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Revue des cultures de langue portugaise

Les « contes à dormir debout » de Chicó et d’Alexandre: tradition et modernité du sertão chez Ariano Suassuna et Graciliano Ramos

Adriana Coelho Florent

Université Paris VIII – Saint-Denis

Centre de recherches en linguistique,

littératures et civilisations romanes (EA 1570)

Dans les préambules de leurs œuvres, Ariano Suassuna et Graciliano Ramos tiennent à souligner leur dette envers la littérature populaire du Nord-Est brésilien. Dans le processus de réappropriation de ces « histoires populaires », deux personnages de conteurs vont relayer soit le narrateur, dans le cas de Histórias de Alexandre, soit le personnage principal, João Grilo, dans Auto da Compadecida. Il s’agit, d’une part, d’« un homme bavard, mi-chasseur et mi-vacher, grand, maigre, d’un certain âge, appelé Alexandre¹ », et d’autre part de Chicó, le compagnon inséparable de João Grilo, qui, tout en le considérant peu fiable (« sem confiança ») et un peu simplet (« um leso de marca ») ne peut se passer de lui ni de ses histoires².

Chicó et Alexandre racontent tous deux leurs histoires en tant que témoins et non en tant que créateurs. En les transposant, le deux écrivains prennent soin d’indiquer les circonstances dans lesquelles ces histoires sont racontées. De fait, dans la tradition orale et populaire, l’acte de raconter implique nécessairement la présence d’un ou de plusieurs interlocuteurs, avides de connaître la suite, ce qui n’empêche nullement les questions intempestives.

Bien que donnés comme vécus, les récits des deux conteurs se rapprochent des fables, dans la mesure où ils mettent en scène des animaux doués d’étranges pouvoirs : un cheval qui, en une seule journée, galope de Paraíba à Sergipe, en traversant au passage le fleuve São Francisco sans se mouiller ; un pirarucu qui pêche son pêcheur au lieu de se laisser pêcher ; un chien fantôme qui rend la monnaie ; un perroquet missionnaire qui prêche la bonne parole à ses congénères dans la forêt ; un singe qui fume la pipe ; un tatou prévoyant qui s’installe avec toute sa famille et ses amis proches sous un champ de maniocs ; un jaguar qui se laisse harnacher comme une jument, et quelques autres. Il ne s’agit pas cependant de créatures surnaturelles ; les deux conteurs jugent leur conduite, qu’ils ont observé de leurs propres yeux, parfaitement explicable : ce sont, en effet, des animaux du sertão. Le type d’explications « logiques » qu’Alexandre et Chicó tiennent à fournir à leurs auditeurs fait songer aux raisonnements analogiques élaborés par les savants du XVIIIe siècle, analysés par Gaston Bachelard dans son essai sur La formation de l’esprit scientifique.

En effet, lorsque l’étrier en argent d’Alexandre se met à enfler démesurément, il en déduit que cet enflement ne peut être dû qu’à la piqûre de l’énorme serpent à sonnettes qui avait tenté de l’attaquer, lors d’une chevauchée nocturne à travers la catinga. Tel un bras ou une jambe contaminé par le venin de l’animal, l’étrier devient tout gonflé, ce qui représente d’ailleurs un gain appréciable pour son propriétaire :

Naquela noite de lua cheia, supus que a cascavel me tivesse mordido o couro da bota. Convenci-me, porém, de que os dentes da bicha tinham ferido o estribo e deixado lá o veneno que existia no corpo dela. Um mês depois, com a força da lua, o estribo inchava, como incham todas as mordeduras de cobras. Era por isso que ele estava tão crescido e tão pesado. Mandei chamar um mestre na rua e, com martelo e escopro, retiramos do estribo cinco arrobas de prata, antes que o metal desinchasse. Isto se repetiu durante alguns anos: todos os meses o estribo inchava, e conforme a força da lua, eu tirava dele três, quatro, cinco arrobas de prata.³

Cette façon de raisonner, typique de ce que le Gaston Bachelard appelle “le prépositivisme utilitaire”, fut en vogue dans les milieux savants européens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle : dans un ouvrage traduit de l’anglais en 1766, le docteur David Macbride en vient ainsi à conseiller aux nourrices de « faire prendre de l’exercice aux enfants à la mamelle », puisque le mouvement d’un flacon active les mélanges et les fermentations des liquides qu’il contient⁴.

