Ser mulher e atriz no contexto social de meados do século XIX ao início do século XX
Angela de Castro Reis
Universidade Federal da Bahia - UFBA
O texto que se segue é um resumo do trabalho publicado anteriormente com o título Cinira Polonio, a divette carioca: estudo sobre a imagem pública e o trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999 (Prêmio Arquivo Nacional de Pesquisa).
Em depoimento de 1975, a atriz Dercy Gonçalves[1] relata o início da sua carreira, por volta de 1920. Conhecendo um rapaz que fazia parte de uma companhia de teatro, cantou para ele, recebendo um elogio a sua voz e um incentivo para ser artista. A reação de Dercy mostra, de forma contundente, como eram vistas as atrizes no Brasil no início do século XX:
- “Querer eu quero, mas papai não deixa”. Deus me livre, naquela época artista era o baixo nível. Não era nada. Vocês devem saber que nesta época, nós não tínhamos nem classe, nós éramos consideradas prostitutas mesmo. Para uma moça sair de casa e ser artista precisava de um arrojo tremendo[2].
O depoimento de Dercy Gonçalves é significativo porque, através de uma vivência pessoal, mostra o frequente estabelecimento de uma relação entre atrizes e prostitutas, sendo esta mitologia, segundo Elaine Aston (1995: 29) popularizada em diferentes períodos da história do teatro ocidental.
No texto Algumas reflexões sobre a prostituição no presente e no futuro, (Simmel, 1993: 1-17), escrito em 1892, o filósofo Georg Simmel[3] considera hipócrita a indignação moral que “a boa sociedade” manifesta em relação às prostitutas - como se elas se divertissem com essa atividade -, mostrando como diversos mecanismos sociais, entre os quais a diferença do tratamento das sexualidades masculina e feminina, ou peso atribuído ao casamento, são os verdadeiros responsáveis pela existência dessa atividade. Segundo o filósofo, ser prostituta não é uma escolha, e sim uma triste consequência: ao contrário de “garotas de vida alegre”, tais mulheres são vítimas de um sistema injusto e hipócrita.
Apesar de fazer uma análise tão arguta, demonstrando profunda compreensão dos diferentes motivos que empurram as mulheres à prostituição, Georg Simmel não tem o mesmo entendimento em relação às atrizes. Considerando injusta a diferença no juízo e no tratamento concedido às prostitutas elegantes em detrimento das que trabalham nas ruas, o filósofo refere-se ao fato de que as primeiras têm mais facilidades, estabelecendo pela primeira vez a comparação - neste caso, ainda implícita - entre estas e as atrizes: “Se a mulher for bonita e conhecer um pouco a arte da recusa, se ademais fizer teatro, então pode escolher os candidatos e mesmo as pulseiras de brilhantes”. Em seguida, faz nova comparação, desta vez bem mais agressiva:
A atriz, que nada tem de mais moral do que a mulher de rua e, talvez, até se revele bem mais calculista e vampiresca, é recebida nos salões de que a prostituta de calçada seria expulsa pelos cães.
Reivindicando a suspensão de um preconceito, o autor exibe um outro como argumento. Mas, tais acusações dirigidas às atrizes - “imorais”, “calculistas”, “vampirescas” - nada mais fazem do que expressar um pensamento geral. Tracy Davis, em seu importante livro Actresses as working women; their social identity in Victorian culture (1991) dedica um capítulo inteiro à análise da dinâmica social e a respeitabilidade das atrizes na sociedade inglesa vitoriana. Já de início, a autora comenta o fato de que as atrizes, vivendo uma vida pública e exercendo uma atividade subjugada a um público pagante, eram inevitavelmente associadas às prostitutas:
Para uma grande parte da sociedade, as similaridades entre as vidas das atrizes e das prostitutas ou demi-mondaines eram inesquecíveis e afastavam todas as outras evidências sobre respeitabilidade” (Davis, 1991:15).
Embora a visão moral em relação às atrizes variasse muito de acordo com sua procedência social (para as jovens oriundas da classe-média - na qual havia conceitos obsessivos de respeitabilidade e castidade feminina no período vitoriano -, uma carreira de atriz era uma versão da “Queda” da virtude), a profissão sempre foi vista de forma ambígua, na medida em que as atrizes defendiam e personificavam, como as mulheres da classe-média, o trabalho duro, a educação e as amarras familiares; mas, como prostitutas, eram vistas como possuidoras “adequadas” de beleza física e sexual e se moviam legitimamente na sociedade como seres atraentes e desejáveis. Sua independência, educação, sedução e desafio às convenções sexuais, no entanto, se lhes davam acesso à elite dominante masculina, ao mesmo tempo as impediam de serem aceitas pelos “right -thinking” e em especial pela sociedade feminina.
No Brasil, e já no século XX, podemos ver confirmadas as afirmações da autora inglesa. Embora os códigos de sexualidade e conduta vitorianas não fossem idênticos aos da sociedade brasileira, podemos ver que os preconceitos contra as atrizes eram bastante semelhantes. Alguns artigos da Revista de Theatro & Sport, em 1918, mostram bem esta situação.
Em uma coluna intitulada Causas da decadência do teatro nacional, há um artigo de página inteira, Os Artistas[4], que, como o título já indica, se dedica a assinalar os motivos pelos quais os atores e atrizes são os responsáveis pelo péssimo estado em que, na opinião do autor, Marques Pinheiro, se encontra o teatro brasileiro. Entre a longa lista de defeitos atribuídas aos artistas, há alguns que interessam em especial a este trabalho:
O teatro, entre nós, não é coisa honesta, não é um trabalho onde a virtude possa procurar o pão de cada dia, muito ao contrário; para as artistas, é muito mais fácil ganhar farto dinheiro entregando o corpo ao pecado, do que conseguir sem as delícias do vício.
O teatro para a maioria das nossas atrizes não é meio de vida. O dinheiro que elas gastam e esperdiçam não provem da arte que exibem no palco; o dinheiro vem da prostituição.
Este não é o único artigo na revista a comparar atrizes com prostitutas. Em janeiro do mesmo ano[5], um artigo de página inteira, denominado Diálogo intempestivo: as actrizes, construído inteiramente através de perguntas e respostas entre dois interlocutores não nomeados, também compara - de maneira um pouco menos taxativa mas igualmente clara - as atrizes às prostitutas, além de considerá-las mulheres fúteis e sem virtude:
- Então, o que é uma atriz?
