Departamento de Fundamentos do Teatro da Escola, composto pelas estudantes: Camila Guilera, Jane Santa-Cruz, Lara Couto, Lílith Marques e Milena Flick.

No texto, o autor problematiza aspectos da moralidade feminina, regras de boa conduta e necessidade de aprovação social impostos à mulher. Mudanças sociais como a lei do divórcio, diversificação de meios contraceptivos e o trabalho fora de casa, abalaram as estruturas do pensamento vigente sobre a postura feminina na sociedade atual. Entretanto, a mulher brasileira, em sua maioria, ainda é educada prioritariamente para o lar e sua sexualidade ainda constitui um tabu em muitos núcleos familiares.

Embora se possa inferir do texto elementos que remetam a uma ancestralidade e a costumes perpetuados através dos tempos, não houve a intenção de uma abordagem estritamente histórica ou sociológica dos avanços feministas nas últimas décadas, mas sim, sempre sob o prisma artístico, a tentativa de uma aproximação com o feminino. Assim sendo, o que orienta o processo é o desejo de problematização de aspectos particulares do universo feminino presentes no texto que auxiliem na compreensão dos objetivos impressos na obra.

Então, com uma proposta apoiada na ideia de que, no teatro, toda investigação parte do corpo do ator/atriz, de sua presença cênica, o foco do trabalho recaiu sobre as relações da mulher consigo mesma, confrontando personagens femininas de Dorotéia com as configurações atuais da mulher brasileira. Afinal, o teatro possibilita a retomada de temas universais para investigação de circunstâncias reveladoras dos modos e motivos que despertam grande interesse em períodos distintos da história da humanidade.

Escrita em 1949, Dorotéia é a última peça do ‘Ciclo mítico’ de Nelson Rodrigues. Numa casa sombria, vivem as primas viúvas: Carmelita, Maura, D. Flávia e sua filha natimorta Maria das Dores. Fechadas em si mesmas, elas são mulheres secas, feias, que não se permitem o prazer carnal e que se policiam para nunca dormir, com medo de sonhar e, em sonho, cair em tentação.

São mulheres que nunca viram um homem, pois se casam com maridos invisíveis e, na noite de núpcias, têm a ‘náusea’ do amor do homem. Os maridos apodrecem e se decompõem diante delas.

Na peça, Nelson esboça uma situação onde as personagens se enclausuram em uma casa sem quartos e sem janelas, em obstinada negação do amor. A palavra amor aparece aqui como sinônimo de vida. As primas D. Flávia, Carmelita e Maura, carregam consigo a maldição das mulheres da família. Em nome de um exacerbado senso de moralidade, estão privadas de viver plenamente suas núpcias, pois o sexo está diretamente associado à degradação moral feminina.

No início da peça, elas vivenciam a ansiosa espera de realização de mais um ritual de noite nupcial, quando Dorotéia, que se apresenta vestida como as profissionais do amor do início do século passado, retorna a casa das primas em busca de abrigo, decidida a se regenerar.

Nesse universo opressor, Maria das Dores, filha natimorta de D. Flávia, ansiosa, tem o seu primeiro encontro com o noivo invisível. Ela que, até então, estivera em um mundo à parte, sem se dar conta de que a aparente atmosfera de sonho não era mais que o cenário de um pesadelo, descobre o amor. Para impedi-la de interromper a tradição familiar, sua mãe lhe revela que nasceu morta, e que, portanto, ela não existe. Porém Das Dores não se detém diante da revelação, pois, uma vez tendo conhecido uma possibilidade de amor, resolve voltar ao útero materno para renascer, se fazer mulher e viver o amor.

Referências e Pressupostos

O projeto, estruturado para dar suporte ao desenvolvimento das atividades de iniciação científica das bolsistas, foi desenvolvido ao longo de dois anos e teve sua primeira etapa dedicada à abordagem de questões introdutórias da metodologia de pesquisa e à realização de práticas cênicas.

Um processo contínuo de investigação cênica teve início, constituído de estudos teórico-práticos, improvisações e análise do texto. Foram seminários, encontros, oficinas e debates realizados em teatros e auditórios.

