Primeiras estórias et ses baladins de la vie
Magdelaine Ribeiro
Professeur Emérite
Université Michel de Montaigne-Bordeaux3
Todos os meus livros são simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistério cósmico, esta coisa movente, impossível, perturbante, rebelde a qualquer lógica, que é a chamada ‘realidade’, que é a gente mesma, o mundo, a vida.
Guimarães Rosa[1]
Notre intention ici est de mettre en évidence les différentes stratégies de l’auteur de Primeiras estórias en vue de cette quête gnoséologique. Le cadre énonciatif et la mise en place de scènes figuratives typiques, mais encore le fonctionnement discursif et textuel de l’affectivité dans les contes de ce recueil nous semblent en effet particulièrement propices à ce parcours qui traverse la réalité.
Loin de nous pourtant l’idée de nier à cette œuvre la part importante de référentialité, courageusement mise en évidence dans une publication de Socorro Vilar (2000). Je dis courageusement car sa perspective va à l’encontre de la plupart des lectures, induites par l’auteur lui-même, qui privilégient le côté magique, insolite, poético-philosophique. Je pense en particulier aux travaux de Willi Bolle (1997 : 83-109), Paulo Rónai (1976 : XXIII-LI), Lenira Marques Covizzi (1978 : 37-40) et Alfredo Bosi (1988 : 10-32). Se démarquant de ces principaux ouvrages, Socorro Vilar adopte un autre point de vue :
[…] pretendemos retomar aqueles elementos que criam o mágico e o insólito, abordando-os em uma outra perspectiva, qual seja, a das relações sociais. p.16
Ainsi ces histoires de fous, de vieillards et d’enfants seraient aussi, selon elle, des histoires d’opprimés et la donne sociale constituerait un facteur important de l’économie interne de l’œuvre. Mais, nous fait remarquer Alfredo Bosi à propos de ces déshérités :
[…] os contos correm sobre os trilhos de uma história de necessidades, mas relatam como, através de suplência afetiva e simbólica, essas mesmas criaturas conhecerão a passagem para o reino da liberdade. p.23
Ce sont les histoires de cette suplência qui vont, grâce à la magie du verbe de Guimarães Rosa, transfigurer la chamada ‘realidade’ - notons au passage la relativisation de cette notion- en une autre réalité, autrement mieux cotée dans la hiérarchie des valeurs qu’affiche l’auteur dans sa correspondance avec son traducteur italien :
[…] como eu, meus livros, em essência, são ‘antiintelectuais’; defendem o altíssimo primado da intuição, da revelação, da inspiração, sobre o bruxolear presunçoso da inteligência reflexiva, da razão, a megera cartesiana. [...] Por isto mesmo, como apreço de essência e acentuação, assim gostaria de considerá-los: a) cenário e realidade sertaneja: 1 ponto; b) enredo : 2 pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafísico-religioso: 4 pontos (Bizarri, 1980).