- Uma mulher artificial, que, às vezes, se veste muito bem, ainda que ocasiões haja em que a sua “toilette” não é mais que uma deliciosa imitação do nu. [...]
- Mas uma atriz nunca se converte em mulher?
- Em dois casos: quando o empresário não lhe paga ou quando a modista não lhe manda o vestido com a oportunidade desejada. [..]
- E as [atrizes] de talento?
- O talento não importa... Há atrizes que têm todo talento do mundo na redondez dos braços, no ebúrneo das gargantas, nas curvas, geralmente... ou nas malhas do talento. [..]
- Elas, que tanto seduzem, são fáceis de sedução?
- Em extremo. Para consegui-lo se faz mister empregar a tempo certas frases conhecidas com o nome de promessas. Por exemplo: “Ofereço-lhe um colar de pérolas”; “Fará na minha peça o papel de protagonista”; “Terá em tal garage um auto à disposição”, etc... [...]
- E da fidelidade das atrizes?
- São fiéis ao amor, não a um amor. Quase sempre se enamoram do homem que não as quer. Uma atriz, afinal, deve ser caprichosa, não estar a gosto em nenhum teatro, representar os seus papéis o pior possível, não se preocupar senão com as modistas, os chapéus e os calçados da moda e os “flirts” à saída do teatro, porque uma aventura sempre diz bem e é do tom. [...]
- E são simpáticas as atrizes?
- São adoravelmente perniciosas.
- São assim todas?
- Não. Há exceções viciosas. Quero dizer que há virtudes. A religião fez da serpente, que é astuta, o símbolo da mulher. A artista é uma serpente...
Assim, para o jornalista, pode-se comprar atrizes com joias, carros, promessas de bons papéis; só se importando com roupas caras e dinheiro, não têm estudo nem educação e precisam apenas ser bonitas. Acima de tudo, atrizes não têm caráter, sendo a virtude uma exceção. Corroborando esta última assertiva, o artigo é encabeçado por uma fotografia da atriz Palmyra Bastos “e suas duas filhas senhoritas Alda e Loló”, um forte indicativo de que a família era um elemento importante de afirmação de respeitabilidade para as atrizes.
Outro artigo[6] da mesma revista explicita esta relação entre casamento e respeitabilidade. Numa coluna intitulada Chronica feminina, a autora, Helena de Chesnay, enfatiza a honestidade das mulheres de teatro, “enaltecendo o prestígio da seriedade dessas mulheres que não se deixam aviltar pelas licenciosidades do meio”. Para a colunista, é importante ressaltar a virtude das atrizes que não se corromperam, pois, em sua opinião, são licenciosos não só o meio teatral como a própria atividade artística em si:
[...] sabem conservar sua auréola de virtude, apesar das convenções da cena, apesar do aviltamento do palco. Outrora, ser artista de teatro, ser cômica, como a gíria popular distinguia os artistas, implicava em não ser honesta [...].
Em seguida, a colunista exalta as transformações sociais que levam as mulheres a “galgar a passos largos todos os misteres liberais até então somente confiados aos homens”, afirmando que “a mulher artista busca enaltecer seu mérito, distinguindo-se no palco e impondo-se no lar doméstico”. Provando sua afirmativa, enumera as inúmeras artistas casadas e casais “que podem servir de modelo para a honestidade das mulheres de teatro”. Após citar também algumas demoiselles, jovens que, apesar de solteiras (sendo uma das citadas noiva), vivem do teatro porque precisam subsistir ou sustentar os pais, encerra o artigo citando uma artista que se casou com o antigo amante para “legalizar a mútua existência”, concluindo então: “Com tais exemplos será pessimismo demasiado duvidar da honestidade de todas as mulheres de Theatro”.
No artigo Mulheres de teatro[7], o articulista, denominado Salvilius, tem um olhar diferente do artigo anterior, em que a autora busca exaltar o saudável ambiente dominante no meio teatral, graças à maioria - ou pelo menos grande número - de mulheres honestas. No entanto, apesar da ênfase no baixo nível da maioria das mulheres de teatro, o autor estabelece a mesma conexão feita no artigo anterior, relacionando a honestidade das atrizes ao casamento:
[ ..] Toda gente tem a convicção de conhecer bem o que são as mulheres de teatro. Nos meios burgueses, onde elas são apenas conhecidas através da pintura de “batons” que se exibem ao público e das suas “malhas” de “talento”, todas elas não passam de umas sirigaitas que não servem para mais do que seduzirem os homens para os explorar, e alguma que tenha hábitos tão morigerados, e estas são as casadas honestas, que se podem apontar, são ainda olhadas com desconfiança. (...)
Além do preconceito específico contra as atrizes, encaradas como mulheres desonestas ou sem virtude, o casamento, numa esfera mais abrangente, era considerado a grande finalidade da vida de uma mulher, sendo o celibato sinônimo de fracasso ou conseqüência de atitudes “pouco femininas”. Sendo suas atividades principais relacionadas ao cuidado com o lar e os fihos, havia, na primeira metade do século XIX, a crença de que às mulheres bastavam alguns poucos anos de estudo.
A educação feminina
Dentro de um panorama em que a alfabetização, na maioria das vezes, era
“uma prerrogativa daqueles a quem se outorgavam os benefícios por nascimento ou posição, [...] a educação das meninas permanecia atrasada em relação à dos meninos”. (Hahner, 1981: 31-32).[8]
Segundo June Hahner (1981:32-72), a primeira legislação relativa à educação de mulheres surgiu em 1827, mas admitindo meninas apenas para as escolas elementares, não para instituições de ensino mais adiantado: “a tônica permanecia na agulha, não na caneta”. Havia poucas escolas públicas para meninas, sendo os salários e o treinamento dos professores muito inferiores aos oferecidos a professores de escolas para meninos; as mulheres que instruíam meninas eram ainda menos treinadas e menos bem pagas que do que homens que instruíam meninos.