Le même processus « d’induction utilitaire » apparaît à l’œuvre dans les théories de Chicó et de João Grilo à propos des rapports entre les animaux et les hommes :

Chicó: Mas [Antônio Martinho] era vivo quando eu tive o bicho.

João Grilo : Quando você teve o bicho? E foi você quem pariu o cavalo, Chicó ?

Chicó: Eu não. Mas do jeito que as coisas vão, não me admiro mais de nada. No mês passado uma mulher teve um, na serra do Araripe, para os lados do Ceará.

João Grilo: Isso é coisa da seca. Acaba nisso, essa fome: ninguém pode ter menino e haja cavalo no mundo. A comida é mais barata e é coisa que se pode vender⁵.

A cause de la sécheresse, plutôt que d’avoir des enfants, il devient bien plus utile d’avoir des chevaux, qu’on peut élever sans trop dépenser, puis revendre facilement. Il est donc ‘naturel’ qu’une femme du sertão puisse accoucher d’un cheval.

« C’est tout naturel, n’est-ce pas ? » est aussi la question rhétorique qu’on retrouve souvent à la fin des récits d’Alexandre. L’absence de surprise des conteurs face à des phénomènes a priori stupéfiants renvoie également à la mentalité préscientifique. Selon Bachelard, l’évidence empirique des lois de la Nature, dont l’unité, l’utilité et la puissance merveilleuse ne peuvent être remises en cause par des croyants, forme le principal obstacle à la formation de l’esprit scientifique. De même, l’attrait exercé par le langage métaphorique peut nous mener à confondre le réel et l’image utilisée pour le décrire.

Peut-on conclure pour autant que les « contes à dormir debout » de Chicó et d’Alexandre sont totalement arbitraires? Certaines données récurrentes structurent les récits. Les indications spatio-temporelles sont imprécises ; elles renvoient cependant à l’espace familier du sertão – la ferme, la catinga, le village, l’açude – auxquels s’ajoutent parfois quelques rares indications géographiques, telles que le fleuve São Francisco, Propriá, l’Etat de Bahia, Alagoas, Sergipe, Paraíba ; et au temps bien délimité de la biographie des conteurs - avant ou après le mariage d’Alexandre, après la mort de son père, dans le cas de Histórias de Alexandre, ou, dans la pièce d’Ariano Suassuna, avant la mort d’Antônio Martinho, témoin cité par Chicó. Tout en s’attribuant le rôle principal, les narrateurs ne se présentent pas en tant que héros, même s’ils laissent fortement entendre à leurs auditeurs que leur sang froid et leur capacité d’endurance leur ont souvent permis de se tirer d’affaire. De façon plus ou moins implicite, ils reconnaissent toutefois que leurs aventures sont dues au hasard, bien plus qu’à leurs capacités particulières. En fait, l’enjeu pour nos conteurs ne tourne pas autour de la vraisemblance de leurs histoires, mais bien de leur caractère véridique.

A ce propos, Cidmar Teodoro Pais, dans un article sur la littérature orale, la littérature populaire et les discours ethno-littéraires, revenant sur l’écart entre le discours littéraire, soumis au principe de la mimésis, et le discours non littéraire, soumis à l’effet de véridiction, situe les histoires de tradition orale à mi-chemin entre quête de vérité et volonté de séduire le public :

[Les discours ethno-littéraires] ne sont pas fictionnels, au sens strict du terme, puisque, comme nous l’avons vu, la vraisemblance leur manque à une première lecture. Il ne s’agit pas de textes documentaires, tels ceux qui font l’objet de l’Histoire en tant que science, en racontant des « faits » historiquement avérés. Placés en contrepoint de la mémoire officielle, idéalisée, construite par les historiens, ils permettent de recréer un autre type de mémoire sociale.

[De] tels textes sont perçus par les sujets-énonciateurs-auditeurs à la fois comme des fables et comme des récits véridictoires, porteurs de « vérités » d’ordre général et universel⁶.