L’entreprise de déréalisation au service d’une orientation essentiellement phénoménologique affecte en effet toutes les strates du récit, à commencer par les plus évidentes concernant le cadre énonciatif. Á titre d’exemple, je citerai quelques points de mon analyse des contes qui encadrent le recueil, publiée dans Les langues néolatines (Ribeiro, 1995 : 99-123). Leur triple référence énonciative est empreinte d’une même indétermination. Sans repère précis, leur chronotope rappelle par certains côtés le monde primordial des contes de la tradition orale. Malgré la mise en place de quelques vagues référents pouvant faire penser à la construction de Brasília presque contemporaine de Primeiras estórias – «no lugar onde se construía a grande cidade», «no chapadão»…-, celui-ci s’installe en porte-à-faux par rapport au réel. Plusieurs techniques de déstabilisation brouillent en effet les pistes. Le dépaysement de l’Enfant, dû à ses voyages en avion et à ses randonnées en jeep, s’inscrit sans doute moins dans un espace référentiel délimité et balisé que dans un espace onirique :
Era uma viagem inventada no feliz. Para ele, produzia-se em caso de sonho. p.7 [2]
C’est d’ailleurs dans un état indécis, de «fronteira soporosa», qu’il atteint les «cimes» de la Joie. Seuil entre sommeil et veille, goût pour les zones indécises, les lisières, les clairières -«breve clareira, das árvores que não podem entrar dentro de casa» -, pour les frontières «où s’opèrent d’insolites et instables transactions entre le connu et l’inconnu, le familier et l’étrange» (Tibi, 1988 : 26), espace inédit, psychiquement novateur - «espaço em branco» -, tel est le «non-lieu» des rives - et des cimes- de la Joie. Celui-ci ressemble par bien des points à des lieux pré-codés fort connus des lecteurs de contes populaires. Contre toute vraisemblance, de la forêt bien brésilienne, avec ses lianes et ses petites orchidées jaunes, pourraient s’échapper non seulement des indiens et un ocelot, mais un lion et des loups :
Dali, podiam sair índios, a onça, leão, lobos, caçadores? p.8
Selon les besoins du parcours narratif, cette forêt magique se conformera davantage par la suite au topos. Déclencheur de peurs, elle traduira alors l’angoisse de l’Enfant :
A mata, as mais negras árvores, eram um montão demais ; o mundo. p.11
L’espace a d’ailleurs toujours dans Primeiras estórias cette fonction axiologique. Signifiant au plus haut point, il révèle et amplifie ici les états d’âme qui affectent l’Enfant, dont toutes les variations sont marquées du sceau de la profondeur.
Ailleurs, c’est la hauteur infinie d’un palmier impérial, escaladé «com donaires de pica-pau e nenhum delize» que le fou du conte « Darandina » a choisi pour ses révélations à la foule massée à ses pieds :
E ao topo se encarapitava, safado, sabiá, no páramo empíreo. p.124
Par son «geste de coupure» radical, il a mis une distance infinie entre lui et le reste de l’humanité, distance soulignée par l’organisation contrastive qui est le principe de construction esthétique et allégorique de ce conte, comme nous le soulignons dans notre essai «‘Darandina’ de Guimarães Rosa: folie et folia» (Ribeiro, 1999 : 310-324). En effet, tout un registre de qualifications antithétiques et d’amplifications hyperboliques s’instaure entre les deux pôles de ce système d’oppositions topographiques dont la fonction axiologique est évidente: la place - «o foco do sumo, central transtornamento» - est l’espace inférieur, limité, tandis que le palmier impérial qui porte bien son nom, le plus grand, le plus majestueux de la place, «a infinita palmeira», «duma altura inopinada», se perd «no páramo empíreo» où le ciel est «um desprezo de alto». Cet engendrement hyperbolique annule toute impression référentielle, au profit d’une signifiance que l’étude des réseaux textuels ne fera que confirmer. L’altérité en est la marque car «l’homme en état d’allégorie» (Bakhtine, 1978 : 308) s’est dégagé radicalement de l’ordre social qu’il s’agit de démystifier. Étranger à ce monde - «de fora da província humana» - et non reconnu par les siens - «nosso não era o nosso homem» - le fou de « Darandina », avec un travestissement verbal que nous ne manquerons pas de remarquer, prend la mesure de la grandeur de son message :
Do alto daquela palmeira, um ser, só, nos contemplava. p.133.
Mais, me direz-vous, vos espaces valués – profondeur de la forêt, grandeur et hauteur du palmier- sont des lieux pré-codés particulièrement propices aux mises en place des scènes figuratives porteuses des valeurs que vous voulez démontrer. N’y aurait-il pas d’autres lieux dans ces contes dont la fonction référentielle serait plus évidente? Je choisirai, entre tous, les dalles de pierre où Maria Exita devait à longueur de journée casser les blocs de manioc. De petites touches descriptives disséminées dans l’ensemble du conte « Substância » se réfèrent au «mandiocal de verdes mãos», au produit fini - «farinha e polvilho. Célebres, de data, na região e longe, os da Samburá» - et à toutes les phases de la fabrication artisanale de cette farine de premier choix. Mais ce lieu-là est particulièrement marqué par les rapports de production. Sionésio «era a pessoa manipulante» et Maria - «pobrinha flor» - s’adonnait à la tâche la plus pénible :
Aportara àquele serviço -de toda a despreferência o trabalho pedregoso, no quente feito boca-de-forno, em que a gente sente engrossar os dedos, os olhos inflamados de ver, no deslumbrável. p.139.
