Censura ao teatro amador: a intervenção do Estado na produção artística

 

Roseli Figaro

Escola de Comunicações e Artes

Universidade de São Paulo¹

Introdução

A censura é uma forma de violência e controle. É utilizada pelo Estado e as elites no poder para manter o controle social e preservar seus interesses e opiniões à revelia de outros. A censura é coerção, agressão moral ou física com o objetivo de garantir o cerceamento para a adesão e a adequação ao status quo.

A história do Brasil é repleta de exemplos da força da interdição e da censura. Um meio eficaz de censura tem sido o apagamento de fatos relevantes para a formação política e cultural de nossa nacionalidade. Podem-se citar inúmeros acontecimentos históricos envolvendo índios, negros e trabalhadores que foram simplesmente esquecidos. O massacre dos Guaranis dos Sete Povos das Missões em 1756, o desprezo pela resistência dos negros quilombolas ao regime de escravidão, o massacre a Zumbi dos Palmares, e a repressão e a deportação de trabalhadores imigrantes que lutavam por melhores condições de vida, no início do século xx; bem como o assassinato do operário Santo Dias, durante a greve dos metalúrgicos, em 1979, são apenas alguns desses exemplos.

Depois da Abolição da escravatura (1888) e da implantação da República (1889), o Brasil vive sua entrada na Modernidade. Inicia-se o período de industrialização e da implantação de relações capitalistas no trabalho agrícola. Com esse propósito, formularam-se as políticas de incentivo à imigração de mão-de-obra européia para o país.

Os imigrantes – portugueses, espanhóis, italianos, japoneses, lituanos, franceses (entre tantas outras nacionalidades) – encontraram condições difíceis de trabalho e de assistência social, para as quais procuraram criativamente construir suas próprias alternativas, buscando incorporarem-se à cultura local sem perder suas raízes. A organização de associações de apoio mútuo, culturais e recreativas - com jornais em língua nativa e a formação de grupos de teatro – foi fundamental para a ambientação dos imigrantes bem como para estabelecer laços de sociabilidade entre comunidades.

Nesse artigo, o propósito é discutir como o Estado autoritário no período de duas ditaduras: o Estado Novo (1937-1945) e a Ditadura Militar (1964-1985) exerceu a censura ao teatro amador, realizado por imigrantes, trabalhadores e jovens estudantes, em São Paulo. Discute-se a presença do Estado como promotor de políticas de controle das atividades associativas e culturais das camadas populares.

Até início dos anos de 1930, o Estado agiu por meio da censura, atuando diretamente sobre as manifestações culturais dos grupos amadores e de suas associações. A partir de 1930, principalmente, com a legislação de oficialização dos sindicatos, o Estado passa a dispor de mais um instrumento, além da censura oficial, para a intervenção na ação das associações de trabalhadores.

Em 1939, a instalação do Departamento de Informação e Propaganda do Estado Novo (DIP) representou a oficialização da modernização autoritária e repressora no aparelho de Estado. O objetivo era não apenas censurar e proibir a produção cultural, mas principalmente propagar a ideologia do Estado e imiscuí-la nos meios artístico, intelectual e popular.

A partir de 1945 até o golpe militar de 1964, todo o aparato de censura permaneceu intacto, sendo utilizado a partir da conveniência e das demandas criadas por setores conservadores da sociedade. Com os Militares no poder, o que se fez foi recrudescer as práticas censoras, acrescidas e renovadas a partir de 1968, com a instalação do Ato Institucional n. 5 e a federalização da censura.

Censura e racionalização do trabalho como políticas de controle cultural

Os anos que se seguiram à década de 1920 foram de forte confronto entre as ações motivadas pelos ideais libertários e emancipacionistas dos diversos movimentos populares — resguardadas as diferenças de objetivos e formas de lutas — e a força da censura e da repressão policial. Costa (2006) comenta o aparato da censura ao teatro, à imprensa e às diversões públicas, cuja atuação se deu com mais força sobre as manifestações oposicionistas dos libertários. Em 1900, o governo da República instituiu o decreto n^o 3.610, com o objetivo de “inspecionar as associações públicas de divertimento e recreio, os teatros e espetáculos públicos de qualquer espécie” (p. 80). A atribuição fiscalizadora foi dada à Segunda Delegacia do Serviço Policial do Distrito Federal, que durante todo o período posterior não se esquivou de censurar a imprensa, o teatro, o cinema e tudo o que pudesse denunciar a existência de desacordo com as autoridades e a moralidade constituídas.