Para tratar de aspectos específicos da arte do ator, o estudo proposto dividiu-se em cinco vertentes principais, cabendo a cada atriz-pesquisadora a abordagem dos elementos de composição do espetáculo a partir desses enfoques. Durante este período, houve um constante trabalho de conexão entre os conteúdos específicos que compunham os estudos de metodologia de pesquisa e aqueles referentes ao conhecimento da arte teatral e a prática cênica.

Assim, o Continuum de Reflexo de Susto, conceito desenvolvido por Stanley Keleman, que investiga a constituição da estrutura muscular do indivíduo a partir do enfrentamento de obstáculos ao seu desenvolvimento, ficou a cargo de uma das bolsistas.

Uma segunda atriz-pesquisadora se encarregou do estudo do Gesto Psicológico, de Chékhov, que compreende a elaboração de uma estrutura corporal que reflita a dinâmica do comportamento da personagem vivida pelo ator através das “Ações Físicas”.

Uma terceira abordagem tratou de averiguar aspectos do grotesco, do feio por intermédio das formulações teóricas de Victor Hugo em Do grotesco e do Sublime e Umberto Eco em História da Feiúra.

O estudo dos quadros de Degas e Toulouse-Lautrec, desenvolvido pela quarta bolsista, forneceu as referências imagéticas para a construção de partituras corporais na composição das personagens e constituição de atmosfera cênica de austeridade, reclusão e libertinagem própria dos bordéis freqüentados por Dorotéia.

Estes elementos convergiam para o estudo da obra de Nelson Rodrigues, por meio da apreciação de suas recorrências temáticas, textuais e categorias de personagens, como auxiliares na análise de texto e construção das personagens, a cargo da quinta bolsista.

Nas etapas dedicadas aos estudos teóricos, o cronograma da pesquisa previa dois encontros semanais com duração de duas horas e meia. Esta carga horária foi ampliada para atender as exigências de produção de seminários, oficinas e, posteriormente, para realização da montagem teatral.

Do ponto de vista do trabalho do ator, tratava-se de encontrar e apresentar procedimentos alternativos de construção do desempenho teatral através da abordagem corporal/emocional em conjunção com um criterioso trabalho de mesa[1].

O uso das imagens para elaboração da estrutura do caráter das personagens da peça e caracterização de atmosferas próprias de cada ambiente teve em Chékhov sua referência mais acentuada. Através dele foi introduzida a técnica de incorporação de imagens. Para ele, a memória tem um papel destacado no processo criativo do ator, pois imagens se imprimem e, por intermédio da imaginação, outras imagens, denominadas Imagens Criativas, que não fazem parte do repertório do ator, mas que acionam nele o estado criativo, são estimuladas por meio das sugestões contidas no texto e no processo como um todo (Chékhov, 2003: 26).

A discussão sobre o grotesco forneceu o alicerce sobre o qual as personagens foram esboçadas. A percepção de tipos diferenciados de expressão do grotesco foi de grande importância na solução de alguns problemas de atuação, pois bastava que a atriz compreendesse a natureza de cada momento de conflito da personagem para que encontrasse um tom adequado às situações do texto.

A utilização de obras de mestres da pintura é um recurso recorrente em meu trabalho de encenação. Nelas se pode observar a dinâmica de linhas e cores informando atmosferas, tensões e ritmos de situações, com economia e intensidade. Durante o processo de construção do desempenho, o contato com uma pintura ou desenho pode produzir mais insights que horas de discurso inflamado, com a vantagem de, por meio delas, o ator desenvolver uma elaboração própria do caráter ou cena estudada.

Como se pode notar, cada fator da montagem é investigado em sua dimensão específica. Durante a fase explanatória, é feito o levantamento daquelas características que, combinadas com outras referências, contribuem para a composição cênica global.

Vale notar que um diferente plano de trabalho foi elaborado para cada bolsista a partir das vertentes descritas acima. Durante o período de discussão teórica e experimentação prática, as informações sobre o andamento da pesquisa e construções das pesquisadoras eram compartilhadas com o grupo. A conclusão de cada etapa do estudo se dava com a elaboração de um relatório submetido à avaliação de examinadores externos ao projeto.

