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Revue des cultures de langue portugaise

Hermilo et Ariano: amitié et dialogue avec le populaire

Sônia Maria van Dijck Lima

Universidade Federal da Paraíba (UFPB)

Université Paris X-Nanterre (UPX)

Nobles messieurs et belles dames, je vais vous parler de deux amis brésiliens et camarades de travail. Le premier, Hermilo Borba Filho (1917 – 1976), est né à Engenho Verde, dans la ville de Palmares (Pernambouc). L’autre, Ariano Suassuna (1927), est né au Palácio da Redenção (Palais de la Rédemption – siège du gouvernement de l’Etat), à Paraíba, comme la capitale de l’Etat (du même nom), était nommée à l’époque.

À propos de sa propre origine, Hermilo affirmait:

[...] descendente de uma já então decadente casta açucareira; dos tempos da opulência, ouvindo apenas as histórias contadas, às vezes com alegria, às vezes comicamente, outras com tristeza, sempre melancólicas, pelos que faziam a minha família... (Correio do Povo, 1976  : 8)

Hermilo Borba Filho, 1976. Arc. HBF

Dans son discours de réception à l’Académie de Lettres de Paraíba, Ariano déclarait :

Posso dizer que, como escritor, sou aquele mesmo menino que, perdendo o Pai em 30, passou o resto da vida tentando protestar contra sua morte através do que faz e do que escreve, oferecendo-lhe esta precária compensação por sua morte brutal e injusta, e, ao mesmo tempo, buscando recuperar sua imagem por meio da lembrança, dos depoimentos dos outros, das palavras que o Pai deixou.¹

Ariano Suassuna, 2007. Photo et arc. SvD

Hermilo et Ariano se sont rencontrés à Recife. Hermilo était arrivé à la capitale en 1936. La famille d’Ariano s’y était installée en 1942.

Le TEP

Hermilo, plein d’idées sur l’art dramatique, dans lequel il avait été initié quand il était étudiant à Palmares, et intéressé par la valorisation de la culture régionale et de l’écrivain du Nordeste, a inventé des espaces pour la maturation et l’élargissement de ses conceptions. En 1946, par exemple, il s’est engagé dans la reprise du Théâtre de l’Etudiant du Pernambouc – TEP. Pour organiser le TEP, il a réuni tout un groupe, avec Ariano Suassuna, Gastão de Holanda, Lula Cardoso Ayres et Capiba, entre autres. Dans ce répertoire, Sophocle, Tchekhov, Shakespeare, Ibsen et Garcia Lorca côtoyaient Hermilo Borba Filho, lui-même, et Ariano Suassuna, qui rappelle ainsi son ‘baptême’ dans le monde de Dionysos:

Nos encontramos pela primeira vez, quando entramos ambos para a Faculdade de Direito, no ano de 1946. Ali teria início, sob a liderança dele, o importante movimento do Teatro do Estudante de Pernambuco. Nós íamos para a faculdade pela manhã, mas a universidade onde realmente se fazia a nossa verdadeira formação era a casa de Hermilo, na Rua do Capim, casa onde, à noite, nos reuníamos até altas horas, conversando, concordando e discordando, brigando e ensinando. Hermilo, que acreditava demais em mim, metia-me na mão, quase à força, os livros que achava que ajudariam na minha caminhada. Foi ele quem praticamente me intimou a escrever a primeira peça de teatro². (Movimento, 1976 : 15)

Fondateurs du TEP - au fond: Ivan Pedrosa, José Guimarães Sobrinho, José de Moraes Pinho, Galba Pragana – devant : José Laurênio de Melo, Joel Pontes, Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna – à l’entrée de la Faculdade de Direito do Recife, 1946. Arc. HBF.

Hermilo s’est vu pleinement récompensé d’avoir ‘conduit’ Ariano à écrire la première pièce de théâtre, et l’a reconnu publiquement dans une “Louvação” (Louange):

Cria obras, como a maior parte de nós nunca teve coragem de ser somente um escritor profissional, mas desde que se revelou, através do Teatro do Estudante de Pernambuco, transformando-se depois no maior dramaturgo da língua, seu destino estava marcado: escrever teatro e romance e escrevê-los como poucas pessoas nesta América Latina. A Pedra do Reino, que inicia uma trilogia, é com certeza um romance extraordinário e o Auto da Compadecida continua sendo uma peça ímpar na dramaturgia contemporânea³. (Borba, 2000 : 213)

La première pièce de théâtre écrite par Ariano, grâce à l’enthousiasme d’Hermilo, basée sur le romancier populaire du Nordeste, a gagné le prix Nicolau Carlos Magno, crée par le TEP, en 1947: Uma mulher vestida de sol (Une femme vêtue de soleil). Pourtant, la pièce n’a pas été représentée à cette occasion – elle a été plus tard adaptée pour la télévision, en 1994, par la Rede Globo – dans une mise en scène de Luiz Fernando Carvalho⁴.

