A música nos entremezes e farças da tradição luso-brasileira do período colonial

 

David Cranmer

FCSH - Universidade Nova de Lisboa

 

Ô sea en baile, ô pancadas,

Todo el entremes se acaba.

 

 

 

Introdução: entremez e farça em Portugal e na América portuguesa

 

Esta observação surge no entremés Del ahorcado fingido, de Manuel Coelho Rebello, na Musa Entretenida de Varios Entremeses, uma coletânea dessas peças, grande parte em língua castelhana, publicada em Coimbra, 1658, com segunda edição em Lisboa,  1695. A partir da saída desse referido volume, são escassos os impressos de entremezes até a publicação do Novo entremez do medico, e boticário, em 1768, que deu início a um verdadeiro florescimento de tais publicações, em folhas soltas, tipicamente de 16 páginas.  Até o final do reinado de D. José I, em 1777, foram editados, em Lisboa, cerca de 60 impressos, dos quais os mais populares chegaram a ter segundas edições ainda nesse período. Examinando os textos dos nove entremezes impressos em 1769, verificamos que sete deles terminam “às pancadas”, mas em nenhum deles consta  baile ou outra música[1]. De igual modo, entre 1770 e 1777, apenas um número reduzido de entremezes impressos terminava com algum número musical. No entanto, como veremos adiante, a música, embora ausente em alguns entremezes, estava bem presente noutros.

Ao que parece, a impressão desses entremezes terá sido o resultado de uma simples decisão editorial e comercial de imprimir textos de um repertório que até lá circulava quase inteiramente em cópias manuscritas. E visto estas edições não estarem ligadas a produções específicas, sem indicação, portanto, do elenco de atores, e, apenas raramente, do teatro de encenação (uma prática bem diferente dos libretos de ópera, que quase sempre fornecem estes dados), é difícil saber até que ponto têm a ver com peças  recentes ou até de vários anos anteriores.

É frequente, no final de um entremez, uma das personagens refletir perante a assistência sobre os eventos desenrolados durante a peça, terminando com uma moral que, ao mesmo tempo, solicita muitas vezes o acolhimento favorável do público. Em dois casos, ainda durante o reinado de D. José I, O çapateiro prudente (1773) e O Rustico desprezado (1777), a obra é descrita por esta personagem não como “entremez”, mas sim como “farça”. Para citar os últimos versos do primeiro:

 

Pondo os olhos nesta farça;

E se gostais do modelo,

Tirareis por consequência,

Os que viveis nestes erros,

Hum exemplo para a emenda,

Ou para a vida um critério.

 

O fato de as duas designações serem consideradas sinónimas torna-se mais evidente em 1792, quando a edição de A defeza das madamas á favor das suas modas, em que deixaõ convencida a paraltisse dos homens denomina o seu género como “Gracioza, e divertida farça, ou [...] novo entremez”.  Em 20 anos, o termo entremez chega a ser substituído, aos poucos, por farça. Alexandre Jozé Victor da Costa Sequeira, que copiou em manuscrito, entre 1817 e 1819, várias dezenas destas peças, sobretudo das duas décadas anteriores – hoje em dia conservadas, em grande parte, na Bibliothèque Nationale de France[2] – denominou todas por farça, embora várias sejam conhecidas, através de outras fontes, como entremezes.

A falta total de edições impressas no Brasil até 1808, assim como a escassez de documentos relevantes em manuscrito, permitem uma visão apenas fragmentária da história do teatro nesse país ao longo do período colonial. O Morgado de Mateus, nas suas Memórias, faz referência a representações de entremezes em S. Paulo, em 1772 (Budasz 2008, Apêndice I Cronologia). Na cidade aurífera de Cuiabá, houve várias encenações em 1790, entre elas de O tutor enamorado, de autor anónimo, que foi editado em Lisboa em 1779 e 1788, e Esganarelo, tradução de Molière, que teve pelo menos nove edições em Lisboa a partir de 1769 (id., ibid.). Nas duas primeiras décadas do século XIX, ao modo de Lisboa, estavam muito em voga no Rio de Janeiro as farças de António Xavier Ferreira e Azevedo (como veremos adiante). Dados como estes, apesar de bastante escassos, apontam para a intensa proliferação de encenações de entremezes e farças no Brasil, tal como na metrópole, sobre as quais, infelizmente, é conservada pouca documentação.