Em 1920, a legislação recrudesceu a ação da Segunda Delegacia por meio do decreto n^o 14.529, que instituiu a censura prévia aos espetáculos teatrais e às películas cinematográficas. E, em 1924, a censura e a fiscalização dos espetáculos e diversões públicas foram regularizadas, com o decreto n^o 16.590. Assim, o crescimento da organização dos trabalhadores em oposição ao status quo, incentivado inclusive pela experiência vitoriosa da Revolução Russa, foi acompanhado pela sofisticação da censura, da repressão e da intervenção no movimento social. A década de 1920 foi frutífera em organizações de um novo tipo — de caráter sindical, anarquista, socialista e comunista —, mas o governo não se furtou a imiscuir-se em toda atividade que julgou perigosa aos seus interesses.

Nas décadas seguintes, o movimento operário mudou de orientação ideológica. As associações de imigrantes, de caráter eminentemente cultural, as associações desportivas, educacionais, as células comunistas, os sindicatos oficiais e mesmo algumas organizações de orientação fascista foram mais atuantes do que as associações anarquistas. Ainda assim a atividade teatral continuou intensa, conforme comprovam os processos do Arquivo Miroel Silveira (AMS).

O Quadro I traz uma amostra² do período de 1927 a 1970 do número de peças teatrais encenadas por grupos amadores com solicitação de liberação da censura e que estão no Arquivo Miroel Silveira – AMS.

 

 

 

São 1022 peças que passaram pelo crivo dos órgãos de censura, cujos registros nos chegaram pela pertinência da atuação do professor Miroel Silveira³, e por meio dos quais podemos recuperar informações sobre a atividade teatral, promovida por entidades que estavam fora do circuito comercial e oficial de cultura da cidade de São Paulo.

Maria Thereza Vargas foi perspicaz ao assim registrar as conclusões da rica pesquisa que realizou nos documentos do movimento operário:

Em São Paulo o teatro feito por operários desde o início do século xx mantém um círculo evolutivo paralelo aos movimentos de participação da classe na história política do país. Há uma progressão do movimento teatral até 1930, momento em que os trabalhadores são obrigados a revisar suas posições diante de uma nova realidade do país. Até 1937 esse teatro continua existindo com menos regularidade, minimizado pelas cisões ideológicas no seio da própria classe. De 1937 a 1945 a predominância do sindicato corporativista na regulamentação da atividade operária e a repressão concreta desencadeada sobre as organizações independentes aniquilam, junto com a movimentação política, o movimento cultural da classe (Vargas, 1980, 16).

A autora trata da presença dos anarquistas como idealizadores de políticas culturais voltadas para a classe em consonância com as reivindicações econômicas e a contestação ao poder do Estado. Mas, além dos anarquistas, existiam outras correntes políticas no movimento operário e popular que, embora não destacassem as atividades culturais, catalisadoras do ideal de “uma nova sociedade” e do “novo homem”, como parte de seus programas políticos, efetivamente continuaram a participar e a promover festas e apresentações teatrais, as quais congregavam as famílias dos trabalhadores, conforme comprova o Quadro I.

Os perfis das associações eram os mais diversos. Desde filodramáticas, fundadas por grupos de imigrantes italianos interessados na arte teatral, até entidades esportivas que abriam suas portas aos grupos teatrais amadores e acolhiam a comunidade de associados para usufruir do teatro seja em ocasiões comemorativas seja como evento da programação regular. As associações de imigrantes prevaleceram no período. Elas eram de caráter de organização cultural, e/ou político e, na maioria das vezes, comunitário. Como exemplos, podem ser citadas a Sociedade Dopo Lavoro, com sede na Mooca e de perfil político/cultural; a Federação Espanhola, situada no Brás, entidade político/cultural, também acolheu em sua sede o Centro Republicano Espanhol; ou ainda a Sociedade Lituana de Cultura e o Grêmio Dramático Hispano Americano, entre muitas outras.