Havia uma extrema diferenciação entre a educação feminina e a educação masculina a que se poderia ter a acesso via sistema escolar: por volta de 1870, “o Império possuía apenas 5077 escolas primárias, públicas e particulares. Estas escolas tinham um total de 114.014 alunos e 46.246 alunas”. Além da diferença numérica, as meninas, às quais se oferecia apenas instrução elementar, ingressavam nas escolas por volta dos sete ou oito anos de idade, lá permanecendo no máximo até os quatorze anos. A educação secundária, por sua vez, também permanecia “esquiva”, mesmo para as mulheres com pais influentes. Considerada a escola pública secundária exemplar do país, o Colégio Pedro II, no Rio de Janeiro, era exclusivamente masculino; embora algumas jovens tenham sido admitidas por um período curto, em meados da década de 80, um ministério seguinte recusou-se a destinar fundos para contratar a mulher destinada a acompanhar e vigiar as jovens nas aulas. Escolas secundárias particulares para moças eram caras, e a única outra opção de ensino gratuito no Rio de Janeiro, o Liceu de Artes e Ofícios, acrescentou para moças, em 1881, cursos especializados e de grande procura em música, desenho e português, mas não em filosofia, álgebra e retórica, como existia no Pedro II.
A dificuldade em frequentar escolas secundárias praticamente impedia o acesso das mulheres à educação superior. Mesmo depois da abertura de instituições de ensino superior pelo governo, em 1879, apenas um pequeno número de mulheres pôde seguir esse caminho para empregos de prestígio. Até a década de 1880, a maioria das mulheres que desejasse treinamento médico, por exemplo, tinha de viajar ao exterior para prosseguir seus estudos (Hahner, 1981: 68-71); uma das poucas oportunidades para a continuação de sua formação educacional eram as escolas de formação para o magistério (Werneck, 1985: 148).
Este contexto de educação deficiente abarcava não apenas o universo feminino como também o dos atores em geral, criticados por sua pouca instrução e falta de cultura:
[...] são os nossos atores e atrizes de uma ignorância que muito se confunde com o analfabetismo. É de espantar a falta de instrução dos nossos artistas e mais pasmosa ainda, é que mesmo os bons artistas, aqueles que pela sua arte emocionam a platéia, sejam espíritos verdadeiramente incultos![9]
Em outro artigo[10] - citado anteriormente -, em que dois interlocutores travam um diálogo sobre as atrizes, há um momento em que um deles pergunta sobre “a educação, estudo, cultura” destas, obtendo a seguinte resposta: “Não peça coisas impossíveis. Raríssimos são esses casos em teatro.”
No entanto, apesar das dificuldades encontradas pelas mulheres e pelas atrizes em especial para sua afirmação na sociedade brasileira, verifica-se a presença de figuras independentes e de sucesso profissional no mundo do teatro, como a atriz Cinira Polonio[11] ou a compositora Chiquinha Gonzaga[12], ambas pertencentes ao universo do teatro musicado brasileiro, também alvo de grande preconceito no Brasil da virada do século XIX para o XX.
Ambas foram beneficiadas pelas transformações que começam a ocorrer na sociedade brasileira no século XIX: June Hahner mostra, em A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937 (1981), como o Brasil da primeira metade do século XIX possuía uma sociedade altamente estratificada e uma economia dependente do trabalho escravo. A maioria dos sete milhões de habitantes, concentrados na costa do país, vivia na área rural, cultivando a terra com técnicas primitivas. Neste período, segundo a autora, “a maioria das cidades continuava a ser locais pacatos com ruas lamacentas, [...] embora também servissem como centro social, religioso e de comércio para as áreas vizinhas” (Hahner, 1981: 30). Os meios de transporte, sinais vitais de progresso urbano, ainda eram rudimentares; as indústrias de manufatura eram praticamente inexistentes.
Na segunda metade do século, porém, grandes mudanças sociais e econômicas, que culminaram com a Abolição da Escravatura, em 1888, e a Proclamação da República, em 1889, afetariam a vida das mulheres da classe superior urbana. Além disso, avanços tecnológicos europeus exportados para o Brasil, como as estradas de ferro, o barco a vapor, o telégrafo e o bonde[13] estimularam o rápido crescimento de muitos centros urbanos. As cidades aumentaram tanto em área física quanto em população, passando esta a concentrar-se nos estados do sul do país:
A organização social no sul sofreu rápidas mudanças, com um número crescente de trabalhadores assalariados tanto nas plantações de café como nas cidades, aumento da imigração européia e agricultura baseada em pequenas fazendas dos estados do extremo-sul. Rio de Janeiro, e, em seguida, São Paulo serviram como centros de exportação de café e se beneficiaram financeira e politicamente do desenvolvimento da economia cafeeira (Hahner, 1981: 31).
Dentro de seu papel de maior cidade do Brasil e sede do poder nacional, o Rio de Janeiro manteve-se como líder intelectual, cultural e econômico do país, abrigando as primeiras manifestações feministas entre algumas mulheres cultas das classes média e superior. Este pequeno grupo pioneiro proclamou, principalmente a partir da segunda metade do século XIX, seu descontentamento com os papéis sociais tradicionalmente atribuídos às mulheres. Através de jornais editados por mulheres, surgidos nesta época nas cidades do centro-sul do Brasil, elas procuraram despertar outras mulheres para seu potencial individual. Todos estes jornais[14], apesar das diferentes propostas, tinham como ponto em comum a reivindicação da educação para as brasileiras.
A imprensa feminista
É no contexto de reivindicação pela educação feminina que surgem os jornais para a mulher e a família, além da imprensa feminista, escrita e editada por mulheres para mulheres. Os jornais feministas, muito mais progressistas que os primeiros - que reforçavam a posição doméstica das mulheres, restringindo-as ao espaço fechado do lar -, surgem com duas propostas.
Uma vertente enfatizava a necessidade de educação da mulher não para que elas, pessoalmente, assumissem papéis até então restritos aos homens, mas para que pudessem educar bem seus filhos, transmitindo-lhes mais cultura, e despertando-lhes a curiosidade intelectual. Nesta linha de reivindicação, um dos jornais mais atuantes era O Jornal das Senhoras - editado por Joana Paula Manso de Noronha a partir de 1852 -, que lutava por tirar a mulher da desconfortável posição de propriedade do marido. Segundo June Hahner, o modo pelo qual a editora buscava conseguir seu intento era “persuadir os homens brasileiros dos meados do século XIX a elevar suas mulheres àquela posição que os escritores mais tarde afirmaram que elas de fato ocupavam”: a de personalidade central, em torno do qual todos os membros da família deveriam agrupar-se. Por mais que algumas mulheres achassem desconfortável a posição num pedestal, ainda assim essa mudança significaria um progresso notável para muitas das mulheres da elite brasileira de meados do século XIX: “se pudessem subir ao pedestal, poderiam elevar sua posição e não mais seriam tratadas com brutalidade ou como uma posse, assim como não mais seriam ignoradas ou relegadas à cozinha” (1981: 36-38).