Le TEP s’intéressait surtout à mettre le théâtre à la portée du peuple. Dans sa conférence d’ouverture du TEP, Hermilo soulignait: « Il faut lutter pour que le théâtre devienne profondément populaire. Et pour ce faire, il faut en chercher les thèmes dans le peuple. » (Borba, 2005 : 27). Inspiré par les idées de Federico Garcia Lorca, le TEP a d’abord eu la prétention de travailler avec une véritable barraca (tente), mais celle-ci s’est vite montrée compliquée et coûteuse, aussi bien pour le transport que pour l’assemblage. Hermilo ne s’est pas découragé et a fait jouer le TEP dans des hôpitaux, des usines, des prisons, des écoles, et souvent sur des scènes improvisées. C’était dans la période d’expérience de la « tente » qu’Ariano a eu sa première pièce mise en scène : Cantam as harpas de Sião [Chantent les harpes du Sion], au Parque Treze de Maio (Recife – PE), musique de Capiba et mise en scène d’Hermilo, en 1948. La pièce a été récrite en 1958 et a pris le titre de O desertor de Princesa [Le déserteur de la ville de Princesa].

Longtemps après, je retrouve chez Suassuna une espèce de réaffirmation des mots d’Hermilo lors de l’inauguration de la reprise du TEP:

Um escritor nascido no Nordeste, em Pernambuco, tem que ser fiel ao seu local de nascimento e à sua comunidade como Rosa foi fiel a Minas. Guimarães Rosa fez exatamente a mesma coisa que Cervantes. Através do homem mineiro, ele tratou do problema do ser humano de qualquer lugar; se um japonês ler aquilo, vai entender, se tiver bom gosto, vai entender, aceitar, gostar. Então eu acho que é nessa medida que a gente pode falar no interesse de um escritor, de um artista, seja ele de onde for.⁵ (Cadernos de literatura brasileira, 2000 : 37)

TEP: Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Aloísio Magalhães. Arc. HBF.

Les activités du TEP ont cessé en 1952. Hermilo s’est installé à São Paulo, où il a collaboré, comme metteur en scène, avec des troupes célèbres comme la Compagnie Nydia Lícia-Sérgio Cardoso et la Compagnie Cacilda Becker, entre autres. On lui doit la mise en scène de Auto da Compadecida, d’Ariano Suassuna, sous le titre de « A Compadecida », en 1957, dans la troupe Studio Teatral, au théâtre Natal, et au théâtre Maria Della Costa.

Le TPN

Grâce à l’insistance d’Ariano pour qu’il revienne au Nordeste, en 1958, Hermilo commence à enseigner dans le Cours de Théâtre de l’Université du Pernambuco, et recrute les anciens et les nouveaux camarades: Ariano Suassuna, évidemment, parmi les premiers, et Aldomar Conrado et Leda Alves, parmi les nouveaux. Avec eux et quelques autres, il fonde, en 1960, le Théâtre Populaire du Nordeste – TPN, en activité jusqu’en 1975, lorsque Hermilo, affaibli par la maladie, peine à supporter les émotions de la scène. Le TPN a considérablement approfondi l’expérience du TEP: on y vivait le théâtre, on y faisait des recherches sur les spectacles populaires régionaux, on y travaillait artisanalement le bois en taille d’épargne (talhas), on y vendait des liqueurs artisanales. On y apprenait la politique, on y participait à la résistance à la dictature militaire, on y vivait la camaraderie au quotidien. On étudiait et on représentait des auteurs tels que Gogol, Antônio José da Silva, ‘le Juif’, Ariano Suassuna, Osman Lins, Dias Gomes, entre autres.

TPN - Dom Quixote, de Antônio José. Mise en scène: HBF. Acteurs: Germano Raiut et João Batista Dantas. Marionnettes de maître Ginu. Arc. HBF.