É importante destacar, que essas associações foram criadas para suprir a necessidade de espaço próprio para a sociabilidade e a fruição cultural de parcelas da população das classes populares. As entidades anarquistas e socialistas nunca deixaram de existir⁴, embora haja períodos, devido à repressão do Estado, em que essas associações exerceram atividades mais discretas.

Outro aspecto que deve ser ressaltado, como relevante para o controle da organização da vida associativa dos trabalhadores, foi a implantação dos processos de racionalização do trabalho. A partir da “Revolução de 30”, as elites brasileiras assumem um modelo de desenvolvimento em benefício do capital industrial. À semelhança de países como os Estados Unidos, esta elite, sobretudo a paulista, trabalha para instituir métodos mensuráveis de aumento da produtividade e do aproveitamento do tempo e dos recursos destinados à produção. Em 1931, funda-se o Instituto de Organização Racional do Trabalho – Idort. À sua frente esteve a Associação Comercial de São Paulo, com destaque para Armando de Salles Oliveira, diretor do Jornal O Estado de S.Paulo, importante membro da burguesia paulista, e Roberto Mange, professor da Escola Politécnica e do Liceu de Artes e Ofícios.

A racionalização do trabalho é uma ideologia instituída como Organização Científica, inspirada nas teorias de Taylor e de seus seguidores. Estabelece-se com a industrialização em grande escala, com a implantação de processos e métodos de trabalho que buscam mensurar, padronizar, fragmentar e controlar o trabalhador e sua atividade, com vistas à produtividade, barateamento de custos e padronização dos produtos. Em decorrência, deu-se a maior separação entre trabalho manual e trabalho intelectual. O trabalhador manual foi tido como um ser sem condições intelectuais de interferir no processo de trabalho. Naquele período, racionalidade era sinônimo de controle.

Uma das atividades do Instituto foi a formação da Escola dos Ferroviários. Seus idealizadores, Roberto Mange e Gaspar Ricardo Júnior, diretor da Estrada de Ferro Sorocabana, propugnavam implementar os processos de racionalização que vinham sendo discutidos por empresários brasileiros desde os anos 20, buscando transformar o local de trabalho e as práticas do trabalhador, a partir de medidas organizacionais e processuais que resultassem maior rendimento e produtividade. Essas idéias não se restringiam ao âmbito do trabalho, mas pretendiam criar uma nova cultura, uma forma de vida fora do ambiente da empresa, que mantivesse a disciplina e as lógicas do trabalho, cujo tempo é ordenado pela lucratividade. Ou seja, regular um modo de vida útil para a produção.

O movimento operário do início do século xx, no Brasil, debateu-se longamente com essa ideologia da racionalização, particularmente as organizações anarquistas, socialistas e comunistas. No movimento cultural do teatro é perfeitamente possível identificar esse processo de luta por meio do tipo e características das associações promotoras das atividades culturais. Como verificamos, por meio de nossos estudos, o perfil das entidades promotoras dos grupos amadores foi mudando à medida que o Estado impôs a especialização das organizações dos trabalhadores. Isso se deu a partir de 1931, com a lei dos sindicatos oficias, e, sobretudo, com as mudanças implantadas em 1939, e a repressão às entidades autônomas de caráter político de contraposição.

A lei trabalhista de 1939, baseada na Carta del Lavoro do Estado fascista italiano, forneceu os fundamentos para o controle governamental sobre os sindicatos. A CLT difere do modelo italiano, expressando a preferência do Estado Novo por controles indiretos ao invés da incorporação direta dos sindicatos à Estrutura do Estado. Os autores da lei de 1939 conceberam o sindicato como uma ‘instituição pré-corporativista’, que seria, subseqüentemente, incorporada ao mecanismo corporativista do Estado.(Erickson, 1979:58)

Esses instrumentos “legais” de poder instituíram um aparato burocrático processual que amarrou as entidades dos trabalhadores à lógica fiscalizadora, saneadora e ‘civilizatória’ do Estado autoritário. No âmbito mais geral, tais diretrizes comungam com a chamada modernização do Estado e a industrialização do país.