As Doutoras[15], comédia de França Júnior, é um excelente exemplo de como esta reivindicação se fazia presente no Brasil da segunda metade do século XIX: escrita em 1887 - tendo estreado em 1889, no Teatro Recreio Dramático, no Rio de Janeiro - a peça tem como protagonista a jovem Luisa Pereira, que, aos 24 anos, se forma em medicina. Justificando o plural do título, mais uma jovem personagem, Carlota Aguiar, de 23 anos, também desempenha um papel até então reservado aos homens: é bacharel em Direito.
A peça tem início nos momentos anteriores à formatura de Luisa. Seus pais demonstram sentimentos opostos em relação à diplomação da filha: o pai, Manuel Praxedes, seu maior incentivador, exulta de emoção, chegando a soluçar de felicidade e a quase desmaiar ao vê-la de beca; a mãe, Maria Praxedes, se mostra reticente em relação a tal escolha. Já de início fica claro o antagonismo entre os dois: enquanto Manuel, que se autodenomina um “homem do progresso”, considera atraso a manutenção das mulheres em papéis domésticos, tendo como tarefas apenas as aulas de francês, inglês, desenho e música - além, logicamente, dos afazeres maternos-, Maria insiste que estas deveriam se limitar “ao nobre e verdadeiro papel de mãe de família”:
Manuel – [...] O papel da mulher de hoje não é o da de ontem. Aquelas criaturas que viviam em casa trancadas a sete chaves, pálidas, anêmicas, de perna inchada, feitorando as costuras das negrinhas, começam por honra nossa, a ser substituídas pela verdadeira companheira do homem, colaborando com ele no progresso da grande civilização moderna. Nós, os homens, temos a política, a espada, as letras, as artes, as ciências, a indústria... Por que razão seres organizados como nós, mais inteligentes até do que nós, haviam de se mover eternamente no acanhado círculo de ferro do dedal e da agulha?
Maria - Porque basta-nos o amor.[16]
A divergência entre os dois personagens é a síntese do grande conflito da peça - os papéis sociais que podem ou não ser desempenhados pelas mulheres - sendo este, por sua vez, a expressão dramática de uma questão mais ampla que se apresentava naquele momento. Ao longo da peça, Maria fica cada vez mais insatisfeita com a carreira abraçada pela filha, principalmente porque esta, casando-se com um colega médico, vive com o marido uma grande disputa profissional, não havendo em suas vidas espaço para a troca de carinhos ou felicidade conjugal: suas conversas são unicamente sobre assuntos relacionados à Medicina, além de serem frequentes as disputas por clientes. No segundo ato, acirram-se as divergências, pois Luisa mantêm-se firme em sua busca por autonomia: “A sua autonomia de profissional é igual à minha. Na família que constituímos não há chefes e o lugar que me compete é o que estou ocupando”[17]. Após um desentendimento mais forte, os cônjuges resolvem se separar, e o Dr. Pereira assume a bacharel Carlota Aguiar como sua advogada. No terceiro ato, Luisa conversa com Martins, amigo da família, pedindo-lhe que trate de seu divórcio nos tribunais. Sua indignação ao ser informada de que não havia motivos legais para tal procedimento - que só poderia se constituir em caso de adultério e sevícias - mostra, mais uma vez, seu inconformismo com a posição desfavorável das mulheres em relação aos homens:
Luisa - Sou casada com um homem que exerce profissão igual à minha. Ele aufere os lucros do meu trabalho, alegando, como o Leão da fábula, a posição de chefe. Não satisfeito com isso, procura por meios de subterfúgios e tricas ignóbeis afastar-me do plano em que me coloquei pela capacidade de profissional. Pois bem: hei de cruzar os braços, sofrer resignada todas as humilhações, só porque não posso alegar contra este homem procedimentos brutais para com minha pessoa e ele não pode lançar-me em rosto a infâmia de haver manchado o leito conjugal? Que lei é esta, Doutor? A que vêm este adultério e estas sevícias para o caso em que me acho?[18]
No entanto, a reação de Luisa é interpretada negativamente pelo advogado, que assim comenta com Maria: “Nessas rixas, minha senhora, não encontrei a mulher. Vi apenas uma criatura híbrida, que não é cem por cento a companheira do homem”.[19] O advogado também confessa-se apaixonado pela bacharel Carlota Aguiar, que, ainda neste ato, aparece para um encontro com o Dr. Pereira. Assistindo às escondidas a conversa dos dois, Luisa fica irritadíssima com a advogada, que, além de sugerir que se alegue “sevícias morais” por parte da esposa para conseguir a concretização do divórcio, também se insinua para seu marido, dizendo-lhe que ele poderia contrair novo matrimônio - caso mudasse de religião, o que levaria à indissolubilidade do contrato matrimonial -, devendo fazê-lo “com uma engenheira... ou uma advogada”. O ciúme provocado pela bacharel detona reações fortíssimas em Luisa, que sofre de uma maneira até então desconhecida:
Luisa - Eu imaginava que não pudesse haver neste mundo sofrimento mais terrível que a humilhação. Todos os golpes, porém, que em feriram a vaidade, são mil vezes mais ligeiros do que este que me fere diretamente aqui. (Aponta o coração) É o coração de mulher, minha mãe.
Maria - Não é um músculo oco, como dizias, Luisa?
Luisa - Não: há dentro dele sentimentos que eu fingia ignorar. Eu enlouqueço. Ai! Minha cabeça! Minha cabeça![20]
Em seguida, o Dr. Pereira entra na sala e anuncia que se retirará da casa, ao que Luisa lhe pergunta se ele pretende substituí-la por outra. Muito agitada, responde desta maneira à empregada que solicita sua presença junto aos doentes, no consultório localizado na parte inferior da casa:
Manda-os embora, todos, entendes? Vai lá embaixo, arranca da porta da rua a placa que anuncia o meu nome. Já não sou a Doutora Luisa Pereira. Sou uma miserável mulher que não tem a dignidade precisa para repelir um homem que a repudia. Vai.[21]
A crise se acentua com a chegada de Praxedes, que traz uma carta de Carlota Aguiar para Pereira. Luisa arranca-a das mãos do pai e lê a mensagem, na qual, além de marcar um encontro em seu escritório no dia seguinte, a advogada acentua o fato de que estará só. Luisa atira a carta ao chão, ordenando a Pereira que se retire; em seguida, “desata em pranto convulso e tem um ataque”. O marido a socorre, e diz aos assustados pais que não lhe dêem nada, porque ela “está no seu estado interessante”. O ato termina com a entrada de Eulália, a empregada, que vê a cena: Luisa deitada no sofá, sendo atendida pelo marido; Maria exultando de felicidade e enchendo Praxedes de beijos.