Mais le plus remarquable, c’est que ce polvilho «deslumbrável» -l’auteur joue sur la polysémie de l’éblouissement - transforme les rapports de production en une communion dans et par le travail. Le patron ne s’approche-t-il pas à son tour de la table de pierre pour casser lui aussi les blocs de manioc?
Estendeu também as mãos para o polvilho – solar e estranho : o ato de quebrá-lo era gostoso, parecia um brinquedo de menino. p.142.
La portée symbolique du lieu est donc inversée, comme le souligne Socorro Vilar :
Há uma quebra do tempo produtivo e aí confluem a relação de trabalho e a relação amorosa. p.75
Mais cette absence d’ancrage ou cette subjectivité brouillent également les références temporelles. Revenons aux deux contes qui encadrent le récit. La situation de communication narrative instaurée par les formules initiales en majuscules - «ESTA É A ESTÓRIA» et «OUTRA ERA A VEZ» - «fait éclater la temporalité de notre monde quotidien» (Weinrich, 1978). En dépit de la présence d’un univers technologique (l’avion, la jeep, les gros engins du chantier), la façon dont s’engagent ces deux contes nous introduit en effet dans «un monde régi par un temps propre, n’ayant qu’une ressemblance fort lointaine avec celui qu’indiquent les horloges». L’imparfait maintient ce mode narratif comme signal récurrent d’irréalité[3]. En revanche, dans cet espace mythique, le balisage temporel des enchantements/désenchantements de l’Enfant est assuré par de nombreuses notations concernant les phases du jour, valuées selon le topos : le petit matin est le lieu de toutes les extases et la tombée de la nuit celui de toutes les angoisses :
O subir da noitinha é sempre e sofrido assim, em toda a parte. p.11.
Un temps indéterminé -«Foi de incerta feita – o evento» p.13 -, souvent mythique, toujours subjectif, voilà le temps des contes de Primeiras estórias. Par deux fois pourtant ils énoncent une date, mais dans le conte « Nenhum, nenhuma », c’est pour mieux la brouiller. Le narrateur, y mimant l’effort de reconstitution de souvenirs très anciens, essaie de capter l’odeur du temps – «o cheiro do qual nunca mais houve»:
E naquele quarto […] -há era uma data. O menino não sabia ler, mas é como se a estivesse relendo, numa revista, no colorido de suas figuras; no cheiro delas, igualmente. p.47.
Reprenant un peu plus loin le motif de la date:
Na verdade, a data não poderia ser aquela. Se diversa, entretanto, impôs-se por trocamento no jogo da memória, por maior causa. Foi a Moça quem enunciou, com a voz que nascia sem pretexto, que a data era a de 1914 ? E para sempre a voz da Moça retificava-a. p.48.
Et dans le conte « Um moço muito branco », ce sont les événements eux-mêmes qui sont brouillés. Le premier paragraphe fournit pourtant des références spatiales et temporelles assez précises:
Na noite de 11 de novembro de 1872, na comarca do Serro Frio, em Minas Gerais, deram-se fatos de pavoroso suceder, referidos nas folhas da época e exarados nas Efemérides. p.90.