 

A música nos entremezes e farças do reinado de D. José I

Este breve resumo sobre o entremez e a farça em Portugal e no Brasil serve, portanto, como pano de fundo para focar o uso da música entre o ressurgimento do entremez a partir de 1768 e a independência do Brasil em 1822. Tal estudo, no entanto, é dificultado por uma série de fatores. Em primeiro lugar, as poucas partituras de que dispomos – pouco mais de uma dúzia, e tendencialmente incompletas – são sobretudo do repertório a partir da viragem do século XIX. Acabamos por ter de deduzir as restantes caraterísticas, orientados em parte pelas das partituras existentes, através do que revela o levantamento e interpretação dos textos literários.

Estes, no entanto, nem sempre constituem uma fonte fiável. Na comparação de um texto impresso com um manuscrito da mesma peça, são encontradas frequentemente discrepâncias. Ao que parece, os textos teatrais impressos destinavam-se essencialmente ao mercado do público geral, para leitura em casa ou encenação doméstica, enquanto nos teatros era comum o uso de guiões manuscritos, com inclusão, por vezes, de informações que não chegavam a ser impressas (por exemplo, indicações cênicas mais completas e exatamente por onde, no palco, os atores haviam de entrar ou sair). Como veremos adiante, essas diferenças afetam frequentemente o aspeto musical. As edições impressas, portanto, apresentam uma versão “representável” e não necessariamente o que, na realidade, chegou a ser representado. Por consequência, a ausência de indicações musicais nos folhetos de um determinado entremez ou farça, não implica necessariamente a ausência de música, mas, em verdade, ausência de indicação no impresso.

Uma análise dos folhetos impressos entre 1770 e 1777 revela a inserção de música em cerca da metade dos entremezes desse período, variando entre apenas um número musical e um máximo de seis, que podem ser cantados, dançados ou cantados e dançados. Embora em alguns casos encontremos apenas a indicação cênica “canta” ou “dançam”, para as canções, tipicamente, o respetivo texto está presente. Os versos, especialmente nos solos, que são designados habitualmente pelo termo “ária” (vocábulo de origem italiana, que só aparece em Portugal na viragem do século XVIII), são divididos majoritariamente em quadras (uma ou mais) com versos em redondilha maior ou menor, verso heróico quebrado ou quinário[3]. Em alguns casos, de árias com texto constituído por duas quadras, nomeadamente no Entremez dos namorados extravagantes (1772), onde há duas, em O galego surdo (1773), e em As dezordens do peralta (1774), é concebível que musicalmente tenham sido árias Da capo, isto é, com a forma ABA, que ainda era usada nas óperas italianas daquela época, embora já em pleno declínio. No exemplo que se segue, de Os namorados extravagantes, a primeira estrofe, ao começar por  “Se sinto no que padeço”, corresponderia à secção musical A, enquanto a segunda,  “Mas se seguir quero amante”, à secção B.

 

Quadro I – Entremez dos namorados extravagantes (1772).

Nestas duas páginas constam três números musicados: um pregão cantado, um recitado e ária, e uma canção.

 

A preceder de imediato esta ária, existe outro “italianismo” muito evidente, designadamente um recitado, também um de dois neste entremez. Já bem conhecido no teatro português através das óperas de António José da Silva, o “Judeu”, o recitado era equivalente do recitativo accompagnato da ópera italiana (ou seja acompanhado pela orquestra e não apenas pelo cravo), que tal como este usa sempre o verso heróico ou heróico quebrado (endecasillabo ou settenario).

Igualmente encontrada nas óperas de António José, e já conhecida em Portugal desde inícios do século XVIII[4], é a ária “em forma de minuete”, que usa sempre o verso quinário. Assim, temos por hipótese que os poucos casos de versos desta tipologia foram minuetes cantados, nomeadamente o terceto em O galego surdo, já referido, e “Albiçaras pido” (este verso é seguido de imediato por uma quadra em verso quinário, tudo em castelhano) em O velho peralta (1776). Que o minuete continuou a ser bastante popular neste período reflete-se em Os destemperos de hum bazófia, jocosos, e exemplares (1777), o primeiro entremez conhecido do dramaturgo José Daniel Rodrigues da Costa. Aqui, as indicações cénicas explicitam um raro exemplo de uma sequência puramente instrumental: “Tocam-se os instrumentos, e acabada a primeira sonata[5], na fórma do estylo, irão dançando as Senhoras que se acharem, e no fim do terceiro, ou quarto minuete, que ha de ser de D. Rufina, bate Cornelio as palmas”.