Com a palavra as atrizes-pesquisadoras

Como se pode observar em trechos desses relatórios transcritos abaixo, este método buscava explorar e desenvolver nas atrizes uma capacidade de articulação dos conteúdos cujo resultado é um comportamento criativo autônomo. Milena Flick relata como se deu o contato com o assunto que lhe cabia desenvolver:

A situação-limite em que vivem as mulheres da trama delineia-se pelo uso do grotesco, do patético e da farsa, para a qual lançamos o olhar de atrizes/pesquisadoras, num confronto histórico com o perfil da mulher brasileira do período em que o drama se desenrola.

Para investigar as possibilidades de uso do grotesco em cena [...] realizei junto ao Núcleo de Estudos, Processos e Criação da Cena, um percurso investigativo que se desenvolveu a partir das seguintes etapas:

Primeiro, as imagens: uma invasão anterior às letras, aos textos, às pesquisas escritas e idéias formuladas; imagens acompanhadas, criadas e recriadas; significadas e re-significadas pelo senso comum. Depois, as formulações confusas, escondidas, e desenvolvendo um diálogo inicial com o grotesco.

Em seguida, um estudo mais abrangente, revisando e aprofundando o referencial teórico acerca do trabalho do ator, da obra de Nelson Rodrigues e também das possíveis metodologias de suporte para o desenvolvimento e a abordagem da pesquisa.

No texto que se segue, Lara Couto discorre sobre suas descobertas a respeito de um dos tópicos do projeto, o qual lhe caberia estudar:

O Estudo do Continuum do Reflexo de Susto é uma vertente da pesquisa realizada [...] que se debruça ainda sobre os conceitos e exercícios de atuação propostos por Michael Chékhov e sobre o grotesco [...]. Esses temas são investigados pelas demais orientandas do projeto; toda a pesquisa converge para a experimentação cênica através de estudos teóricos e laboratórios teatrais conduzidos pela orientadora. Através da sua metodologia, faz-se um recorte do estudo da Anatomia Emocional para analisar o comportamento do corpo feminino, em especial o das mulheres na obra de Nelson Rodrigues. Para esse fim, a peça Dorotéia foi escolhida como texto norteador.

As personagens oferecem rico material de experimentação das Pranchas do Continuum do Reflexo de Susto, pois apresentam diferentes níveis de agressão à forma. A correlação existente entre a aparência física e o desequilíbrio emocional das personagens é apontada no texto, seja na descrição das personagens, seja no discurso apresentado nas falas.

Para Camila Guilera, encarregada de organizar fluxo das imagens capturadas em sites e em livros especializados e articulá-las com elementos do ballet clássico e dança flamenca, o trabalho possibilitou a construção de uma via de abordagem corporal que lhe permitiu retomar o contato com a dança:

A dança, em suas expressões mais formalizadas, treina dançarinos para a cópia e assimilação mimética de códigos corporais. Assim, o aprendizado de uma técnica perpassa um período longo de repetições e lapidação da forma, sempre na busca do corpo mais “puro”, da conquista de uma corporeidade semelhante aos modelos de cada escola.

[...] esta pesquisa vai por outro caminho, direcionado à compreensão de princípios e elementos de cada uma das linguagens utilizadas, pois a aproximação com ambas as técnicas [abordadas] foi sempre pautada pelo objetivo de apreender mecanismos corporais que pudessem servir à construção das personagens.

Cada “estilo” foi associado ao universo imagético de um dos pintores citados: Toulouse-Lautrec, no seu retrato dos cabarés, do submundo da prostituição, do ambiente de boémia e vivência sexual intensa, se relaciona com a atitude feérica da dança flamenca, e a construção da personagem Dorotéia. Já as cenas líricas e delicadas de Degas, suas meninas em banho e aulas de dança, serviram de base para a construção da partitura da personagem Das Dores, em associação com as qualidades físicas do balé clássico.

Restou à constituição corporal das castas viúvas (D. Flávia, Carmelita e Maura) o padrão de vigor da postura e de movimentos que resultam de um conflito muscular permanente – qualidades presentes na base do corpo da bailarina clássica e da “bailaora[2]” flamenca.

Como atriz, ao associar ao texto de 1949 [...] elementos de escolas de dança, que remontam a séculos de tradição e representações imagéticas da mulher figurada no período impressionista e romântico, apresento a articulação de um discurso corporal multifacetado e polissêmico em diálogo com a realidade social, íntima e sutil da mulher contemporânea.