O quarto ato inicia-se de modo totalmente oposto ao final do terceiro, no qual ainda havia em cena os destroços da passagem de um furacão emocional. Luisa, cantarolando, nina o filho em seu colo, entregando-se a, agora, sua única função: a maternidade. Os conflitos se resolveram e todos vivem na mais perfeita harmonia: além de Luisa, também Carlota Aguiar abandonou a profissão e dedica-se a cuidar do filho, fruto de seu casamento com Martins. Ambas mudaram completamente. Até então, suas atitudes eram decididas, fortes, rápidas. Os linguajares eram duros, sendo o de Luisa uma constante reivindicação por seus direitos, a partir do confronto com o marido:
Luisa - Já sei a que vai se referir. Às lutas que se dão aqui nesta casa entre mim e meu marido. O que quer a senhora? Tenho eu porventura a culpa de que ele procure por todos os meios prejudicar os meus interesses, tomando doentes que são meus, exclusivamente meus?
Maria - Mas, minha filha, há porventura, meu e teu num casal que se estima?
Luisa - Há, sim senhora; quando este meu e teu representa o esforço de cada um. Eu não sou uma mulher vulgar que veio colocar-se pelo fato do casamento sob a proteção de um homem. A minha posição no casal é igual, perfeitamente igual à de meu marido sob o ponto de vista do trabalho [...].[22]
Carlota, por sua vez, expressava-se numa linguagem empolada, aparentemente “técnica”:
Carlota - E o que direi eu da mulher duas vezes ilustre pela inteligência e pela coragem titânica com que acaba de abater a muralha ciclópica dos preconceitos tacanhos? Vossa Excelência é o alfa desta conquista sociológica que veio desfraldar aos ventos sul-americanos a bandeira imaculada de nossa redenção.[23]
Após o nascimento dos filhos, as ex-doutoras passam a falar e a agir de outro modo. Tornam-se mais doces, carinhosas, e principalmente negam a vida de outrora:
Praxedes - Não valia a pena surrar durante 6 anos os bancos de uma Academia e encetar brilhantemente a clínica, afrontando estúpidos preconceitos sociais para chegar a este triste resultado!
Luisa - Triste resultado?
Praxedes - Sim. Queres nada de mais triste, para uma mulher em tuas condições! Que papel representas hoje?
Luisa - O único, meu pai, que pode e deve representar uma mulher. [...] Eu que muitas vezes no anfiteatro tinha apalpado o coração humano, que o tinha dissecado fibra por fibra, que pretendia conhecer-lhe a fundo a fisiologia! Desconhecia, entretanto, o sentimento mais sublime que enche todo este órgão. Tudo quanto aprendi nos livros, tudo quanto a ciência podia dar-me de conforto, não vale o poema sublime do amor que se encerra neste pequeno berço!
Praxedes - Então esta criança...
Luisa - É bastante, meu pai, para encher toda a minha alma.[24]
Em seguida, ainda inquirida pelo pai, que questiona o fato dela não contribuir mais para a formação e o aumento do pecúlio do casal, Luisa afirma que “o pecúlio do casal, pelas leis naturais, compete ao marido...”[25] Quanto a Carlota Aguiar, comenta-se que ela permanece pedante após o casamento[26], mas a vemos absolutamente desinteressada de qualquer assunto relacionado à antiga profissão:
Praxedes (A Carlota) - Então o foro, a candidatura, a Deputação Geral pela corte, os projetos grandiosos da reforma da nossa legislação...
Carlota - Chi!... Está toda molhada! (Para a ama) Vê aí um cueiro. (A ama tira um cueiro que deve trazer dentro de uma cesta e entrega-o a Carlota que vai pô-lo na criança, entregando o molhado à ama)
.Martins - (A Praxedes) - Quer resposta mais eloquente? O senhor pergunta-lhe pelos sonhos de ontem, ela responde-lhe com o cueiro da sua Luisinha.[27]
A peça termina com as duas ex-doutoras amamentando os filhinhos, cercadas por seus maridos, a empregada Eulália, Maria e Praxedes. Este, conformado, transfere para o neto seu desejo de que ele seja médico e realize então seu sonho de um futuro melhor.
Um exame mais superficial de As Doutoras poderia fazer supor que França Júnior criticava os avanços das mulheres, expondo-os de forma caricatural: os linguajares empolados ou cientificistas das doutoras, no início, retratariam mulheres masculinizadas, distanciadas de sua verdadeira natureza feminina, revelada somente ao final com o nascimento de seus filhos. Sábato Magaldi, em Panorama do teatro brasileiro, (s/d: 139) incorre neste erro, pois conceitua o autor como “reacionário” devido ao modo como conclui a peça. June Hahner invoca a peça como exemplo das inúmeras reações negativas sofridas pelas mulheres que se dispuseram a exercer profissões “masculinas”, em especial a Medicina[28]. O ponto de vista dos dois autores, no entanto, é equivocado, pois aplica critérios contemporâneos para o que é “avanço” ou “atraso”, sendo preciso compreender que As Doutoras mostra duas visões, progressistas no século XIX, que preconizavam um novo papel para as mulheres, sendo a educação feminina e as diferentes propostas para seu desenvolvimento o grande tema da peça. É injusto atribuir o papel de retrógrado a França Júnior, que, ao contrário, retrata com muita propriedade os impasses que surgiam em função de mudanças sociais. Há um diálogo na peça que expressa muito bem a posição do autor, mostrando com clareza sua posição de observador atento e crítico destes conflitos:
Luisa - Então fora este antidiluviano critério e destas sevícias que deveriam antes fazer parte do Código Criminal, não existe para a mulher nas minhas condições outro recurso de desagravo de direitos?