Hermilo, conteur, romancier, chroniqueur, critique, traducteur, dramaturge, possédait une forte personnalité de leader et son action était celle d’un véritable animateur culturel. Il a maintenu fidèlement, au TPN, les idées fondatrices et innovantes du TEP sur la scène du Pernambouc:

Anda-se à procura de argumentos e temos dentro de casa os maiores assuntos, as grandes histórias, os dramas enormes, cheios de vida, de intensidade, de potência. O nosso dever é despertar o povo, fazê-lo sentir que é a origem e que é o fim, que a arte dramática brasileira encontra nele o seu filão criador e que podemos dar ao nosso teatro um caminho real, um caminho largo, universalizando esses motivos. (Borba Filho, 2005 : 30)

La culture populaire en tant que source et modèle de création et le compromis avec la culture brésilienne informent les principes de la poétique d’Hermilo et d’Ariano. Sur ce dernier, Idelette Muzart Fonseca dos Santos souligne:

A relação com a cultura oral e popular nordestina, em vez de limitar a obra de Suassuna a um regionalismo ou nacionalismo estreito, incentiva a uma viagem dentro das culturas brasileiras e universais: a forma dos autos populares e uma etnocenologia avant la lettre remetem para os instrumentos da catequese do período dito colonial, que, por sua vez, articulam práticas medievais e tradições judaicas e árabes. [...] O nacionalismo afirmado de Suassuna apresenta-se então como uma busca da diferença, da multiplicidade cultural, e jamais como exaltação unanimista e nostálgica. (Santos, 2000 : 97)

Prenons donc, à chacun de ces deux auteurs, une pièce qui puisse illustrer la réalisation de cette poétique, du régional à l’universel.

A donzela Joana [La pucelle Jeanne]

Fruit des lectures, des recherches et de la maturation, A donzela Joana (Borba Filho, 1966) écrite en vers, transpose au nord-est brésilien les hauts-faits de la vierge d’Orléans: représentée par une humble jeune femme de la zone rurale du Pernambouc, Joana reçoit la mission de chasser les Hollandais hors du Brésil, de libérer Olinda et de couronner João Fernandes Vieira. La pièce illustre la résistance à l’oppression des puissants et la lutte pour la restauration des droits (de citoyenneté, dans le contexte de la pièce) – or, si cela est déjà arrivé en France, pourquoi cela ne pourrait-il pas se passer également ici (au Pernambouc) ?...

Écrite en pleine période d’expérimentation du TPN, A donzela reprend divers éléments des spectacles et des fêtes populaires, elle laisse une bonne place aux traditions orales, telles que les jeux de devinettes, et inclut même les affrontements entre cantadores [chanteurs improvisateurs] : ainsi, lors d’un interrogatoire de Joana, l’enquêteur Penico Branco [Pot de chambre blanc] lance le défi:

- Vou fazer-lhe outra pergunta,

tome nota do recado:

quero que você me diga

o que é mal-empregado.

Joana:

- Doutor, eu vou lhe dizer

o que é “ mal-empregado”:

é uma moça bonita

casar com rapaz safado;

é um vaqueiro ruim

num cavalo bom de gado;

paletó de pano fino

num corpo mal-amanhado;

é um cabra preguiçoso

abrir um grande roçado:

abre, planta e não o limpa,

perde o legume plantado.

Disso tudo é que se diz:

Ó, meu Deus, mal-empregado!

Le fécond dialogue avec les fêtes populaires a été expliqué par Hermilo :

Tudo o que de dramático e técnico existe nesses espetáculos foi aplicado a minha peça: antiilusionismo, arbitrariedade, desrespeito às unidades e à verossimilhança – não de maneira forçada ou proposital, mas como resultado da integração com o espírito dramático de uma região, por conseqüência com ressonâncias universais. ⁶