De fait, les conteurs sont amenés à plusieurs reprises à affirmer la véracité de leurs dires, car aussi bien dans la pièce d’Ariano Suassuna que dans les contes de Graciliano Ramos, ils doivent faire face à des interlocuteurs sceptiques : João Grilo, l’ami inséparable de Chicó, et l’aveugle Firmino, seul à mettre en doute la parole d’Alexandre. Dès la première apparition de Chicó, João Grilo avertit les spectateurs du manque de vraisemblance des histoires de son ami :

João Grilo : [...] Estou desconfiado, Chicó. Você é tão sem confiança!

Chicó: Eu, sem confiança? Que é isto, João, está me desconhecendo? Juro como [o padeiro] vem. Quer benzer o cachorro da mulher para ver se o bicho não morre. A dificuldade não é ele vir, é o padre benzer. O bispo está aí e tenho certeza de que o Padre João não vai querer benzer o cachorro.

João Grilo: Não vai benzer? Por quê? Que é que um cachorro tem de mais?

Chicó: Bom, eu digo assim porque sei como esse povo é cheio de coisas, mas não é nada de mais. Eu mesmo já tive um cavalo bento.

João Grilo: Que é isso, Chicó? (Passa o dedo na garganta.) Já estou ficando por aqui com suas histórias. É sempre uma coisa toda esquisita. Quando se pede uma explicação, vem sempre com um “não sei, só sei que foi assim”.

Chicó: Mas se eu tive mesmo o cavalo, meu filho, o que é que eu vou fazer ? Vou mentir, dizer que não tive?⁷

Alexandre proclame le même attachement à la vérité, toute la vérité et rien que la vérité, en dépit des observations sceptiques de Firmino, comme lors de l’histoire de l’étrier empoisonné par le serpent à sonnettes :

Puxei a rédea, parei, ouvi um barulho de guizo, virei-me para saber de que se tratava e avistei uma cascavel assanhada, enorme, com uns dois metros de comprimento.

- Dois metros, seu Alexandre? inquiriu o cego preto Firmino. Talvez seja muito.

- Espere, seu Firmino, bradou Alexandre zangado. Quem viu a cobra foi o senhor ou fui eu?

- Foi o senhor, confessou o cego.

- Então escute. O senhor, que não vê, quer enxergar mais que os que têm vista. Assim é difícil a gente se entender, seu Firmino. Ouça calado, pelo amor de Deus. Se achar falha na história, fale depois e me xingue de potoqueiro⁸.

Pour Alexandre, doté lui-même d’un œil de travers, le pire aveugle est celui qui ne veut point voir. Outre leurs propres assertions et l’invocation des témoins partiellement fiables (Antônio Martinho, malheureusement décédé, dans le cas de Chicó et la fidèle Cesária dans le cas d’Alexandre), les narrateurs donnent pour preuve de la véracité de leurs récits leur remarquable sens de la mesure De fait, contrairement à João Grilo, qui met au point des histoires pour piéger ses ennemis, Chicó refuse de rajouter des détails à ses récits pour parer à ses contradictions. Tel est le sens qu’on peut attribuer à sa réplique préférée : « Não sei, só sei que foi assim. »⁹

Alexandre, quant à lui, n’hésite pas à souligner la différence entre les histoires qu’il ne fait que transmettre oralement à ses amis lors de leurs veillées, et ces mêmes histoires transcrites et imprimées par des personnages plus instruits que lui, comme lors de l’épisode du canapé en bois de jaquier. De retour à la ville, après s’être retirés quelques années à la campagne suite à une longue maladie de Cesária, Alexandre et sa femme s’attendent à retrouver la maison qu’ils avaient aménagé avec soin dans un triste état. En décrivant les meubles qui avaient été commandés pour leur demeure du temps de leur prospérité, Alexandre s’attarde sur la description d’un grand canapé en bois de jaquier, recouvert de cuir ouvragé, pièce qui lui avait coûté à l’époque la somme faramineuse de six cents vingt mil-réis¹⁰. Voici le récit de ce qui arriva au canapé, suivi de la version que maître Silva, avocat à la cour et témoin du fait, fit publier par la suite :