Vários dos entremezes fazem referência à contradança, sobretudo no término da peça, como é o caso de As linguas, ou derrota de hum velho louco (1772), e Industrias de Lesbina (1773). Outras danças ainda aparecem no Entremez para o Natal, publicado em 1772 (mas uma reedição de um entremez originalmente impresso em 1758), que parece ter sido escrito várias décadas antes desta data, quer pela inclusão no início de uma chacoina (do francês chaconne), dança mais característica do século XVII, quer pelo uso do vocábulo mais antigo “tangem” em vez do mais moderno (e italiano) “tocam”, na indicação cénica final, “Tangem, e cantaõ a desgarrada”.

Por último, ainda no reinado de D. José, seria importante apontar um uso muito particular da voz – com ou sem música, o caso dos pregões. São frequentes, nos entremezes, personagens (sempre femininas) de vendedoras de mercadorias de praça – regateiras, queijeiras, “floreiras”, horteloas, genericamente “saloias”. Às vezes, entram em cena simplesmente anunciando com alarido os produtos à venda. É o caso em As regateiras de Lisboa para a noite de Natal (1772), onde a Camaroa apregoa: “Mecá gorases firescos” [sic] e a Zimboga: “Tenho bogas do rio. […] Eu tenho bogas, bogas. […] Tenho bogas de prata. […] Mecá bogas do rio.” No entremez da Floreira (1774), a peixeira começa apregoando simplesmente “Eu tenho gorazes frescos”, mas logo a seguir começa a cantar:

 

Comprai raparigas

Os bellos gorazes

Que elles saõ capazes

E bons para assar.

 

De facto, o mesmo entremez inicia-se com outro pregão cantado, desta vez da própria “floreira” do título:

 

Quem quer as bellas flores.

Ó secias, ó casquilhos,

Comprai para os amantes

Hum lindo ramelhete

Que he prenda singular.

 

Outros casos de pregões cantados abundam, por exemplo, no entremez já referido de Os namorados extravagantes. A peça começa com uma cena na própria praça em que se dá a entrada de uma saloia com cestos de produtos laticínios, cantando:

 

Quem compra os bellos queijos,

A nata, e o requeijaõ?

Quem tem boa tensaõ

Quem quer, quem quer comprar?

Quem tem, quem tem desejos

De ouvir o meu pregaõ?

Quem compra esta affeiçaõ

Que faz admirar.

 

Passados alguns minutos, na mesma peça, uma horteloa canta “Eu tenho Brocolos bellos” (ver Quadro I, em cima). Em A peregrina (1770), a personagem Francisca vende cerejas e ginjas; em A saloia fingida (1777), a regateira vende tainhas;  em ambos os casos, cantam igualmente os respetivos pregões. Este género musical terá continuidade no reinado seguinte.

 

A música nos entremezes e farças desde o reinado de D. Maria I até à Independência do Brasil.

 

No reinado de D. José I, como já foi referido, cerca de metade dos entremezes têm indicações de intervenções musicais. Regra geral, a música tem um papel relativamente marginal no contexto da peça. Há registro de três casos, no entanto, em que, pela sua quantidade, assim como pela sua organização, os números musicais (ou “cantorias”, como muitas vezes se designam nas partituras) acabam por assumir uma função mais central, mesmo estrutural, chegando a aproximar-se a óperas-com-diálogo em miniatura, mais do que peças declamadas com música. No que diz respeito a A saloia fingida e A peregrina, cada uma apresenta seis números, sendo que a primeira começa com música, mas a segunda não. Ambas, contudo, terminam com um conjunto que envolve todas as personagens, respetivamente um quarteto e um quinteto. No meio, intercalada com os diálogos, encontra-se uma série de cantorias para uma ou duas personagens, em ambos os casos na sequência: ária-dueto-ária-dueto. Quanto ao terceiro entremez, o de Os namorados extravagantes, com sete cantorias, para além dos dois pregões e dois recitados e árias já referidos, tem dois solos e um quarteto final. Juntando estas caraterísticas, pode-se afirmar que, para estes três, o ensemble final é obrigatório, tendo ou não um número musical no início, enquanto no meio encontra-se um número variável de solos e duetos. É esta fórmula, ou uma estrutura próxima dela, que começa a estabelecer-se com maior frequência durante o reinado de D. Maria I e que se encontra num número significativo de entremezes/farças a partir da viragem do século XIX, quer nas partituras existentes, quer nos referidos manuscritos de textos copiados por Costa Sequeira.

Em termos de tipologia das cantorias, testemunha-se, por um lado, uma continuação das já descritas – árias, com ou sem recitados, duetos, pregões, coros finais – mas, ao mesmo tempo, uma evolução que reflete a própria sociedade retratada nas peças e novos géneros que começam a estabelecer-se no repertório dos salões da nobreza e da burguesia, entre as quais se destaca sobretudo a “modinha”.