Mais le récit du narrateur se base moins sur une reconstitution historique que sur une transmission orale beaucoup plus incertaine :
Seja que da maneira ainda hoje se conta, mas transtornado incerto, pelo decorrer do tempo, porquanto narrado por filhos ou netos dos que eram rapazes, quer ver que meninos, quando em essa hora o conheceram. p.91
Dans ces chronotopes fortement marqués d’indétermination, évoluent des personnages insolites, emblématiques – o Menino du premier et du dernier conte est un archétype -, venus d’ailleurs – « A menina de lá » ou bien « Um moço muito branco » -, prédestinés - Tio Man’Antonio, le Destinado du conte « Nada e a nossa condição » - et parfois non identifiés : le fou de « Darandina » que l’on avait confondu un moment avec le Secrétaire des Finances Publiques - situation burlesque par excellence car il était exposé à la risée populaire en haut de son palmier - s’avère n’être que son sosie parodique. Socialement détrôné, «o excelso homem», «o exposto cínico insigne», «o prócer», est alors renvoyé à l’anonymat le plus complet :
E quem é que era? Por ora, agora,ninguém, nulo, João, nada, sacripante, qüidam. p.131
Sans nom, sans visage ni caractère, sans temps ni lieu, ce fou inaccessible, dans son isolement solipsiste symbolisé par la hauteur du palmier, peut donc assumer pleinement la fonction à laquelle il est prédestiné. Du haut de sa sphère ontologique, il dévoile les misères du monde dont la place publique est la réduction phénoménologique.
Qüidam ou fazendeiros connus et reconnus, tous sont protagonistes d’histoires extraordinaires dans lesquelles ils sont l’objet de révélations subites ou de transformations providentielles destinées à leur révéler le supra-senso de l’existence :
A vida é também para ser lida. Não literalmente, mas em seu supra-senso.
Aletria e Hermenêutica[4]
Capter cette transcendance de la vie suppose que l’on se déleste de tout ce qui entrave l’aventure spirituelle. C’est l’expérience symbolique du narrateur du conte « O espelho » :
Se sim, a ‘vida’ consiste em experiência extrema e séria; sua técnica –ou pelo menos parte- exigindo o consciente alijamento, o despojamento, de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que atulha e soterra ? p.72
C’est aussi le sens de la conversion radicale de quelques gros propriétaires du recueil. Leurs parcours figuratifs sont diversifiés, les agents de transformation variés, mais l’inédit de leur métamorphose -«o descabelo de passo tão contrariado»- qui n’est pas sans rappeler les contes de fée, va toujours dans le sens d’une conversion aux valeurs spirituelles :
- Duarte Dias, «homem de gênio forte, além de maligno e injusto, sobre prepotências», imperméable à toute bonté – «naquele coração não caía nunca uma chuvinha» -, sous l’influence du “Moço muito branco”, verse des larmes de repentir et se trouve métamorphosé «em homem sucinto, virtuoso e bondoso».
- Sionésio qui ne pensait qu’au rendement de sa propriété - «faltavam folga e espírito para primeiro reparar em transformações» - trouve dans sa «consumição de paixão» pour Maria Exita la voie de sa désaliénation :
Sem ela, de que valia a atirada trabalheira, o sobreesforço, crescer os produtos, aumentar as terras ? p.141
- L’histoire de Tio Man’Antonio est plus singulière encore puisqu’elle se termine par une répartition de ses terres :
Aos poucos, a diverso tempo, às partes, entre seus muitos, descalços servos, pretos, brancos, mulatos, pardos, leguelés prequetés, enxadeiros, vaqueiros e camaradas -os próximos- nunca sediciosos, então Tio Man’Antonio doou e distribuiu suas terras. p.79
C’est pourquoi d’emblée le narrateur nous avertit qu’il aurait pu être le vieux roi ou le plus jeune des princes, dans les futurs contes de fée :
[…] podia ter sido o velho rei ou o príncipe mais moço, nas futuras estórias de fadas. p.73
Cette référence est d’ailleurs corroborée par la formule de narration que ne cesse de répéter le protagoniste : «Faz de conta».
Les affabulations mises en œuvre pour introduire les scènes figuratives propices à ces transformations sont extrêmement variées, mais on peut, sans leur dénier un certain intérêt diégétique, reléguer l’intrigue à un second plan, comme le préconise d’ailleurs l’auteur dans la hiérarchie des valeurs qu’il dresse dans sa correspondance avec son traducteur italien[5]. Lieu et enjeu d’une «rivalité entre le poétique et le narratif, l’ordre spatial et l’ordre processif»[6], ces contes de Guimarães Rosa s’inscrivent en effet dans la tradition des nouvelles lyriques dont les lignes de force sont plus fortement indicielles que fonctionnelles. Leurs dominantes sémantiques sont de l’ordre de l’être et non du faire.