Para a camada de intelectuais da elite no poder, a modernização do país e do Estado representava o desenvolvimento seguro, dando certa vazão aos anseios do homem comum sob a tutela de uma elite pensante, provedora e para tal organizada nos importantes postos do Poder Executivo. Raymundo Faoro comenta, em Os donos do poder, sobre as elites e o Estado: “[...] no chamado novo Estado industrial, a atividade particular, nas organizações de larga envergadura, torna-se uma extensão da burocracia oficial, da qual depende e a cujas necessidades serve.” (1998:743)

A institucionalização de um determinado tipo de poder requer, como já o indicava Gramsci, um corpo de intelectuais orgânicos, ou seja, aqueles capazes de produzir, implementar e avaliar diretivas políticas, legais e administrativas no sentido da instalação e continuidade da elite no governo. O Idort inseriu-se nesse contexto mais geral de modernização centralizada e autoritária do aparelho social e político-administrativo das instituições. Jogou um importante papel no desenvolvimento da burocracia de administração. A partir de 1934, o Instituto ocupou-se da implantação do programa de Reorganização Administrativa do Governo do Estado de São Paulo (RAGE), posteriormente também adotado pelos estados do Paraná, Pernambuco e Goiás.⁵ E, em 1938, com a criação do DASP – Departamento Administrativo do Serviço Público, marco federal da racionalização do serviço público. São medidas que direcionam a modernização do Estado brasileiro, tendo como lógica o desenvolvimento do capitalismo, característico de países com forte concentração agrária e resquícios da tradição colonial.

Um exemplo da implantação dos processos de racionalização no Estado de S.Paulo pode ser observado no acervo da documentação do Idort, no Arquivo Edgar Leuenroth, do IFCH/Unicamp, relativo os volumes da Secretaria da Justiça do Estado de S.Paulo – Repartição Central de Polícia – Divisão de Investigações, 1934, 1933 e 1932. Os documentos nos permitem identificar os procedimentos burocráticos - modelos de formulários - de utilização da Censura ao teatro e às “diversões públicas”, bem como as estatísticas de controle de entrada das solicitações de alvará e certificados de censura feitos pelas entidades promotoras das encenações.

 

 

Todos os passos para o controle e a censura à produção cultural foram pensados, esquematizados e tornaram-se procedimentos, ofícios, alvarás, certificados, livros, pastas, gavetas. O trabalho é limpo, organizado e eficiente! Sua boa execução significou o controle do Estado sobre a produção cultural e de entretenimento.

 

 

Tais métodos de racionalização do trabalho trazem embutida a ideologia do controle, da censura, do modelo a ser aplicado conforme uma única determinação. Coadunam-se, como estrutura, ao poder que o institui. Sua aceitação é tida como natural e como parte do processo “civilizatório”.

 

Figura III - Modelo de Boletim de registro de artistas para concessão de licença da polícia

O boletim individual de registro de artistas e similares requeria os seguintes dados:

Já foi registrado anteriormente nesta delegacia?; Em que data?; Sob que n. ?;

Nome; Pseudônimo usado; Filiação (pai e mãe); Nacionalidade; Procedência ou Estado;

Cidade; Data de nascimento; Estado civil; Profissão anterior; Sabe ler e escrever?;

Casa de diversões em que trabalha; Companhia ou empresa; Gênero de seu trabalho.

 

 

 

Os documentos que provam o processo de organização e racionalização do trabalho, em prol dos órgãos de estado da censura, são bastante importantes para compreendermos a dinâmica dos produtos culturais a partir da lógica da mercadoria e de sua difusão em grande escala e merecem ser estudados. Eles nos permitem ainda questionar a intromissão do Estado na produção alternativa, amadora e popular de cultura, e demonstram a voracidade do poder instituído com relação ao controle social.

A eficiência profissional e a consciência tranqüila do trabalho bem executado pelos censores também se mostram por números. As estatísticas mensuram as proibições e manchas deixadas pelos cortes e riscos nos textos dramáticos. Mas corre-se o perigo de que elas se tornem eufemismo, um dado sem qualquer significado negativo, pois no processo de organização e racionalização do trabalho são transformadas em números repousam sob o discurso da eficiência.