Embora não esteja ainda esclarecido exatamente como surge este género em Portugal, existe uma tradição muitas vezes reiterada que, apesar da falta de provas, não é de se descartar de que tal género tenha sido introduzido pelo poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa (1739?-1800). De facto, no teatro, desde sua primeira ocorrência num entremez, a ligação entre a modinha e este autor é inequívoca.

Em 1780, foi editado o entremez O caçador, do ator, cantor e dramaturgo Pedro António Pereira, com a indicação, na página de rosto, de ter sido representado no Teatro da Rua dos Condes, no ano anterior. Há o registro de três cantorias que, na sua cópia manuscrita, elaborada por Costa Sequeira quase quarenta anos mais tarde, em 1819, são designadas por “modinha”[6]. O texto da primeira tem, de facto, caraterísticas associadas a este género, quer pela temática amorosa, quer pela estrutura em duas estrofes (coplas, neste caso quadras) com refrão (estribilho, neste caso um dístico), assim como pela indicação de que a personagem (Roberto) se acompanha na viola:

 

Livre coraçaõ meu

Que gloria, que prazer,

Já rompestes os laços

Olha que dita tens.

Laços da formosura,

Triste de quem os cre.

Quem por amor suspira

Louco parece ser,

Saõ venenos dourados

Seus apparentes bens.

Laços da formosura,

Triste de quem os cre.

 

Apesar da designação de Costa Sequeira, a segunda cantoria não nos parece ser uma modinha: envolve quatro personagens - as modinhas são quase exclusivamente para apenas uma ou duas vozes -, além de não obedecer às normas habituais deste género em termos de estrutura, versificação ou temática.

A terceira, pelo contrário, que mais uma vez exibe as características típicas da modinha, pode ser atribuída, através de concordâncias, a Caldas Barbosa:

 

O remedio dos meus males

A Fileno só direi:

Se Fileno naõ vem ver-me,

De pezares morrerei.

Ai meu bem, se te naõ vejo,

De saudades morrerei.

 

O mesmo texto surge na coleção manuscrita Cantigas de Lereno Selinuntino Da Arcadia de Roma”, conservada no Real Gabinete Português de Leitura[7] do Rio de Janeiro, no segundo volume (póstumo) da antologia poética Viola de Lereno (Barbosa, 1826), assim como na ópera (“farça dragmatica” [sic]) em um ato, A saloia namorada (1793)[8], atribuídos todos a Lereno Selinuntino, pseudónimo arcádico do autor.

Em 1783, saiu o folheto do entremez O outeiro, ou os poetas afinados, também da autoria de Pedro António Pereira, encenado provavelmente, dessa vez, no Teatro do Bairro Alto. A popularidade de “O remedio dos meus males” parece ser confirmada pela maneira como um dos “poetas afinados”, desses que improvisam décimas no “outeiro” do título, recebe para glosar o mote “De saudades morrerei”. Igualmente nesta peça, logo a seguir, encontra-se a primeira referência explícita ao canto de uma modinha num entremez, na didascália “Cantaõ da varanda huma modinha”, reforçada pelo título “MODA” [ou seja “modinha”]. Ignora-se se o texto que se segue – 3 quadras, começando com o verso “Se fores ao fim do Mundo” – é de autoria do dramaturgo, ou se, como no caso de “O remedio dos meus males”, se trata de uma citação de uma canção mais geralmente conhecida.

Entre os entremezes publicados pelo já referido José Daniel Rodrigues da Costa no ano seguinte, encontram-se A casa de pasto e Esparrella da moda, escritos para o Teatro do Salitre, cada um com uma modinha, cuja música terá sido, muito plausivelmente, de Marcos Portugal, que iniciou sua atividade como diretor musical desse teatro mais ou menos  a esta altura.

Ao que parece, o ator-dramaturgo cabo-verdiano António José de Paula (ca. 1740?-1803) gostava especialmente de modinhas, talvez por influência dos anos que passou no Brasil (1776?-1788?). Nos casos de dois manuscritos de farças da sua autoria, A burricada, ou a súcia atrapalhada e Duas vezes somos meninos, ou a castanheira e o marujo[9], cada um tem três exemplos. Apesar de terem sido copiados respectivamente em 1817 e 1820, as peças em si parecem ter sido elaboradas antes de 1803, ano de falecimento do seu autor. Indícios dos textos impressos e manuscritos, assim como das poucas partituras conservadas, levam à conclusão de que as modinhas continuaram a ser populares nos teatros até meados da segunda década do século XIX, sofrendo um declínio nos anos que se seguiram, reflexo de sua própria decadência nos salões nestes mesmos anos.