Rien d’étonnant, par conséquent, que l’action des protagonistes ne soit pas toujours reconnue par leur entourage. Porteurs de valeurs gnostiques, leurs faits et gestes, leur simple présence même, dérangent dans un monde dominé par des intérêts à court terme. Le père de Nhinhinha, par exemple, voudrait bien tirer un profit immédiat du don de sa fillette :
O que ao pai, aos poucos, pegava a aborrecer, era que de tudo não se tirasse o sensato proveito. p.24
Et Duarte Dias croit que la véritable richesse est dans la mine de diamants ou le pot plein d’or -selon les différentes versions - dont le « Moço muito branco » lui avait révélé la cachette, alors que le véritable prodige est ailleurs, dans sa transformation radicale :
Por arte do qual prodígio, Duarte Dias pensou que ia virar riquíssimo, e mudado de fato esteve, da data por diante, em homem sucinto, virtuoso e bondoso, suspendentemente, consoante o asseverar sobremaravilhado dos coevos. p.95
La construction syntaxique établit ici, grâce à la coordination entre les deux propositions, un parallèle entre richesse matérielle et spirituelle où affleure le point de vue du narrateur : De fato souligne le statut de cette instance de référence du discours qui adhère toujours aux valeurs spirituelles.
Car c’est le discours qui contrôle les valeurs et quelle que soit la diversité des focalisations, le narrateur est toujours l’actant positionnel mis en place par le discours comme évaluateur qui apprécie l’évolution spirituelle des protagonistes. Faisant le plus souvent partie de leur entourage et témoin des événements, il va, au dire d’Alfredo Bosi (1988 : 25), «seguir de perto e de dentro» leurs rêves et leurs désirs. Dans le premier et le dernier conte du recueil par exemple[7], la voix narratrice connaît les désirs secrets de l’Enfant, pénètre «no coração do pensamento», mime ses «ébranlements d’être» et lui prête aussi sa voix en opérant de brusques changements énonciatifs, un peu comme si l’Enfant le guidait, par procuration, sur la voie d’une régression phénoménologique. Le point de vue du narrateur s’inscrit donc en contrepoint dans un discours subjectif dont les registres figuré et évaluatif (en particulier l’abondance de diminutifs) traduisent et font partager toute son empathie à l’égard de l’Enfant. Empathie est bien le terme qui exprime la charge affective des rapports entre le narrateur et les protagonistes de l’ensemble de ces contes, sauf peut-être dans le cas de « Darandina » où celui-ci se tient davantage à distance, tout en reconnaissant une certaine «sympathie intellectuelle» à l’égard du fou en haut de son palmier :
De mim, não pude negar-lhe, incerta, a simpatia intelectual, a ele, abstrato -vitorioso ao anular-se- chegado ao píncaro de um axioma. p. 127
Cette empathie conduit même à un certain mimétisme le propriétaire de la fazenda Santa Cruz-da-Onça, narrateur de « Luas-de-mel » qui vit une deuxième lune de miel avec sa femme Sa Maria Andreza - «fonte seca brota de novo - o rebroto rebrotado. […] fogo de amor, verbigrácia» - grâce au jeune couple en fuite - «noivos, amor muito» - qu’ils accueillent chez eux.
Cette empathie du narrateur à l’égard des protagonistes a des conséquences au niveau du tempo des contes de Primeiras estórias. Celui-ci est très lent, car le narrateur s’attarde sur leurs états d’âme. L’espace textuel consacré à ces descriptions y est donc souvent inversement proportionnel à la durée diégétique. Dans le premier et le dernier conte du recueil par exemple, les oscillations du rythme narratif privilégient la substance émotionnelle de certains instants emplis de pathos entre lesquels s’instaure un hiatus diégétique comblé par l’exploration des états d’âme de l’Enfant. Á «l’épure» d’un récit minimal[8] correspond une durée resserrée autour de ces «moments of being» (Virginia Woolf) qui sont «d’infimes et tangibles parcelles d’éternité»[9].