Por meio do relatório de Lílith Marques, podemos observar o quanto as integrantes do núcleo de estudos estavam cientes das possibilidades de desdobramento oferecidas por cada plano de trabalho em desenvolvimento:

O seminário As Faces de Nelson, evento aberto à comunidade acadêmica e ao público externo, ocorreu nas dependências do Teatro Martim Gonçalves da Escola de Teatro da UFBA no período de 09 de setembro a 01 de outubro de 2008, uma vez por semana. No evento, profissionais de outras áreas acadêmicas, bem como pesquisadores-encenadores que fazem parte do corpo docente da Escola de Teatro e outros profissionais ativos no mercado de trabalho teatral puderam expor, debater e aprofundar suas pesquisas e visões acerca do universo rodrigueano e suas inúmeras faces possíveis. O seminário reuniu oito palestrantes e foi documentado em áudio, depois transcrito pelo núcleo de estudos Processos e Criação da Cena do qual fazem parte as bolsistas desta pesquisa e a professora orientadora. O seminário teve, também, transmissão direta pela Rádio de Teatro da UFBA, através da colaboração preciosa de Gideon Rosa. Este seminário rendeu frutos ainda impalpáveis, mais que com certeza serão de grande valor no desenrolar da minha pesquisa.

[...] Tabela de Apoio à Atriz: uma tabela elaborada [...] para possibilitar um conhecimento consciente das possibilidades de perfil nas personagens femininas da dramaturgia rodrigueana e apontar um caminho substancioso para a atriz na construção de sua personagem. Ainda é um projeto em andamento, que precisa de muitos afluentes de conhecimento para se fazer efetivo, mas que também tem apontado muitos caminhos dentro de outras áreas da minha pesquisa.

Reproduzo aqui trechos de um dos primeiros relatórios da quinta bolsista, Jane Santa Cruz. Nesse período, ela expressa sua expectativa em relação ao processo de pesquisa em desenvolvimento:

[...] o núcleo se dedicou à organização dos seminários para a comunidade, intitulados As Faces de Nelson, onde profissionais de diversas áreas palestraram sobre temas diversos que envolvem as obras e a vida do autor, e procedeu a transcrição das palestras proferidas nos seminários.

Os seminários, que tiveram a duração de um mês e foram transmitidos pela Rádio – UFBA, me deram a oportunidade de continuar exercitando o campo da produção na organização dos eventos. Fui também mediadora e, no momento, estou na fase final da transcrição da palestra feita no dia 24 de outubro, protagonizada pelos professores Hebe Alves e Luiz Marfuz que falaram sobre: Diálogos Cênicos: A dramaturgia de Nelson e os desafios que ela representa, ou representaria, para o ator, de onde será extraído um texto escrito por mim e que será incluído ao material produzido pelas outras pesquisadoras.

Os fragmentos de relatórios das bolsistas, apresentados acima, possibilitam a avaliação do engajamento das atrizes-pesquisadoras em uma proposta dedicada a torná-las aptas a executar, com precisão, uma partitura cênica composta de múltiplas conexões.

O texto Dorotéia se constituiu na referência fundamental que tornou possível, além da aproximação com procedimentos e instrumentos próprios da metodologia de pesquisa, proceder a um extenso trabalho de análise de texto. Isto para capacitar as estudantes bolsistas a produzir novas facetas de personagens e situações por meio da exploração das possibilidades oferecidas pela obra, evitando a recorrência ao uso redutor do clichê.

À definição do texto da montagem, seguiu-se a elaboração de uma concepção cênica para atender ao objetivo de garantir uma participação equilibrada de todas, quanto à dimensão e à extensão do papel de cada atriz, criando-se, dessa forma, condições efetivas de aproveitamento e avaliação das bolsistas envolvidas no processo. Estes foram fatores determinantes na definição do texto, além da identificação do elenco com a própria estrutura da proposta.

Ao longo do processo, ocorreu o redimensionamento do trabalho. O que antes estava destinado à apreciação restrita ao laboratório cênico ganhou nova proporção e assumiu a feição de um espetáculo endereçado a um público mais amplo.