Passemos ao gênero conhecido por “lundum”. Torna-se evidente no periódico quinzenal Jornal de Modinhas, editado em Lisboa entre 1792 e 1796, que para o editor do mesmo o lundum era simplesmente um subgênero de modinha. É concebível, portanto, que várias das modinhas referidas nos textos teatrais tenham possuído os ritmos sincopados característicos do lundum, sem qualquer indicação deste fato na sua designação. Existe, no entanto, um número reduzido de referências explícitas a este gênero, sendo todos os casos conhecidos ao presente autor entre os manuscritos de textos teatrais conservados na Bibliothèque Nationale de France.

O primeiro destes, a farça intitulada O médico por força, ou o rachador[10], com base num original de Molière (Le médecin malgré lui), foi copiada em 1818, tendo sido encenada no Teatro da Rua dos Condes, provavelmente na década de 1790 ou 1800. A primeira das suas quatro cantorias é uma modinha, no meio da qual se encontra a indicação cênica “dançaõ o landum”. Outra peça em um ato, Papafina, Fartura, e companhia[11], designada por “entrevallo para musica”, da autoria de Luís José Baiardo, datada de 1825 e elaborada provavelmente por esta altura, termina com a didascália “Cantaõ, e dançaõ o Lundum”. O terceiro exemplo, um entremez com o título O relogio[12], provavelmente da década de 1790, acaba igualmente com a indicação “Cantaõ e bailaõ”, por implicação um lundum, devido à menção deste gênero no diálogo que a precede. Repara-se que, em todos estes três casos, o lundum é sempre dançado, constituindo esta uma característica sine qua non.

Uma partitura autógrafa de uma farça, até agora não identificada, de João José Baldi[13], conduz para um terceiro gênero, parcialmente relacionado com a modinha e encontrado de vez em quando nos entremezes e farças desse período. Entre os seus cinco números, para além de uma cantoria designada por modinha, existe igualmente uma seguidilha (seguidilla). Esta canção dançada, com compasso ternário, é característica da tonadilla cénica, equivalente na tradição teatral espanhola ao entremez ou farça portugueses. Não é de surpreender, portanto, que no teatro português venha associada a personagens espanholas e que o texto apareça sistematicamente em castelhano. A farça Duas vezes somos meninos de António José de Paula, entre o seu total de oito números, para além das três modinhas já mencionadas, tem o texto de uma seguidilha. Entre as obras pertencentes a um conjunto de manuscritos musicais de origem brasileira, conservados no Arquivo Musical do Paço Ducal, em Vila Viçosa, encontra-se o material do entremez A marujada, com música de Bernardo José de Sousa Queirós, o qual inclui duas seguidilhas[14].

As partituras e partes cavas

 

Embora tenha sobrevivido apenas uma percentagem diminuta das partituras e partes cavas (instrumentais e vocais) compostas para este repertório teatral, durante os últimos vinte anos, progressivamente, foi sendo identificado um número suficiente – na verdade, quase sempre fragmentos incompletos – de modo a permitir estabelecer pelo menos as problemáticas inerentes à música desse repertório, apesar de apenas em alguns casos resolvê-las. No fundo, as dificuldades são duas: primeiro, as faltas que permanecem no material conservado; segundo, o desencontro entre as partituras e partes existentes e as peças teatrais a que pertencem.

As faltas afetam sobretudo dois aspetos: em primeiro lugar, a falta física de partes vocais ou instrumentais nos casos em que foram conservadas apenas partes individuais sem nenhuma partitura da(s) cantoria(s) no seu todo, e/ou quando o que existe é apenas um número de uma peça que terá tido vários outros; em segundo lugar, quando o material não possui informação suficiente para permitir sua identificação.

A falta de partes individuais pode criar uma situação mais grave ou não tanto. No caso de existir a parte da(s) voz(es), 1.º violino e baixo, será possível a reconstituição de outras partes instrumentais, tais como o 2.º violino, violeta, oboés ou trompas – os instrumentos cuja função é sobretudo a de encher a harmonia. De outra maneira, sem o 1.º violino ou voz, por um lado, e o baixo, por outro, a música carece, respectivamente, de uma estrutura melódica e harmônica, muitas vezes impossibilitando qualquer tentativa de reconstituição da partitura. No caso da ausência de partes vocais, a viabilidade depende muito da disponibilidade do texto, pois sem texto não se pode compor uma parte vocal. Assim, o pequeno conjunto de fragmentos conservado na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra[15], provenientes do Teatro do Salitre na década de 1780 e inícios de 90, quando Marcos Portugal foi diretor musical neste teatro, inclui algumas cantorias reconstituíveis, mas outras não.