No período de 1927 a 1970, nas datas que selecionamos para levantamento e estudo, constatamos que a censura agiu coibindo a livre expressão e, muitas vezes mutilando com cortes ou vetando número expressivo de peças.

Os gráficos I e II mostram a porcentagem de peças censuradas e vetadas no período estudado, o que comprova a permanência da intromissão do Estado na produção cultural das camadas populares, produção essa sem-fins lucrativos e profissional, com intuito de promover a sociabilidade e a formação cultural de jovens e trabalhadores dos bairros populares de São Paulo.

 

 

Como se observa no Gráfico I, os anos de 1927 e 1930, ambos com um processo cada um no Arquivo Miroel Silveira, tiveram sua atividade liberada (1927) ou censurada (1930). Em 1939, o Arquivo registra apenas dois processos à censura, ambos liberados. Mas o que chama atenção é o número expressivo de peças censuradas nas demais datas. Primeiro, devido ao maior controle sobre as entidades, já que o número de processos de solicitação crescem; segundo, os cortes e restrições chegam a índices de quase 40%.

 

 

No período chamado de democrático de 1946 a 1964, a censura instituída anteriormente manteve-se. O Gráfico II mostra a porcentagem de peças censuradas. A partir do golpe de 1964 começa um período de transição para a centralização dos órgãos de censura. Caem os números de solicitações de liberação, marca de intimidação da Ditadura por um lado e, por outro, um ato de desobediência civil, à medida que muitos grupos populares continuaram encenando mesmo sem autorização.

Ano a ano, mês a mês, os números das estatísticas da censura, registrados de forma caprichosa nos livros dos órgãos do Estado, dão-nos dimensão de como o poder e as ideologias dominantes se organizam no cotidiano e a partir das micro-relações sociais, numa lógica que nos impede de separar claramente até que ponto cada um de nós está comprometido com as práticas do sistema de poder. Nas palavras de Foucault: “O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia. (...) O poder funciona e se exerce em rede”.(2004:183).

A política de ingerência do Estado autoritário nas organizações populares

Se o processo de racionalização do trabalho institui-se como modernizador da burocracia do Estado e da administração das empresas, em países como o Brasil, ele se consolida como lógica do desenvolvimento capitalista precário e atrasado, cuja revolução industrial e burguesa não se deu aos moldes clássicos, mas foi sendo viabilizada pelo Estado. A revolução de 1930, com todas as suas contradições, foi a maneira brasileira de afastamento do poder da aristocracia rural e de introdução de políticas de desenvolvimento industrial, de racionalização da burocracia à serviço do capital, de controle sobre as organizações dos trabalhadores e das lutas populares.

Um marco da intervenção do Estado no movimento independente dos operários, sem dúvida, foi a institucionalização dos sindicatos pela lei n^o 19.770, de 1931. Essa estratégia do governo Vargas atendeu a dois anseios: por um lado, o interesse do governo e das elites em controlar o movimento dos trabalhadores; por outro, a demanda para que as reivindicações trabalhistas encontrassem um leito para verem atendidas suas justas necessidades. Marco Aurélio Santana, comentando Araújo, afirma:

Não foi apenas a repressão, ou o desejo conciliador de determinadas lideranças do movimento dos trabalhadores, que empurraram o movimento autônomo para a oficialização e maior controle do Ministério do Trabalho. Está claro que esses fatores estiveram presentes na montagem da estrutura. Entretanto, o fator central [...], é que com a implantação do projeto corporativo os trabalhadores, pela primeira vez na história do Brasil, passaram a ser reconhecidos como interlocutores importantes para os governantes. A cooptação assumiu aqui um destacado papel. Assim, ao mesmo tempo em que tinha interesses óbvios no controle do movimento sindical autônomo, o governo implantado no pós-1930 supria determinadas demandas já históricas dos trabalhadores. Desta forma, a regulamentação das relações de trabalho pelo governo, se por um lado permitia a este manietar, ainda que relativamente, as formas organizativas dos trabalhadores (por exemplo, com a exigência da unicidade sindical, a proibição de práticas de associativismo horizontais etc.), por outro abria para a força de trabalho novas possibilidades ante os patrões (por exemplo, a cobrança de direitos agora estabelecidos na lei) (Santana,2000).