C’est dans ces instants privilégiés que le narrateur scrute l’âme des protagonistes ou plutôt les manifestations somatiques de leur «expansion d’être». Suivant «de perto e de dentro» leur parcours affectif, il en décrit les conflits, car ce n’est pas d’emblée que ces sujets «pluriels» et divisés[10] se soumettent à la grâce. L’ensemble des codes figuratifs du conte «Substância » par exemple exprime selon le schéma passionnel canonique - éveil affectif, disposition, pivot passionnel - la lenteur de l’évolution de Sionésio :
As muitas semanas castigavam-no, amiúde nem conseguia dormir, o que era ele mesmo contra ele mesmo, consumição de paixão, romance feito. p.141
Remarquons le «tumulte modal» (Fontanille, 1999 : 87) de son parcours : «o que era ele mesmo contra ele mesmo» ou plus loin «consigo forcejava. Queria e não podia, dar volta a uma coisa». La tension entre ces modalisations contradictoires, «traitées comme des gradients orientés et associées» (Fontanille, 1999 : 87) produit des changements somatiques brusques qui sont des énonciations en acte organisées autour du corps propre de l’instance de discours :
[…] no disputar do dia, criava as agonias da noite. Achou-se em lágrimas, fiel. p.141
La manifestation privilégiée de ces énonciations en acte est l’intensité du regard dont le motif traverse l’ensemble des contes de Primeiras estórias. Comme dans les lithographies de saints ou d’illuminés, la fille de Soroco tourne les yeux vers le ciel :
A moça punha os olhos no alto, que nem os santos e os espantados, [...] p.19
et, à l’instar du «Moço muito branco» «espiador de estrelas», Nhinhinha scrute les étoiles :
olhava as estrelas, deléveis, sobrehumanas. p.23
Mais le plus souvent, c’est un regard d’intense communion avec ses semblables. C’est le regard, plein de foi, de la mère de Nhinhinha :
A Mãe, que a olhava com estarrecida fé, sarou-se então num minuto. p.24
ou celui, plein d’amour, de la mère de Soroco sur sa petite fille, qui l’induira à l’accompagner dans sa «cantiga de desatino» :
Mas a gente viu a velha olhar para ela com um encanto de pressentimento muito antigo -um amor extremoso. p.20
ou celui, plein de compassion, que le « Moço muito branco » porte sur l’aveugle Nicolau :
Olhou-o sem medida e entregadamente -contam que seus olhos eram cor-de-rosa ! p.92
celui, encore, qu’échangent les jeunes gens du conte « Nenhum, nenhuma » :
A Moça e o Moço, quando entre si, passavam-se um embebido olhar, diferente do dos outros ; e radiava em ambos um modo igual, parecido. Eles olhavam um para o outro como os passarinhos ouvidos de repente a cantar, as árvores pé-ante-pé, as nuvens desconcertadas : como do assoprado das cinzas a esplendição das brasas. Eles se olhavam para não-distância, estiadamente, sem saberes, sem caso. p.48
celui enfin de Sionésio lorsqu’il s’abandonne à la contemplation du «polvilho portentoso», «um dom de branco» :
Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol. Ainda que por um instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebuliços do pensamento da gente, atormentados. p.142
Cette contemplation du «polvilho» - «o refulgir, o todo branco» - associé depuis le début du conte à la pureté de Maria Exita - «limpa e sem jaças» - a le don de produire une sublimation de ses sentiments :
A alumiada surpresa.
Alvava.