No entanto, mesmo nos casos de viabilidade de restauro, acontece com frequência não ser possível identificar a que peças pertencem, pois o material conservado não fornece a informação necessária: não há indicação de título, nem da personagem que canta – apenas o nome do cantor que a executou ou uma personagem genérica como “lacaia”, uma tipologia de papel existente em muitas peças. Este problema surge também, especificamente, com a farça já referida de João José Baldi, uma partitura autógrafa completa, com música de elevada qualidade. Na página de rosto, não consta o título, apenas a palavra “Farça” e a data de 1809, enquanto as vozes são identificadas pelos nomes dos seus cantores e não pelos papéis que desempenharam. Apesar de ter consultado várias dezenas de textos de aproximadamente esta data, não nos foi possível identificar a farça, impossibilitando, assim, sua encenação com determinada música.

O caso da farça de Baldi ilustra também uma espécie de desencontro, resultante da falta de identificação do título na partitura, ou as personagens, que poderiam eventualmente facilitar  tal identificação. Igualmente frustrante, embora mais facilmente remediável, é quando a música possui identificação, mas o texto da peça correspondente não inclui o texto da(s) cantoria(s).

Entre as partituras e partes existentes em Vila Viçosa, provenientes da chamada “Ópera Nova” ou “Teatro de Manuel Luiz” no Rio de Janeiro, até ao seu encerramento em 1813, existem vários entremezes e farças que ilustram o problema dos desencontros. Por exemplo, para a partitura referida de A marujada de Sousa Queirós e para a de A dama astuciosa de José Palomino[16], existem edições impressas do respectivo texto, mas os versos das cantorias não se encontram nestas publicações. Num outro caso, O gato por lebre, de António José do Rego, a partitura autógrafa (datada de Teatro do Salitre, 1804) e partes cavas (copiadas no Rio de Janeiro) são compostas por cinco números, nenhum dos quais consta das edições impressas, enquanto a única cantoria indicada nas edições não se encontra na partitura e partes. Na encenação realizada em 1994, no âmbito de Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura, foi necessário identificar momentos dramaticamente possíveis para a inserção das cantorias conservadas, cortando a cantoria do texto impresso, devido à inexistência da música correspondente[17].

Todavia, de vez em quando, tudo chega a corresponder, mesmo que seja necessária uma pesquisa prolongada para confirmar. É o caso de uma cantoria da farça O eunuco, de António Xavier Ferreira de Azevedo. Como se pode verificar através da edição impressa, a peça começa com uma espécie de serenata, cantada por dois homens alugados pelo “Velho de Cabelleira”, Manoel Sôlho, mas cujo texto não se imprimiu (ver Quadro II). Em Vila Viçosa existe uma canção para duas vozes masculinas do compositor luso-brasileiro Fortunato Mazziotti (?-1855), em cujo frontispício se lê “Modinha do Entremez / dos Eunucos […]”[18]. A questão a resolver foi se esta modinha corresponde, de facto, ao dueto cantado no início da peça. Para além das edições impressas, existem dois manuscritos do texto: um na Bibliothèque Nationale de France e outro na coleção teatral da Sala Dr. Jorge de Faria, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra[19] Este último, e apenas este, acrescenta o texto do dueto cantado, o que permite confirmar que a modinha de Mazziotti se encaixa no início da peça.

 

Quadro II – Farça. O Eunuco, de António Xavier Ferreira de Azevedo (sem data [ca. 1810]).

A indicação cénica inicial refere “2 Cantores de Capote, e guitarra dando hum descante”, seguida de um diálogo em que se discute o honorário a pagar.