Martins - O legislador não conhecia Doutoras, minha senhora. Imaginava que as mulheres fossem sempre as mesmas em todos os tempos e lugares.[29]
A visão “vencedora” na peça de França Júnior, que parece tão reacionária nos dias de hoje, também se assemelhava ao que o Positivismo preconizava em relação às mulheres. Doutrina que destacava enfaticamente a preponderância da família e a importância das liberdades individuais, o Positivismo - que se difundiu com muita força no Brasil nos primeiros anos da República, tanto entre membros do governo, como entre os militares e muitos círculos intelectuais - atribuiu uma grande importância à figura da mulher, que, colocada num pedestal e associada à Virgem Maria, era vista como a base da família - sendo esta, por sua vez, a pedra fundamental da sociedade-, permanecendo, portanto, encerrada nos limites da esfera doméstica. Atribuindo uma enorme importância ao amor materno, o Positivismo considerava a mulher como a escolhida para a mais importante das missões, a educação de uma criança: “Coloquemos a Mulher na sua função de mãe de família, de filha, de esposa: é seu verdadeiro destino a formação do homem; e para isso é preciso que o homem cada vez mais se aperfeiçoe, de maneira a transformar a Terra num verdadeiro Paraíso” (Hahner, 1981: 86-91).
A outra vertente da imprensa feminista, mais progressista, se constituía de jornais cujas editoras preconizavam uma maior independência da mulher como indivíduo, sendo a educação um instrumento para que ela pudesse não apenas criar os filhos adequadamente, mas adquirir direitos que lhe eram vetados. Dentre estes jornais, o mais combativo era O Sexo Feminino[30], editado por Francisca Senhorinha da Mota Diniz, que ao invés de se dirigir aos homens, pedindo-lhes que mudassem de atitude em relação às mulheres, dirigia-se diretamente a estas, esforçando-se para alertá-las quanto a suas condições, necessidades e potencial. Francisca Diniz, que defendia a ideia essencial de que a dependência econômica determinava a subjugação feminina, preferiu atacar a falta de conhecimento e de consciência das mulheres - cuja imensa maioria desconhecia seus direitos, mesmo os garantidos por lei - invocando a educação como o instrumento através do qual esse estado poderia ser revertido:
Queremos a nossa emancipação - a regeneração dos costumes;
Queremos reaver os nossos direitos perdidos;
Queremos a educação verdadeira que não se nos tem dado a fim de que possamos educar também nossos filhos;
Queremos a instrução para conhecermos nossos direitos, e deles usarmos em ocasião oportuna;
Queremos conhecer os negócios de nosso casal, para bem administrá-los quando a isso formos obrigadas;
Queremos enfim saber o que fazemos, o porque o pelo que das coisas;
Queremos ser companheiras de nossos maridos, e não escravas;
Queremos saber como se fazem os negócios fora de casa;
Só o que não queremos é viver enganadas.[31]
Ao longo do século, os jornais feministas, localizados principalmente no Rio de Janeiro, ampliarão sua reivindicações, demonstrando interesse por um número maior de assuntos, incluindo o status legal da mulher, relações familiares, acesso a uma educação e carreira mais elevadas e, finalmente o voto das mulheres.
A luta pelo voto feminino
Segundo June Hahner, “o fermento da agitação republicana dos fins da década de 1880 não apenas fortaleceu o desejo feminista por direitos políticos como também deu às mulheres argumentos em favor do sufrágio e oportunidades de procurar o voto”: se, durante o Império, até mesmo os homens que votavam eram poucos, com o sistema republicano o voto foi estendido a todos os homens alfabetizados. Deste modo, a questão do sufrágio tornou-se vital para as feministas cultas que experimentavam um sentimento de frustração e privação pública. A luta pelo voto canalizou os anseios das mulheres que buscavam agora não apenas o respeito como indivíduos, tratamento digno dentro da família, ou acesso à educação, mas “principalmente o desenvolvimento pleno de todas as suas faculdades, dentro e fora do lar” (Hahner, 1981: 80-81). Para a autorrealização, total liberdade e igualdade de direitos, o voto se tornou instrumento absolutamente fundamental.
No entanto, o sufragismo encontrou fortes resistências, baseadas na concepção masculina dos deveres familiares da mulher. Para muitos homens, esta não deveria se imiscuir em assuntos políticos, devendo se limitar ao lar, onde reinava de forma absoluta e inconteste. Apesar das resistências, o voto feminino foi debatido na Assembleia Constituinte, reunida em 1891 com o propósito de elaborar uma constituição republicana para o Brasil. Durante os debates, foram apresentados diversos argumentos contrários a esta proposição: as mulheres eram física e mentalmente incapazes de suportar os excitamentos dos conflitos do mundo exterior; seus cérebros eram infantis, suas mentes inferiores, sua evolução retardada. Outros deputados, apesar de reconhecerem as aptidões intelectuais femininas, temiam que a participação política das mulheres desestruturasse a família, considerando então o sufrágio feminino imoral e anárquico.
Contando com alguns poucos defensores, o voto feminino não foi aprovado pela Assembleia Constituinte, fracassando inclusive uma proposta em favor do sufrágio limitado, para mulheres altamente qualificadas - com títulos universitários ou de ensino - ou que tivessem propriedade, sem estarem sob autoridade do pai ou do marido. O artigo sobre a elegibilidade do eleitor se referia apenas a cidadãos maiores de vinte e um anos, adequadamente registrados, com exceção de mendigos, analfabetos, soldados e membros de ordens religiosas: por décadas consecutivas, esse artigo seria interpretado como excluindo as mulheres, uma vez que estas não se achavam especificamente incluídas.
Apesar das dificuldades, o movimento sufragista continuou em atividade, adquirindo força no início do século XX, com Berta Lutz, bióloga e advogada de São Paulo - primeira mulher a alcançar posição de destaque no Museu Nacional do Rio de Janeiro - como uma de suas líderes. Apesar de se ocupar também de outros problemas relacionados à condição da mulher no Brasil, reivindicando a igualdade com os homens em outros campos além do político, o movimento sufragista brasileiro prosseguiu em sua campanha pelo voto, organizando no Rio de Janeiro, em 1922, o Primeiro Congresso Internacional Feminino, que contou com a presença de Carrie Chapman Catt, líder do movimento sufragista norte-americano e iniciadora do movimento feminino organizado mundialmente (Hahner, 1978: 99-102). A vinda da sufragista norte-americana mostra como o movimento brasileiro estabeleceu laços com organizações feministas e sufragistas em outros países - em especial as norte-americanas, principal modelo para as brasileiras -, que serviram como fontes de apoio e legitimação. A obtenção do voto pelas mulheres em vários países europeus após a Primeira Guerra Mundial impulsionou a causa no Brasil, fazendo com que a defesa do sufrágio passasse a ser quase elegante em alguns círculos de elite.