Abri a porta com dificuldade, entramos na sala. [...] O marquesão tinha levado sumiço, ou, para melhor dizer, estava transformado completamente. Reparando bem, notei as pernas dele enterradas no chão, cobertas de casca, tortas e grossas, quatro pés de pau. Sim senhores, quatro jaqueiras carregadas de frutas que se rachavam de tão maduras e cheiravam em demasia [...]. Este caso teve numerosas testemunhas, que não me deixam mentir, entre elas Cesária aqui presente, e o Silva, tipo de respeito, sisudo como o diabo. Mas confesso a vossemecês que no folheto dele, publicado em letras de forma, há algum exagero. [Silva] não se refere ao marquesão nem fala em jaqueiras: afirma que toda a mobília tinha criado raízes, que o corredor e as camarinhas se atochavam de laranjeiras e paus d’arco. Até acrescenta que as gavetas da cômoda tinham virado cortiços de abelhas, coisa que não vi, francamente, não vi. Nem eu nem Cesária. Ficam, portanto, os amigos avisados que na história do Silva, há uns floreios. Acho que ele procedeu com acerto: quando um cidadão escreve, estira o negócio, inventa, precisa encher o papel. Natural. Conversando, como agora, a gente só diz o que aconteceu. É o que eu faço. Na sala havia quatro jaqueiras. Apenas.¹¹

L’écart entre fiction et réalité n’est pas simplement admis par les conteurs : pour eux, il s’agit là de l’essence même de la littérature. Comparés aux descriptions prolifiques propres au langage littéraire, les faits réels peuvent d’ailleurs se révéler décevants. Telle est l’expérience d’un autre conteur présent dans l’œuvre de Suassuna, Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, le narrateur du Romance d’A Pedra do Reino, qui raconte ainsi ses premières impressions à propos des deux rochers magiques, placés au cœur de son récit :

Infelizmente, porém, [...], do ponto de vista da Arte, houve algumas decepções que, a princípio, sangraram um pouco no meu orgulho, diante das duas Torres de pedra.

[...] Antônio Áttico de Souza Leite afirmava que uma das pedras, a Bonita, do meio para cima era incrustada por uma espécie de chuvisco prateado, caudado por “infiltrações de malacacheta”. Agora, eu olhava e não via nada disso. [...] Não via, também, as manchas do sangue do Rei, sangue que, segundo as legendas sertanejas, permanecia vivo e vermelho, na Pedra, nos lugares em que ele a tocara, já ferido de morte. Por todo lado, eu só via, mesmo, eram manchas ferrujosas de liquenes secos, que nós chamamos, aqui no Sertão, de “mijo–de–mocó” – o que era decepcionante e desmoralizador!

Aquele era o tipo de mágoa que eu só podia confessar, ali, a Euclydes Villar, poeta e decifrador como eu. [...] Para surpresa minha, porém, Euclydes discordou de mim. [...] Segundo Euclydes, assim era o Mundo, e assim era a Literatura! Nas coisas do mundo, os « chuviscos de prata » nunca ou raramente existiam, e o « sangue vermelho das pedras, conservado e fresco durante todo o tempo” era sempre, de fato, na mesquinha realidade, simples mijo-de-mocó. Se a gente não mentisse um pouco, “ajudando as pedras tortas e manchadas do real a brilharem no sangue vermelho e na prata, nunca elas seriam introduzidas no Reino Encantado da Literatura!” Euclydes Villar lembrou-me, ainda, que todos os Poetas brasileiros mentiam assim, principalmente Alberto de Oliveira e Olavo Bilac, que viam jóias, ouros, pratas e pedras preciosas em todo o canto¹².

Le jugement à la fois éthique et esthétique sur ce que doit être la littérature – un beau mensonge – placent les conteurs d’Ariano Suassuna et de Graciliano Ramos dans une position en quelque sorte extérieure au discours littéraire. Mis en scène dans l’acte même de construire leurs histoires en présence des auditeurs, qui peuvent intervenir à tout instant, ils donnent à voir au lecteur la formation du discours ethno-littéraire et ses rapports avec le réel, tout en étant eux même des personnages de fiction.