Dans A donzela, cohabitent sur le même plan des personnages humains, comme Joana et Vieirinha; des marionnettes appartenant à l’univers du mamulengo [théâtre de marionnettes]: Benedito, Cabo 70, João Redondo, Cassimicoco, Balula; des personnages du bumba-meu-boi, tels que  Cantadeira, Caboclo do Arco, Morto-Carregando-O-Vivo; des bergères venues de la Pastourelle [danse], et une multitude d’autres personnages, issus des créations populaires. Il est intéressant de remarquer que les noms attribués aux représentants de l’Église ont été retrouvés dans la culture régionale, qui caricature volontiers les autorités ecclésiastiques; comme par exemple: Penico Branco [Pot de chambre Blanc] qui est l’un des docteurs de l’Eglise, et Frei Recombelo, désignations de personnages du bumba-meu-boi; l’évêque intrigant é Dom Barrão, nom qui signifie aussi cochon châtré (sans préjudice les nombreux sens du terme « barrão ») et comme un souvenir caricatural de l’Evêque de l’histoire de la Pucelle d’Orléans: Cauchon - cochon. Le conquérant hollandais port un nom suggéré par son origine nationale et adapté au goût moqueur populaire: Vão Chope. Les tirades des personnages sont reprises de la pastourelle, du mamulengo et d’autres spectacles populaires. En tant qu’œuvre dévoratrice de diverses manifestations culturelles, comme principe de son écriture, A donzela va jusqu’à reconstruire une scène complète d’un épisode du bumba-meu-boi: la toilette de Vieirinha, et évoque la bataille avec une danse des caboclinhos. Et cela sans renier les Psaumes 22 et 129, cités sous le patronage de B. Shaw, Frei Manuel Calado, Voltaire, dont les noms sont rappelés dans les épigraphes.

A pena e a lei [La peine et la loi]

Écrite en prose, même si l’on n’évite pas les vers populaires quand la représentation en sent le besoin, A pena e a lei, pièce en trois actes, tire son origine d’une farce écrite en 1951, lorsque Ariano, convalescent d’une tuberculose, soignée dans le sertão de Paraíba, prépare la réception de sa fiancée Zélia:

Escrevi e montei eu mesmo em Taperoá, com acompanhamento musical de uma orquestra composta de três pífanos e três tambores – o “zabumba” ou “terno” de Seu Manuel Campina – uma peça para mamulengos, um entremês (sic) popular chamado “Torturas de um Coração, ou, Em Boca Fechada não Entra Mosquito”, cujos personagens eram alguns dos “tipos” fixos do mamulengo nordestino – Vicentão, o valente, o Cabo Setenta, o “quengo” negro Benedito. Os outros dois Marieta e Pedro, pertenciam a meu mundo sertanejo mítico – que, de certa forma, com o outro se confunde... (Suassuna, 1998 : 25)

En 1955, Ariano a écrit O processo do Cristo Negro [Le procès du Christ Noir] ; avec la représentation de Auto da Compadecida, la pièce a perdu son sens et n’a pas été représentée. Plus tard, Ariano a réécrit Torturas de um coração (Tortures d’un cœur), qui est passé à A inconveniência de ter coragem (L’inconvénient d’avoir du courage) et a été représentée par un groupe d’ouvriers comédiens qui jouaient des marionnettes. Pour un autre spectacle, Ariano écrit l’entremés O caso do novilho furtado (Le cas du veau volé) et réécrit O processo do Cristo Negro qui

se transformou no “Auto da Virtude da Esperança”, terceiro ato de “A Pena e a Lei”, sendo “A Inconveniência de Ter Coragem” o primeiro e “O Caso do Novilho” o segundo. Escrevi uma ligação para elas, procurei dar um sentido ao conjunto e fiz, desse modo, uma peça em três atos.⁷

Conçue à partir de la source populaire et résultant de reprises de l’écriture, A pena e a lei illustre le procédé que Santos (2000 : 100) vérifie dans la poétique armoriale de Suassuna: la réécriture en cascade.

Dans le premier acte, les personnages, sauf Cheiroso et Cheirosa, se présentent sous la forme de marionnettes. Et ce n’est qu’au troisième acte que les personnages prennent des caractéristiques humaines.

A pena e a lei (Ariano Suassuna). Inauguration du TPN – Teatro do Parque (Recife – PE), 1960. Mise en scène: Hermilo Borba Filho. Acteurs: José Pimentel, Leonel Albuquerque, Baby da Rosa Borges, Clênio Wanderley. Arc. HBF.

Le dialogue avec la culture populaire est permanent. Dans A pena e a lei, Ariano discute la problématique sociale de l’inégalité, la famine, la misère, à travers des chants appréciés par le goût populaire ; les contingences humaines sont atténuées par le biais du comique, provocateur du rire (même s’il est souvent amer, selon le concept de Bergson). Il vaut la peine de souligner ici la présence constante du métalangage comme l’une des marques de la modernité poétique de Suassuna et révelatrice de sa lucidité vis-à-vis de son projet, fort pratiqué plus tard, comme l’une des caractéristiques du discours de Quaderna, dans A Pedra do Reino (La Pierre du Royaume). Dans A pena e a lei, par exemple, Cheirosa dit :

Vão dizer que você não tem mais imaginação e só sabe fazer agora o Auto da Compadecida.