Com esta decisão, surgiram novas indagações: como contextualizar a obra de modo a justificá-la defendida por um elenco tão jovem? Como tratar cenicamente, hoje, os símbolos utilizados pelo dramaturgo na apresentação do conflito? Numa prova de sua universalidade, estes símbolos, considerados uma ousadia na época de seu lançamento, se revelaram de uma inquietante atualidade.

Dorotéia, Adaptação

A indagação sobre sentido e tom do discurso cênico pretendidos conduziu a uma seleção de procedimentos adequados à investigação e construção de novas circunstâncias da cena, com o objetivo de realizar uma composição harmônica e equilibrada.

A primeira questão se encaminhava de acordo com os elementos centrais da pesquisa. Havíamos proposto uma construção teatral, na qual as atrizes, num gesto intencional de apropriação das sugestões cênicas contidas na obra, agiriam como contadoras de histórias, destacando motivações e estratégias das personagens na conquista de seus objetivos.

O levantamento das características da obra de Nelson Rodrigues foi decisivo para aproximar as atrizes da força de suas personagens femininas. Através da referência da alucinação destas personagens, foi possível desdobrar vários aspectos (ou possibilidades de leitura), para a compreensão da forma obstinada com a qual elas traziam suas reminiscências.

A convenção inventada pelo autor, para dar conta de sua narrativa, se mantivera atual, pois esclarecia e indicava caminhos na resolução de problemas levantados pela encenação. Em meio às tentativas de atualização dos elementos alegóricos contidos na peça, ficou patente que eles conservavam sua carga expressiva.

Tratava-se, pois, de elaborar uma partitura do espetáculo de forma a oferecer ao público a apreciação do comportamento daquelas personagens, para que ele identificasse, em texto escrito em 1949, traços definidores de uma perspectiva de vida que se mantém, em nossos dias, em estreita convivência com a contemporaneidade.

Uma das contribuições mais importantes para a definição da atmosfera do espetáculo resultou da investigação acerca da influência de outros autores na obra de Nelson. A situação de clausura daquelas mulheres remeteu à peça A casa de Bernarda Alba, de Federico Garcia Lorca. Com isto, incluímos o universo da dança flamenca. O raciocínio construído para encenação adquiriu novos contornos quando à situação de clausura se somou a força de um desejo incoercível, para usar uma das admiráveis expressões de Nelson, manifestado pelas bailaoras.

Este dado foi tão significativo que inspirou a concepção do figurino com xales, grandes saias e sapatos apropriados à dança flamenca que explodia sobre o luto fechado das viúvas com grande força poética.

A Escrita Cênica de Dorotéia

O estudo prolongado da obra de Nelson Rodrigues revela, além dos pensamentos encadeados de forma notável, a recorrência como um de seus procedimentos basilares:

O meu processo é repetir. Arranquei de mim mesmo, a duras penas, uma meia dúzia de imagens. E, um dia sim, outro não, repito a metáfora da antevéspera. A televisão vive das reprises dos seus filmes, eu vivo das reprises das minhas imagens. (Rodrigues, 2007: 322).

No texto original, em sua trajetória, uma característica marcante é ressaltada. O uso do tom farsesco confere à personagem uma aparência caricatural. Normalmente, em uma encenação os papéis são destinados a cada intérprete especificamente. Então, o público pode ver naquela atriz a representação do conflito que ela carrega ao longo da trama. Na presente adaptação, os papéis são defendidos por todas as atrizes e a ação é construída a partir de procedimentos e recorrências observados na obra do autor, com a clara intenção de apontar o caráter excepcional das cenas apresentadas e enfocar a pressão de seus valores românticos, morais e religiosos sobre elas. As cinco passam pelas várias personagens da peça, com exceção daquela que é nitidamente apresentada como estranha ao núcleo familiar protagonista[3]. Desta forma, a atenção do espectador, inicialmente voltada para o desdobramento da trama a partir de uma configuração acomodada pela visão de determinada intérprete, se vê confrontada com sutis variações da personagem acrescentadas a cada novo gesto de coringagem[4], a partir do qual é instigado a inventar, juntamente com o elenco, o quadro global composto pelos vários elementos do espetáculo.