Finalmente, um novo código eleitoral foi estabelecido por um decreto de 24 de fevereiro de 1932 - confirmado pela Constituição de 1934-, garantindo então o voto às mulheres: “o Brasil tornou-se o quarto país no hemisfério ocidental a conceder o voto às mulheres, seguindo o Canadá, os Estados Unidos e o Equador” (Hahner, 1981: 96-120).
Os salões literários
Por fim, os salões literários foram também um importante instrumento de socialização das mulheres no século XIX (Paixão, 1997: 159-186). Criados a partir da grande influência da cultura francesa no Brasil - graças à qual o idioma e a literatura franceses eram familiares às jovens da elite - os salões cariocas eram, de início, o espaço no qual as jovens de famílias abastadas podiam tornar públicos seus dotes artísticos, um dos atributos necessários a um bom casamento. Durante o Império, tornam-se espaços de mediação entre a burguesia e a aristocracia, “num espaço onde a alegria e a informalidade quebravam as barreiras de classe e poder”; declinando com o advento da República - momento em que aparentemente as classes sociais estavam menos diferenciadas -, são reativados somente na década de 20.
Vários foram os salões liderados por mulheres, que, deixando de ser meras consumidoras, passavam a ser produtoras de cultura. Durante o Império, os salões constituíram-se em “locais privilegiados para encontros no sentido de promover o contato pessoal além do favor, a mediação no sentido de buscar a ascensão social”.
Neste período, um dos salões mais famosos foi o de Luiza Borges de Barros, a Condessa de Barral. Nascida na Bahia, era filha do Visconde de Pedra Branca, homem de grande cultura que desde cedo fez questão de instruir a filha, interessando-a pela leitura e mandando-a estudar na França. Deste modo, Luiza tornou-se exímia escritora de cartas, que escrevia com “graça, naturalidade e firmeza próprias”, além de desenvolver grande firmeza de atitudes. Desprezando os costumes da época, escolheu seu companheiro, rompendo - antes de completar 14 anos - com o noivo que havia sido escolhido pelo pai. Ao casar-se em 1837 com o Visconde de Barral, retornou com o marido ao Brasil, instalando-se nos engenhos da Bahia, onde pretendia organizar um “salão rústico”, que afastasse o tédio da vida no campo. Sua habilidade epistolar a fez preceptora das filhas do Imperador, com quem desenvolveu uma relação muito próxima. De volta a Paris, recebia artistas, músicos e intelectuais em seu salão na Rue d’Anjou; no Rio de Janeiro, mantinha, em sua residência em São Cristóvão, um salão de reduzidas proporções, “mais político que literário, onde recebia deputados aspirantes a pastas ministeriais e diplomatas em busca de informações”. Dona de forte personalidade, que a levava a atitudes como a libertação dos filhos de suas escravas, e em seguida, de todos os escravos que possuía, em 1880 - portanto antes da abolição da escravatura -, a Condessa de Barral foi uma figura de grande importância na vida pública brasileira no Segundo Reinado.
Já no século XX, os salões voltaram a ser um espaço de grande importância social para algumas mulheres. “Nos anos 20, tornaram-se menos aristocráticos, recebendo um público diversificado [...], caracterizando-se pelo toque decorativo, pelas roupas extravagantes, pelo fascínio do convívio com o exótico”.
Embora tais iniciativas (que juntas moldaram um forte movimento de emancipação feminina na virada do século XIX) tenham encontrado fortíssimas reações[32], não apenas no Brasil como em muitos países, os “limites impostos por uma tradição cultural de caráter patriarcal, homogeneizante, quase sempre refratária à projeção de diferentes formas de ser mulher” (Andrade, Carvalho, 2008: 12), bem como os preconceitos específicos dirigidos ao mundo artístico (como a já citada relação estabelecida entre atrizes e prostitutas), não impediram que o teatro, paradoxalmente, pudesse representar uma alternativa vantajosa do ponto de vista financeiro e social, em geral permitida
àquelas que já faziam parte daquele mundo por meio de laços familiares ou às que tinham origem estrangeira e que, por estarem afastadas dos núcleos repressivos originais, em busca de melhores condições de vida, viam com menos desconfiança esse tipo de manifestação artística (Andrade, Carvalho, 2008: 12).
Assim, verifica-se que a solidificação das conquistas sociais iniciadas no século XIX permitiu uma participação feminina cada vez mais intensa no teatro brasileiro ao longo do século XX, fazendo surgir um número crescente não apenas de atrizes, como também de dramaturgas, diretoras de companhias, encenadoras, cenógrafas, críticas, produtoras; tendo sua importância aumentada, as mulheres transformaram-se numa força preponderante de nosso teatro, “ocupando pouco a pouco um lugar definitivo nos palcos e no imaginário das plateias” (Andrade, Carvalho, 2008: 11-12).
Referências bibliográficas
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HAHNER, June. A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937. São Paulo: Brasiliense, 1981.
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REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo sobre a imagem pública e o trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. (Prêmio Arquivo Nacional de Pesquisa).
SIMMEL, Georg. Algumas reflexões sobre a prostituição no presente e no futuro (1892). In: Filosofia do amor. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p.1-17.
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______. Mestra entre agulhas e amores - a leitora no século XIX na literatura de Alencar e Machado. Rio de Janeiro, 1985. Dissertação (Mestrado em Letras). Pontifícia Universidade Católica, 1985.
[1] Dercy Gonçalves (Santa Maria Madalena, 1907 — Rio de Janeiro, 2008), foi atriz, humorista e cantora brasileira, notória por suas participações na produção cinematográfica brasileira das décadas de 1950 e 1960, por sua irreverência e pelo emprego constante do calão.
[2] Depoimentos III. Rio de Janeiro: SNT, 1977. p. 51-87.
[3] Georg Simmel (1858-1918), filósofo alemão que sustenta a relatividade da filosofia, da religião, da verdade. Para Simmel, os ideais filosóficos e religiosos variam perpetuamente, não havendo filosofia nem religião definitivas.
[4] Revista de Theatro & Sport, n. 172, s/p, 09 fev. 1918.
[5] Revista de Theatro & Sport, s/p, 01 jan. 1918. Sem indicação de número, capa rasgada.
[6] Revista de Theatro & Sport, n.170, s/p, 26 jan. 1918.
[7] Revista de Theatro & Sport, n.171, s/p, 02 fev. 1918.