Assim; mas era também o exato, grande, o repentino amor - o acima. Sionésio olhou mais, sem fechar o rosto, aplicou o coração, abriu bem os olhos. p.142
Éclat et blancheur comme ceux du «polvilho» sont les valences privilégiées du recueil, les principales propriétés sensibles et perceptibles des valeurs, dans ces contes traversés par des échos de la transfiguration :
- échos parfois joyeux dans l’épisode de « Darandina », qui relève des scènes de déshabillage des fêtes de fous, où le pitre du Seigneur[11] dans la blancheur de manioc de sa nudité -«de quase alvura enxuta de aipim, na verde coma e fronde da palmeira, um lídimo desenroupado»- «sabia que estava a transparecer» ;
- ou, au contraire, modalités sérieuses de ce motif lorsque Tio Man’Antonio - «serafim» - «transluz-se», «de transparência em transparência» ;
- ou lorsqu’un « Moço muito branco » et resplendissant fait irruption dans la Fazenda do Casco, de Hilário Cordeiro :
Tão branco, mas não branquicelo, senão que de um branco leve, semidourado de luz : figurando ter por dentro da pele uma segunda claridade. p.90
L’effet de présence de cette clarté est si intense qu’il est encore sensible après sa disparition :
Ele cintilava ausente. p.95
L’amour «extremoso», les intuitions extatiques et les visions béatifiques, c’est par leurs manifestations sensibles que les protagonistes les transmettent. Peu loquaces, tout est dans leur regard, tout est dans leur éclat. En revanche, le narrateur essaie de rendre « au millième près » ces mouvements de l’âme et de l’esprit[12] et l’auteur cède à son «impériale manie» en créant des néologismes :
O vêzo de criar novas palavras invade muitas vezes o criador como imperial mania.
Guimarães Rosa[13]
Les effets affectifs n’étant pas tous reconnus par la grille lexicale de la langue naturelle, pour pallier «la disette des mots propres»[14], il traduit les oscillations irrégulières mais amplifiées des sujets passionnés en multipliant les tropes portant sur les noms de passions et sur leurs dérivés verbaux, adjectivaux et adverbiaux. L’économie syntaxique de coraçãomente par exemple s’accompagne d’une accumulation sémantique qui en concentre l’iconicité.
Mais la création néologique n’est pas seule responsable du pouvoir de sensibilisation émotionnelle qui se dégage de ces contes. L’énonciation organisatrice y a une fonction sémiotique qui n’est pas négligeable. La signification est à la fois cumulative, avec des effets de gradation, et contrastive, du fait des disjonctions thymiques qui jalonnent le parcours des protagonistes :
Pai -demande Felícia à son père dans le conte Nada e a nossa condição- a vida é feita só de traiçoeiros altos- e- baixos? Não haverá para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurança ? p.75
La surdétermination de la temporalité organise une scansion des passions qui en intensifie les effets affectifs. Le rythme sémantique qui s’instaure entre les temps forts de l’existence – le quebranto et le transbordamento – met en branle une rhétorique de l’intensité, selon deux modulations dans lesquelles Guimarães Rosa se surpasse :
- ou bien l’intensité affective et perceptive est conjuguée à un déploiement figuratif. Par un engendrement hyperbolique, les qualifications tautologiques et les dérivations oxymoriques, renforcées par des adverbes intensifs qui visent du côté des valeurs extrêmes de chaque gradient, se déploient selon la disposition la plus efficace pour en accentuer les effets ;
- ou bien l’intensité est dans la condensation, au profit de la force d’un effet plus localisé[15]. C’est l’efficience de la chaîne métaphorique. Je pense à la déclinaison des noms des protagonistes disséminés dans chaque conte, à ceux par exemple de Maria Exita : «pobrinha flor», «moça feita em cachoeira», «juriti nunca aflita», «a única Maria no mundo».
Cette rhétorique de l’intensité est au service de ce que Bachelard (1989 :178) appelle «une phénoménologie de l’extension, de l’expansion, de l’extase –bref […] une phénoménologie du préfixe ex ». Elle nous achemine des rives vers les cimes de la Joie[16], dans tous les cas de figure, une Joie spirituelle - «donde um dom» - p.94:
- qu’il s’agisse de la fusion du sujet et du monde sensible dont témoigne l’arrêt contemplatif de l’Enfant devant le «bel animal»[17]ou de sa contemplation mystique du lever de soleil ;
- d’une folie libératrice qui permet un affranchissement de la structure sociale coercitive et la communion de toute une communauté –la cantiga de desatino qui accompagne Soroco, la cène qui réunit Tarantão «com todos os dele em volta numa mesa» ou la folia d’une foule «deogenésica» et «diogenista» ;
- du pouvoir rédempteur de l’amour –«o repentino amor –o acima» p.142, «o mel do maravilhoso, o anel dos maravilhados» p.64, “tudo a sazão do ser” pour ceux qui ont dit Amen – «Seja o que seja» p.62;
- ou qu’il s’agisse encore des valeurs gnostiques et des visions béatifiques dont témoignent des êtres étranges venus habiter parmi les hommes et soustraits à leur vue «pelos altos», «com a primeira luz do sol», «tidas asas» p.95 ;
- une impression de plénitude se dégage toujours de ces contes qui nous convient à une ontologie de la profondeur humaine, grâce au Verbe de Guimarães Rosa :
Tudo, aliás, é a ponta de um mistério. Inclusive, os fatos. Ou a ausência deles. Duvida ? Quando nada acontece, há um milagre que não estamos vendo. p.65.