Além disso, o recurso utilizado seguiu a lógica de encontrar a coerência da ação dentro da própria obra do autor. Assim, está presente na adaptação o desfile de características de várias personagens rodrigueanas. A visão de uma precoce Dorotéia, aquela que se perdeu, desviando-se da norma familiar, pois “era garotinha e via os meninos”, e sobre quem pesa o julgamento social. Das Dores, em sua alucinação, tão terna com seu delicado noivo, fantasia um encontro romântico como tantas outras personagens da dramaturgia rodrigueana. Eusebiozinho, figuração do homem inacessível e belo, presente em vários de seus textos, dramáticos ou não: Edmundo, Bibelot, Maurício (Núpcias de Fogo), Carlos (Núpcias de Fogo), Paulo (Valsa N. 6.). Por outro lado, o estudo das telas de Degas e Toulouse-Lautrec convergiu para caracterização daquelas mulheres e buscaram identificar as forças que as oprimiam, de modo a apresentar uma visão crítica, através do grotesco, além de permitir um tratamento poético aos impulsos de evasão das personagens.

Sussurros, gemidos e imprecações constituem uma partitura vocal que traduz a força da opressão dos costumes que sufocam anseios femininos. O silêncio de Das Dores, raras vezes quebrado, expressa a determinação da construção de uma trajetória baseada no princípio da autonomia. Ela sabe que o discurso do Outro, sustentado por sua mãe, tias, prima e futura sogra, não a define, não traduz seus desejos. Ela tampouco se reconhece no vestuário e no gestual das velhas mulheres.

Tais elementos apoiaram a construção da narrativa e a montagem articulada da adaptação do texto Dorotéia, de Nelson Rodrigues.

Partitura de Ações e Qualidades

Num gesto largamente assimilado por aqueles que se dedicam à produção do objeto artístico, as leis da composição artística são tomadas em sua totalidade ou subvertidas em alguns de seus aspectos no ato de trabalhar a matéria sobre a qual se construirá uma nova obra.

O trabalho de montagem teatral se desenvolve a partir de sucessivas aproximações afetivas e recuos analíticos, para que se avalie a pertinência da construção cênica, em vista do objetivo pretendido, qual seja, a efetivação do fenômeno por meio da comunhão com o público.

Distância é o compromisso com a significação total; presença é o compromisso total com o momento vivo; as duas caminham juntas. Por isso, o ecletismo absoluto nos exercícios durante os ensaios — para desenvolver o ritmo, a capacidade de escutar, o tempo, o tom, o pensamento de equipe e a consciência crítica — é muito valioso, desde que nenhum dos exercícios seja considerado um método. O que podem fazer é aumentar a percepção do ator em relação às questões da peça. Se o ator senti-las verdadeiramente como suas, terá uma necessidade inevitável de compartilhá-las — necessidade de público. Desta necessidade, de um vínculo com um público origina-se outra necessidade, igualmente forte, de absoluta clareza. É esta necessidade que finalmente produz os meios. É ela que forja um vínculo vivo com a matriz do poeta, que é, por sua vez, o vínculo com o tema original (Brook, 1994: 96-7).

O fato é que o corpo e a voz do ator são os principais recursos de que ele dispõe para concretizar sua criação artística. É através deles que se comunica a síntese formada pela sugestão do autor, aliada à visão do diretor, por sua própria concepção da personagem, e pelos demais membros da equipe do espetáculo, responsáveis pelos demais aspectos da montagem.

Com este procedimento de avaliação técnico-artística, também verifica-se o grau de apetência dos estudantes para exercícios e técnicas corporais e vocais, para laboratórios, improvisações e estudos teóricos necessários ao processo.

A definição de um padrão de treinamento segue em direção à afirmação de uma visão particular de mundo. Sua expressão de modo artístico teatral se constitui numa declaração de princípios ao qual se filia o artista.

Considerações finais

Num espetáculo teatral, arte do coletivo por excelência, o que se vê no palco é resultado do trabalho de uma equipe. Entretanto, quanto mais um de seus membros se empenhe na solução de problemas específicos da encenação, a verificação de seu êxito se dará na exata medida de sua capacidade de produzir algo notável e estabelecer uma conexão tão fina com o resultado cênico final alcançado que ele quase torna-se invisível. Portanto, conseguir esta invisibilidade exige um singular domínio técnico do artista.