À ce que répond Cheiroso:

Isso é fácil de resolver; na próxima peça, em vez de o personagem ser sabido, é besta, e no terceiro ato, em vez de tudo se passar no céu, se passa no inferno. Aí eu quero ver o que é que eles vão dizer.

Divergences et convergences

L’intense participation à la vie culturelle et la production nombreuse en tant qu’auteurs polygraphes ont fait d’Hermilo et d’Ariano des leaders intellectuels qui, dans le processus, ont fait mûrir et approfondir des conceptions politiques, idéologiques et culturelles, quelquefois divergentes, mais toujours à la recherche d’une poétique fondée sur la culture populaire.

L’ambiance intellectuelle à Recife vivait la polémique entre la tradition, le régionalisme et le modernisme. Gilberto Freyre figurait au premier plan de la scène culturelle. Après 1964, le débat s’enrichit avec la défense d’un art engagé, par conséquent d’un théâtre penché vers les problèmes politiques et sociaux et un art intéressé plutôt aux angoisses humaines, en recherchant dans la culture populaire le matériau pour penser critiquement les caractères universels innés à l’être humain. Ariano et Hermilo définissent ainsi les routes définitives de leurs poétiques. Le premier, penché plutôt vers la tradition, l’affirmait déjà dès 1962:

[...] reencontro a divisa gilbertiana de que parti e de que pareci me afastar tanto, às vezes: região e tradição. Talvez, no meu caso, mais tradição do que região. Ou região porque permite a tradição. Para mim, o importante é reencontrar os segredos que a arte tradicional revelou e que estão sendo renegados e esquecidos. Não para imitá-los, mas para serem o lastro sobre que firmaremos os pés para a recriação. (apud Reis, 2004/2005 : 23°)

En ce qui concerne Hermilo, Luís Augusto da Veiga Reis souligne qu’« Hermilo, au contraire d’Ariano, était ouvert à l’influence des nouvelles théories théâtrales qui se répandaient de plus en plus au Brésil »⁸. En 1964, Hermilo a dit qu’il étudiait « certains théoriciens et certains expérimentateurs, comme Jacques Copeau, Antonin Artaud et Bertold Brecht ». Persuadé que de la culture populaire « l’on peut faire sortir un authentique spectacle nordestino », il déclarait :

Escrevi uma peça dentro deste espírito. Chama-se A donzela Joana, transportando Joana d’Arc para o Pernambuco do tempo dos holandeses. É épica neste sentido, anti-ilusionista [sic] pelos processos empregados e absolutamente nordestina pelo seu espírito. (Borba Filho, 2005 : 146; 148)

Dans les limites de ce travail, il n’est pas possible d’enquêter plus avant sur les divergences entre Hermilo et Ariano, car il nous faudrait alors reprendre des concepts comme « moderne », « modernisme », « région », « tradition » et essayer de vérifier leurs signifiés réels pour les deux auteurs concernés. Si l’on prend en considération la proximité des conceptions poétiques entre Hermilo et Ariano, on remarque que les divergences ont permis une excellente contribution de chacun des deux à la culture brésilienne, telle que l’affirme Santos (2000 : 96), « parmi les constantes qui ont guidé et orienté la vie et l’œuvre d’Ariano Suassuna, il y a la recherche de la poétique populaire en tant que modèle de sa création et la conscience de son engagement pour la culture brésilienne ». De Hermilo Borba Filho, il est permis d’affirmer qu’il se battait pour un théâtre du Nordeste, sans pour autant se limiter à l’exclusivisme régionaliste. Recourant à la Bible et à la littérature érudite, il comprenait qu’à partir du particulier l’on pouvait atteindre une expression universelle, dès lors que les angoisses humaines puissent être transfigurées. C’est ce qu’il a cherché à réaliser non seulement dans sa dramaturgie, mais aussi dans ses romans et contes. Selon Reis (apud 2004/2005 : 22):

Não somente na dramaturgia, mas também na prosa produzida pelos dois idealizadores do TPN, percebe-se a clara determinação de erguer uma ponte entre o moderno e o tradicional em prol de uma arte voltada para as cores e para as dores próprias da região.