 

Outro caso, com consequências ainda mais importantes, é o do material manuscrito da farça O desfarce venturoso, em Vila Viçosa. A partitura[20] tem quatro números musicais, três dos quais atribuídos a Marcos Portugal (todos exceto o coro final), mas há indicações de que originalmente possuía cinco números. Pesquisas intermitentes ao longo de quase duas décadas revelaram que o quinto número também se encontrava no mesmo espólio, sem título, sem atribuição, e com outra cota[21]. Graças à descoberta de dois manuscritos do texto, um conservado mais uma vez na Sala Dr. Jorge de Faria, em Coimbra, e outro na Biblioteca Nacional de Portugal[22], também foi possível verificar que O desfarce venturoso se trata de um título alternativo para a farça Quem busca lã fica tosquiado, obra já conhecida de Marcos Portugal, que se julgava perdida. Apenas a partitura do coro final não corresponde ao texto manuscrito, tornando pouco provável que seja da autoria do mesmo compositor. O importante, no entanto, é que com a música completa (embora com o coro final substituído) e a peça correspondente, se torne viável voltar a encenar esta farça com música da época.

 

 

Conclusão

 

O fenômeno dramático-musical do entremez e da farça ainda carece de investigação sistemática da totalidade do seu percurso. Porém, nos últimos anos, graças ao trabalho infatigável do Centro de Estudos de Teatro, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, a história do teatro no século XVIII e inícios do século XIX está cada vez melhor documentada, o que facilita todo o trabalho de cruzamento entre música e texto. Por outro lado, descobertas recentes de partituras, como por exemplo A saloia namorada, com texto de Caldas Barbosa e música de António Leal Moreira, disfarçada pelo título Azeitonas novas, identificada por Ricardo Bernardes, na Library of Congress, em Washington D. C., permitem clarificar como foi este repertório, possibilitando igualmente a sua encenação nos nossos dias.

 

 

Referência bibliográficas

BARATA, José Oliveira & PERICÃO, Maria da Graça. Catálogo da literatura de cordel. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian/Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006.

BERNARDES, Ricardo. The musical farça “A saloia namorada” by António Leal Moreira and Domingos Caldas Barbosa in the contexto of late eighteenth-century opera in Portugal. Ph.D. dissertation. University of Texas at Austin, 2012.

BUDASZ, Rogério. Teatro e música na América portuguesa – ópera e teatro musical no brasil (1700-1822): convenções, repertório, raça, género e poder. Curitiba: DeArtes-UFPR, 2008.

MORAIS, Manuel (ed.). Domingos Caldas Barbosa: Muzica escolhida da Viola de Lereno (1799). s. l. [Lisboa]: Estar, 2003.

SAMPAIO, Albino Forjaz de. Teatro de cordel. Lisboa: Imprensa Nacional, 1922.

Fontes documentais (por ordem cronológica)

REBELLO, Manuel Coelho. Musa Entretenida de Varios Entremeses. Coimbra: Manoel Dias, 1668; 2.ª ed. Lisboa: Bernardo da Costa de Carvalho, 1695.

Novo entremez dO medico, e boticário. Lisboa: Officina de Manoel Coelho Amado, 1768.

Entremez dO Esganarelo, ou o cazamento por força. Lisboa: Officina de Francisco Borges de Sousa, 1769.

Entremez dA peregrina: que se representou no Theatro do Bairro Alto. Lisboa: Offic. de José da Silva Nazareth, 1770.

Entremez de As linguas, ou derrota de hum velho louco. Lisboa: Offic. da Viuv. de Ignacio Nog. Xisto, 1772.

Entremez para o Natal. Lisboa: Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1772.

Entremez dAs regateiras de Lisboa para a noite de Natal. Lisboa: Officina de Antonio Rodrigues Galhardo, 1772.

Entremez dOs namorados extravagantes. Lisbona: Officina de Caetano Ferreira da Costa, 1772.

Entremez intitulado O çapateiro prudente. Lisboa: Officina de Manoel Coelho Amado, 1773.

Entremez intitulado Industrias de Lesbina. Lisboa: Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1773.

Drama O galego surdo. Lisbona: Officina de Caetano Ferreira da Costa, 1773.

As dezordens do peralta: entremez. Lisboa: Officina de Filippe da Silva e Azevedo, 1774

Entremez da Floreira. Lisboa: Offic. da Viuva de Ignacio Nogueira Xisto, 1774.

Entremez intitulado O velho peralta. Lisboa: Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1776.

COSTA, José Daniel Rodrigues da. Os destemperos de hum bazófia, jocosos, e exemplares. Lisboa: Officina de Manoel Coelho Amado, 1777.

Novo entremez intitulado O Rustico desprezado. Lisboa: Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1777.

A saloia fingida: entremez. Lisboa: Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1777.

Entremez intitulado O tutor namorado, ou as industrias das mulheres. Officina de Francisco Sabino dos Santos, 1779.

PEREIRA, Pedro António. O caçador: entremez de Pedro Antonio Pereira, comico portuguez; reprezentado no Theatro da Rua dos Condes no anno de 1779. Lisboa: Officina de Antonio Rodrigues Galhardo. 1780.