[8] Segundo a autora, pelo censo de 1872, o Brasil tinha uma população de 10.112.061 habitantes, mas apenas 1.012.097 homens livres, 550.981 mulheres livres, 958 escravos e 445 escravas sabiam ler e escrever.
[9] Revista de Theatro & Sport, n. 172, s/p, 09 fev.1918.
[10] Revista de Theatro & Sport, s/p, 01 jan. 1918. Não foi possível saber o número da revista pois o exemplar consultado tinha a capa rasgada.
[11] Cinira Polonio (Rio de Janeiro, 1857- Rio de Janeiro, 1938) foi atriz, compositora, maestrina e dona de companhias teatrais, tendo alcançado grande destaque no teatro brasileiro da virada do século XIX para o XX. Ver: Angela de Castro Reis, Cinira Polonio, a divette carioca: estudo sobre a imagem pública e o trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. (Prêmio Arquivo Nacional de Pesquisa).
[12] Chiquinha Gonzaga (Rio de Janeiro, 1847 – Rio de Janeiro, 1935) foi pianista, compositora e maestrina, sendo considerada um dos maiores nomes da música popular brasileira. Ver: E. Diniz, Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1991.
[13] O bonde, implantado em 1868, abriu novas perspectivas para as mulheres no final do século XIX, “tornando possível que as mulheres da elite se aventurassem longe de seus lares nos bairros residenciais distantes, e visitassem a área comercial da Cidade Velha em busca dos artigos importados de luxo”. Além disso, “a riqueza crescente, proveniente da expansão das importações e dos serviços urbanos, somada ao impacto da nova tecnologia europeia, permitiu o surgimento de novas experiências, requintes e complexidades, o que levou a uma metamorfose das mulheres e das expectativas a respeito delas. (...) As mulheres começaram a adquirir maior refinamento e uma experiência ampliada do mundo exterior, até então desnecessária e de difícil execução”. (Needell, 1993:163).
[14] Foram inúmeros os jornais editados por mulheres no século XIX. Entre eles, podemos citar O Jornal das Senhoras, editado por Joana Paulo Manso de Noronha, cujo primeiro número foi lançado no Rio de Janeiro em 1852; O Bello Sexo, publicado pela primeira vez em 1862, no Rio de Janeiro; O Sexo Feminino, editado por Francisca Senhorinha da Mota Diniz em Minas Gerais, cujo primeiro número foi publicado em 1873; O Domingo, de propriedade de Violante Atabalipa Ximenes de Bivar e Vellasco, e O Jornal das Damas, ambos publicados em 1874, no Rio de Janeiro; Myosotis, de Maria Heraclia, lançado em Recife em 1875; Echo das Damas, de Amélia Carolina da Silva Couto, lançado no Rio de Janeiro em 1879; O Direito das Damas, de Idalina d’Alcântara Costa, no Rio de Janeiro em 1882; A Família, de Josefina Alvares de Azevedo, iniciado em São Paulo em 1888 e transferido para o Rio de Janeiro no ano seguinte; A Mensageira, dirigido por Presciliana Duarte de Almeida em São Paulo em 1897. Hahner, J. (1981) p. 52, p. 61-62.; a autora faz, nesta obra, uma análise profunda da imprensa feminista no Brasil. Ver também: Hahner, 1978: 79-84; Paixão, 1991: 33-37.
[15] Teatro de França Júnior II. Rio de Janeiro: SNT, 1980. p. 223-291.
[16] Ato I, cena II.
[17] Ato II, cena X.
[18] Ato III, cena II.
[19] Ato III, cena V.
[20] Ato III, cena XVI.
[21] Ato III, cenas XVII.
[22] Ato II, cena III.
[23] Ato I, cena VI.
[24] Ato IV, cena XI.
[25] Ato IV, cena XI.
[26]Ato IV, cena VIII.: Luisa - Ainda está muito pedante? / Dr. Pereira - A mesma coisa.
[27] Ato IV, cena XIV.
[28] “As médicas pioneiras no Brasil encontraram hostilidade e estiveram sujeiras ao ridículo. (...) Em sua comédia As Doutoras, França Júnior (...) expressou algumas das mais deliberadas oposições às mulheres na medicina” (Hahner, 1981: 74).
[29] Teatro de França Júnior II, 1980: Ato III, cena II.
[30] Francisca Diniz publicou o jornal pela primeira vez em Campanha, Minas Gerais, em 1873, onde alcançou a tiragem de 800 exemplares, número considerável em relação à população feminina alfabetizada da cidade, de 1.458 mulheres. Em 1875 o jornal foi transferido para o Rio de Janeiro, onde, apesar de inúmeras dificuldades, resistiu até 1876. Suspenso nesta data, decorreram quatro anos até que a editora começasse outro jornal no Rio de Janeiro: Primavera surgiu em 1880, mas logo desapareceu, seguido do também efêmero Voz da Verdade, em 1885. Em 1889, O Sexo Feminino ressurge, encontrando mais sucesso que antes e alcançando 2.400 exemplares. Imediatamente após a proclamação da República no Brasil, em 15 de novembro de 1889, Francisca Diniz muda o nome do jornal para O Quinze de Novembro do Sexo Feminino, “simbolizando sua determinação para ganhar liberdade e direitos políticos plenos para as mulheres” (Hahner, 1981: 60-61).
[31] O Sexo Feminino, p.1-2, 25 out. 1873. Apud Hahner, 1978: 80-83.
[32] Na Inglaterra vitoriana, por exemplo, as feministas foram chamadas de “galinhas a cacarejar, hommes-femmes, homesses, hermafroditas”; no Brasil, em toda Primeira República, o direito ao voto foi veementemente combatido por autoridades, políticos em geral e juristas, com base na diferença biológica entre homens e mulheres. Na imprensa, na literatura, no teatro, as feministas foram ridicularizadas e representadas como masculinizadas, feias, despeitadas, e mesmo amorais. Médicos higienistas no Rio de Janeiro baseavam-se nas afirmações de Lombroso, médico italiano e nome conceituado na criminologia em fins do século XIX, que considerava extremamente perigosas as mulheres “de forte inteligência”, que seriam criminosas natas e incapazes “da abnegação, da paciência, do altruísmo que caracterizava a maternidade, função primordial das mulheres a que estaria submetida toda a organização biológica e psicológica daquelas normais” (Soihet, 1996: 99-124).
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Pour citer cet article:
REIS, Angela de Castro. «Ser mulher e atriz no contexto social de meados do século XIX ao início do século XX», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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