Loin de représenter une démarche nostalgique ou folklorique, le procédé des deux écrivains, en reproduisant les récits de la littérature orale et populaire, permet au lecteur de déplacer son point de vue sur la mimésis. Dans le mode de pensée préscientifique du sertão, où tout est possible à cause de la sécheresse, où la nature se présente comme un livre de symboles à déchiffrer, où la forte identité culturelle du sertão donne sa cohérence à un univers dans lequel les plus démunis obtiennent leur revanche par l’imaginaire, le beau langage est soupçonné de mensonge. Une lecture attentive nous pousse à débusquer derrière le personnage du conteur celui du narrateur, qui cache à son tour la présence de l’auteur. De même, les auditeurs des contes fonctionnent comme des narrataires, qui eux même renvoient à la fonction du lecteur dans le récit.

L’écrivain, comme le conteur, ne peut ainsi asseoir sa légitimité que dans la mesure où le lecteur accepte d’adhérer au récit. Alexandre, porte-voix d’un écrivain qui n’hésitait pas à comparer modestement son métier à celui des cordonniers¹³, se fait souvent prier par ses amis avant de commencer ses récits, dans la crainte de les ennuyer :

Por falar em bota, lembrei-me de um aperto em que me vi há muitos anos, quando furava mundo. Tomei um susto dos diachos, e, pensando nisso, ainda me arrepio. Se quiserem escutar, abram os ouvidos. Se não estiverem com disposição, usem de franqueza: calo a boca, seu Libório pega na viola e canta aí umas emboladas para a gente.¹⁴

A la fin de la pièce, les vers récités par le clown présentateur de Auto da Compadecida renvoient quant à eux à l’aspect crûment financier de ce jeu de séduction qui unit tout artiste à son public :

Meu verso acabou-se agora,

Minha história verdadeira.

Toda vez que eu canto ele,

Vêm dez mil-réis pra a algibeira.

Hoje estou dando por cinco,

Talvez não ache quem queira.¹⁵

Il s’agit d’ailleurs de vers populaires, que le clown avoue avoir emprunté à la tradition orale du Nord-Est. Apparemment, ces procédés modestes, populaires et traditionnels inscrivent Auto da Compadecida aussi bien que Histórias de Alexandre dans une forme littéraire qui exclut toute modernité. Il n’en est rien.

A l’avènement de l’ère du soupçon, comme l’a désignée Nathalie Sarraute, les créateurs du XXe siècle s’acharnent à dévoiler l’envers du décor, à briser l’illusion de réalité et à tirer le public de sa passivité. En se projetant dans leurs récits à travers les figures populaires d’Alexandre et de Chicó, les deux écrivains nordestins sapent le pouvoir du narrateur réaliste, qui tenait à contrôler le récit, en surveillant de près tout écart par rapport à la vraisemblance. De façon tout à fait subversive, ce pouvoir est ainsi délégué aux auditeurs, et donc aux lecteurs, qui assistent aux efforts constants et parfois tortueux des conteurs pour répondre à leurs attentes.

Comme Graciliano Ramos, Ariano Suassuna, féru d’expériences littéraires où formes et niveaux de discours se mélangent, puise dans les traditions toujours vivantes de son sertão archaïque pour créer son œuvre, d’une brûlante actualité.

Références bibliographiques:

BACHELARD, Gaston, La formation de l’esprit scientifique – contribution à la psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin, 1986.

PAIS, Cidmar Teodoro, “Literatura oral, literatura popular e discursos étnico-literários” in Maria de Fátima Barbosa de Mesquita Batista & alii, Estudos em Literatura popular, João Pessoa, Editora universitária/UFPB, 2004.

RAMOS, Graciliano, « Os sapateiros da literatura » in Linha tortas, Rio de Janeiro/ São Paulo, Record, 1980 p. 187, 188.

-----, Cartas, Rio de Janeiro/ São Paulo, Record, 1982.

-----, Alexandre e outros heróis, Rio de Janeiro / São Paulo, Record, 1991.

SUASSUNA, Ariano, Auto da Compadecida, Rio de Janeiro, Agir, 1975.

-----, Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do sangue do vai-e-volta, Rio de Janeiro, José Olympio, 1971, p. 103 – 105.

Palavras-chaves : Ariano Suassuna, Graciliano Ramos, etnoliteratura

Mots clé : Ariano Suassuna, Graciliano Ramos, ethno-littérature.