PEREIRA, Pedro António. Novo entremez O outeiro, ou os poetas afinados, por Pedro Antonio Pereira, comico portuguez. Lisboa: Officina de Domingos Gonsalves, 1783.

COSTA, José Daniel Rodrigues da. Pequena pessa intitulada A casa de pasto, a qual e representou no Theatro do Salitre, onde mereceo acceitaçam composta por Jozé Daniel Rodrigues da Costa. Lisboa: Officina de Filippe da Silva e Azevedo, 1784.

COSTA, José Daniel Rodrigues da. Esparrella da moda […] pequena peça critica, e moral. Foi reprezentada no Theatro do Salitre, onde mereceo toda a a aceitação. Composta por Jozé Daniel Rodrigues da Costa. Lisboa: Officina de Domingons Gonsalves, 1784.

Gracioza, e divertida farça ou o novo entremez intitulado A defeza das madamas á favor das suas modas, em que deixaõ convencida a paraltisse dos homens. Lisboa: Officina de Antonio Gomes, 1792

SELINUNTINO, Lereno [= Domingos Caldas Barbosa]. A saloia namorada. Lisboa: Officina de Simão Thaddeu Ferreira, 1793.

[LIMA, José Manuel d’Abreu]. Novo drama intitulado A dama astuciosa composta por J. M. A. L. s.l.: s. t., s.d. (Lisboa, Biblioteca da Ajuda: cota 154-IV-1 N.º 6)

AZEVEDO, António Xavier Ferreira de. Farça O eunuco. [Lisboa]: Typ. De Mathias Joze Marques da Silva, s.d.

Novo entremez intitulado O gato por lebre. Lisboa: Officina de Filippe da Silva e Azevedo, s.d.

 

 

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[1] O Novo entremez do medico, e boticário termina igualmente às pancadas.

[2] No conjunto de 36 volumes de Theatro Portuguez: Manuscrits Portugais 76 a 111.

[3] Quinário pela quantificação métrica “aguda” da época, tetrassílaba pelo sistema “grave” de hoje em dia. Uso o sistema do período, visto que facilita a comparação com a metrificação de textos poéticos em castelhano e italiano, que ainda hoje em dia mantém este sistema.

[4] Por exemplo, no vilancico impresso em Lisboa para o Dia de Santa Cecília, em 1707.

[5] Neste contexto, sonata significa apenas “peça instrumental”, sem qualquer implicação em termos estruturais ou de género.

[6] Biblioteca nationale de France, Manuscrits portugais 79, copia datada de 21 de Março de 1819. Costa Sequeira indica adicionalmente que os quatro últimos versos da peça (também presentes no impresso) constituíam um coro final – um bom exemplo de como as suas cópias manuscritas muitas vezes acrescentam detalhes que faltam nos impressos. A existência de uma cópia elaborada quase 40 anos depois da impressão atesta a popularidade deste entremez.

[7] Com a cota Aerm 6/A/25, pp. 129-130. Citado por Morais (2003 : 55-57).

[8] Com a variante textual, no primeiro verso: “Dos meus males o remedio”.

[9] Bibliothèque N seu pseudónimo arcádico Nationale de France. Manuscrits Portugais 78 e 86, respetivamente.

[10] Manuscrits Portugais 97.

[11] Manuscrits Portugais 101.

[12] Manuscrits Portugais 104 (dois exemplares).

[13] Biblioteca Nacional de Portugal. Cota M. M. 319//6.

[14] Cota G prática 86h, 86i, 86l e 117.29.

[15] Com as cotas MM 986 e 987. Agradeço a Ricardo Bernardes por me ter chamado a atenção para este material.

[16] A marujada está dispersa nas cotas G prática 86h, 86i, 86l e 117.29; A dama astuciosa está dividida entre G prática 83 e 117.22.

[17] A produção, encenada por Jorge Listopad, realizou-se na Central Tejo (atual Museu da Eletricidade), em Setembro de 1994, usando a edição preparada pelo presente autor, por encomenda de Lisboa 94.

[18] Com a cota G prática 21.2. Repare como a edição impressa do texto designa o género da peça por “farça”, enquanto o da partitura é “entremez”.

[19] Respetivamente com as cotas: Manuscrits Portugais 88 e JF 5-9-33.

[20] G prática 47.

[21] G prática 86j. Existem outros fragmentos nas cotas G prática 89c, 89s e 117.49.

[22] Respetivamente com as cotas JF 5-9-41 e Cód. 7066.