Por isto, assim como em uma pintura se imprime a sua história como expressão artística, também a cena traz consigo o peso da referência de experiências artísticas anteriores, assimiladas. O elemento balizador de sua qualidade é o espetáculo, resultante desse trabalho comum acima citado.

Num processo como o que aqui se apresenta, o ator assimila uma dinâmica de atuação cênica através da apropriação de conceitos e princípios intrínsecos ao fazer teatral por intermédio da realização de peças teatrais. Nelas, seqüências textuais ou cênicas, constituídas de uma sucessão de instantâneos, são articuladas resultando na elaboração do espetáculo como um todo. É quando o conhecimento implícito cede lugar ao explícito e eles descobrem que o achado é, também, uma construção.

Portanto, a abordagem sensorial, “sensualista” é, também, de grande importância nesse processo, pois que há também sentidos que se formam a partir da experiência sensorial, de sua expressão e comunicação entre os atores e o público, razão primeira de nossas intenções. Sem o qual o fenômeno teatral não acontece. É nas relações de contraste e harmonia, de texturas e volumes, cores, sons e pensamento, gesto e sentimento, que se forma o espetáculo, no qual se elabora a possibilidade de comunhão com o público.

Assim, abordagem intelectual e sensorial são os dois lados da “moeda” teatral, as trilhas que dão acesso à cidadela na qual se vislumbrará, espera-se, a imagem de um tempo, refletida no semblante da platéia.

Como se sabe, teatro é arte coletiva, onde cada integrante do grupo é responsável pela execução do projeto artístico. De modo que em toda montagem é formada uma equipe mínima para sua concretização. Esta equipe se constitui de indivíduos responsáveis por distintos aspectos da montagem, subdividindo-se em dois grupos: os que respondem pela parte artística e aqueles cuja tarefa é cuidar da parte administrativa da proposta com vistas à sua viabilização.

A ficha técnica do espetáculo foi composta da seguinte maneira: Direção/Adaptação de texto, Hebe Alves; Diretor Assistente, Lucas Modesto; no elenco, Camila Guilera, Jane Santa-Cruz, Lara Couto, Lílith Marques e Milena Flick; Figurino/Maquiagem, Agamenon de Abreu; Assistência de Figurino/Costuras, Irá Moitinho; Cenário, Agamenon de Abreu/ Hebe Alves; Iluminação, Fernanda Paquelet; Trilha Sonora, Hebe Alves/Luciano Bahia; Programação Visual, Lucas Modesto; Operação de som, Lucas Modesto; Operação de luz, Fred Alvim; Produção Executiva, Elaine Pinho e Clarissa Bartilotti e Assistência de produção, Joedson Silva.

Assim é que pesquisa no teatro, de uma maneira geral, tem como objeto os elementos que o estruturam, articulados em torno da tríplice conexão necessária à produção do fenômeno teatral, qualquer que seja o tempo ou espaço em que ele se dê. Neste aspecto, a adequação de um ambiente às necessidades operacionais do projeto, frequentemente, é substituída pela adequação das necessidades do projeto às condições presentes no ambiente no qual se desenvolve. Em todo caso, a grande tarefa é garantir o entrelaçamento das abordagens teóricas e práticas específicas, de modo a oferecer um campo propício à realização de projetos que abriguem as atividades de pesquisa, ensino e produção de conhecimento teatral através da prática cênica.

Referências bibliográficas

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[1] Esta expressão se refere às atividades de análise de texto que, no método utilizado, compreende ainda um detalhado estudo da obra do autor.

[2] Dançarina de flamenco.

[3] D. Assunta da Abadia chega à casa da viúva levando o filho, Eusebiozinho, para que se dê o enlace matrimonial entre ele e Das Dores.

[4] Procedimento inspirado no recurso inventado por Auguso Boal em 1967, que consiste num jogo de atuação no qual uma mesma personagem pode ser interpretada por certo número de atores, segundo interesses e objetivos proposto para a montagem.

Pour citer cet article:

ALVES, Hebe. «Cinco vezes mulher: uma encenação de Dorotéia, de Nelson Rodrigues», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.