* Première publication de cet article In Hommage au Professeur Claude Maffre. Université Paul Valéry – Montpellier III. E.T.I.L.A.L., 2003, p. 209-225.
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[1] Guimarães Rosa, interview accordée à son traducteur allemand, Meyer-Clason Curt. In ADONIAS FILHO et alii, 1969.
[2] Toutes nos références se basent sur la 26° édition de Primeiras estórias, 1988.
[3] Parmi les «actes de langage narratif», l’emploi de temps narratifs comme ici l’imparfait, «fonctionne comme un signal textuel récurrent». D’après Weinrich, In Poétique, 1970; In Littérature, Les Contes, oral/écrit; théorie/pratique, 1982 :.22.
[4] Guimarães Rosa, 3e ed. Tutaméia.1969 : 4.
[5] Cf. Bizarri Edoardo, 1980. Voir notre essai p.1.
[6] Tibi, 1988 : 11 : «On reconnaîtra aisément, parmi d’autres distinctions, celle établie par Paul Ricoeur entre configuration, de nature spatiale, et succession, de nature séquentielle». In Ricoeur, 1980-1983.
[7] Cf. notre essai op.cit. note 6.
[8] Michon parle de «l’épure» d’un récit minimal, «miraculeusement évidente et longuement résonnante comme le sont les rimes d’un sonnet». In Le Français aujourd’hui. 1989 : 75-78.
Référence due à Louvel et Verley, 1993 : 36.
[9] Saroyan W. dans «Le jeune homme audacieux sur un trapèze volant», cité par Tibi, 1988 : 49.
[10] «Pluriels», par référence à leur pluralité modale et aux états tensifs qui proviennent de leurs conflits. D’après Fontanille Jacques, 1999 : 89.
[11] C’est notre interprétation des joyeuses pitreries du «franciscano magnifício», par référence au nom de ioculatores Domini que se donnait dans ses œuvres St François d’Assise. D’après Bakhtine.,1970 : 66. Toujours à propos de St François d’Assise, il ajoute : «Sa conception originale du monde avec sa ‘Joie spirituelle’ (laetitia spiritualis), avec sa bénédiction du principe matériel et corporel, avec ses rabaissements et profanations spécifiques, peut être qualifiée (non sans une certaine exagération) de catholicisme carnavalisé».
[12] «Capturar verbalmente a cinematografia divididíssima dos fatos ou traduzir aos milésimos os movimentos da alma e do espírito», c’est l’objectif que s’assigne l’auteur dans Tutaméia. Hipotrélico, p. 65.
[13] Ibidem,.p. 66.
[14] D’après Rastier, «Un vieux désir d’orthonymie, tel que chaque mot indexerait sa chose, hante notre tradition et parfois justifie l’existence des tropes par ‘la disette des mots propres’». In Langages : .86.
[15] Fontanille, 1999 : 105. chapitre Énonciation, rhétorique et figurativité.
[16] Cf. référence au titre des deux contes qui encadrent le recueil : « As margens da alegria » et « Os Cimos ».
[17] cf. notre essai «Les rives et les cimes…» op.cit. où nous mettons en rapport l’eurythmie de l’évocation du dindon et du toucan «sem jaça» et le motif du «bel animal» dans la poétique d’Aristote.
| Pour citer cet article: RIBEIRO, Magdelaine, « Primeiras estórias et ses baladins de la vie », Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org. |