Conscients de leurs différences, chacun parle/parlait d’une manière positive de l’autre. Ariano, à propos de la période de l’expérience du TEP, a dit:

Nesse grupo, a figura mais importante era Hermilo Borba Filho. [...] Tinha um conhecimento espontâneo tanto da teoria quanto da própria dramaturgia. Ele conhecia o teatro do mundo todo. Era alucinado por teatro. (apud Reis, 2004/2005 : 24)

Alors que Hermilo affirmait :

Enquanto Ariano Suassuna, que considero o maior dramaturgo da língua, renovou o teatro brasileiro através das histórias do povo, do cancioneiro, do romanceiro, eu tenho a pretensão de querer renovar o nosso espetáculo, partindo dos espetáculos populares. Tudo isto ficará provado ou não se um dia A donzela Joana for apresentada ao público. (Borba Filho, 2005 : 149)

Hermilo n’a jamais vu la représentation de A donzela, dont le rôle principal a été écrit pour être interprété par Leda Alves. La première représentation de cette pièce a eu Fernando Teixeira comme metteur en scène, sous le titre de Donzela Joana, en 1980, à João Pessoa (PB), dans une réalisation magistrale de la proposition hermilienne d’art dramatique. Leda a accepté mon invitation à assister la pièce et, dans la mesure où je peux interpréter sa réaction, elle a été satisfaite. A donzela prouve la justesse de la conception hermilienne. Hermilo savait que son ami Ariano avait également raison et il a mis en scène plusieurs de ses pièces, comme ce fut le cas pour A pena e a lei, choisi pour inaugurer la nouvelle expérience du TPN, au Teatro do Parque à Recife, en 1960.

Affiche de Donzela Joana. Bruno, 1980. Col. SvD.

Hermilo et Ariano construisent, chacun à sa façon, une poétique en permanent dialogue avec la culture populaire dans l’espace transtextuel.

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Nanterre, 30-10-2007

Références bibliographiques

“Ao sol da prosa brasiliana”. In Cadernos de literatura brasileira. Ariano Suassuna. São Paulo, Instituto Moreira Salles, n. 10. nov. 2000, p. 37. Entrevista.

BORBA FILHO, Hermilo. A donzela Joana. Petrópolis: Vozes, 1966 (Diálogo da Ribalta).

______. Teatro do povo. In Diálogo do encantador. Recife: Fundaj; Massangana/ Bagaço, 2005.

______, Louvação de fevereiro. In BEZERRA, Jaci ; ALVES, Leda; CORREYA, Juareiz (orgs.). In BORBA FILHO, Hermilo. Louvações, encantamentos e outras crônicas. Recife: Bagaço; Palmares: Fundação Casa da Cultura Hermilo Borba Filho, 2000, p. 213. Crônica originalmente publicada no Diário de Pernambuco, 7 fev. 1974.

Movimento. São Paulo, 14 jun. 1976, p. 15. Arc. HBF.

O escritor pela sua palavra: a luta por uma arte brasileira e comprometida. Correio do povo. Porto Alegre, 10 jul. 1976, p. 8. Caderno de sábado. Ed. Especial: homenagem a HBF. Montagem de entrevistas. Arc. HBF.

REIS, Luís Augusto da Veigas. A herança “Regionalista – Tradicionalista – Modernista” no teatro popular do Nordeste: fraternais divergências entre Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho. In Investigações. Recife: Ed. Universitária da UFPE, v.1, n. 1, jan. 2004, 2005, p. 23.

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. O decifrador de brasilidades. In Cadernos de literatura brasileira. Ariano Suassuna. São Paulo: Instituto Moreira Salles, n. 10. nov. 2000, p. 97.

SUASSUNA, Ariano. Pequena explicação sobre a peça. In A pena e a lei. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1998, p. 25.

______. Uma mulher vestida de sol. In Estudantes. Recife, ano 3, n. 4, oct. 1948.

______. Uma mulher vestida de sol. Recife: Imprensa Universitária, 1964.

______. Uma mulher vestida de sol. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

______, Discurso de posse do acadêmico Ariano Villar Suassuna, na cadeira n° 35, da Academia Paraibana de Letras, em 9 de outubro de 2000. João Pessoa: Academia Paraibana de Letras, 2000.