As palavras de Santana podem ser referendadas por meio das mudanças modernizadoras, implantadas pelo Estado centralizador, as quais eram de profundo interesse dos trabalhadores. A urbanização do país, entre os anos 1920 e 1950, com o crescimento das cidades; a industrialização, notadamente o nascimento de uma indústria nacional; bem como o reconhecimento pelo Estado de um conjunto de direitos trabalhistas há muito reivindicado — carteira profissional, oito horas de jornada de trabalho, férias — foram fundamentais para trazer o Brasil ao século xx.

O poder de Estado, que se institui com a Revolução de 30 com Getúlio Vargas, baseou-se em duas lógicas: controle, racionalização e desenvolvimento capitalista nacional. Para implementar tais diretivas era preciso domar dois lados das forças políticas: os trabalhadores e suas entidades; os empresários e a aristocracia rural. Por isso o caráter dúbio do regime, ora com medidas que agradavam aos setores mais conservadores e ora com medidas que atendiam a reivindicações históricas dos trabalhadores. Exemplo desse caráter é a resistência e oposição do patronato à institucionalização dos direitos trabalhistas. Martinho (2008) afirma que:

Esse conjunto de normas com vistas à regulamentação do trabalho contou com uma permanente reação do patronato através de seus órgãos de classe. Acostumado a uma situação de pouco ou nenhum controle legislativo, o patronato brasileiro custou a aceitar o conjunto grande de restrições com os quais seria obrigado a conviver. Visto desta forma, não parece correta a perspectiva de alguns analistas para quem a Revolução de 30 teve como significado a aliança do Estado com a burguesia para promover a modernização ‘pelo alto’ do capitalismo brasileiro. Se modernização houve, ela se deu apesar das classes empresariais. (Martinho, 2008: 58)

Essas observações demonstram o caráter reacionário das classes dominantes brasileiras que, mesmo diante da introdução de modelos de relações de trabalho que se configuravam necessários para o avanço capitalista, opunham-se a eles de maneira ferrenha. Digamos que a modernização havida foi a possível na conjunção das disputas de forças políticas. Nem Getúlio Vargas foi o pai dos pobres, alinhado aos anseios de transformação do país pela via emancipacionista de contraposição ao capital; nem foi a mãe dos ricos, alinhado ao liberalismo. Maria Helena Capelato, frente às políticas liberais adotadas a partir de 1990, comenta: “ [o getulismo] acabou se tornando, para uns, uma bandeira de luta contra a política neoliberal e, para outros, uma experiência a ser superada completamente”. (Capelato, apud Matinho, 2008:56)

A legislação trabalhista e as regras para a institucionalização das entidades dos trabalhadores, formuladas pelo Regime da era Vargas, significaram, portanto, atrelar-se consentidamente para garantir o reconhecimento do Estado sobre alguns direitos reivindicados há muitos anos. Os sindicatos oficiais tornaram-se correias de transmissão da política trabalhista de Getúlio. O rádio, com uma programação mais popular, passou a disputar a atenção das famílias; mas o teatro e as atividades culturais continuaram a se desenvolver nos bairros operários da periferia. As entidades mantiveram a produção cultural, não mais intensivamente voltada à educação ideológica da classe, mas da mesma maneira amadoras e coletivas dirigidas ao conjunto da comunidade, preocupadas com o cotidiano e com os temas relevantes para a família. As crises políticas, as disputas econômicas entre sindicatos e empresas e a moral religiosa constituíram fatores que influenciaram a ação de cada um desses agentes sociais.

A ditadura do Estado Novo, através do DIP, deu configuração política mais clara à ação censora. Ela não se limitou a confrontar os opositores do governo. Foi uma censura que atravessou o cotidiano das relações, querendo regular a moral familiar, o papel da mulher e as relações amorosas.

O fim da guerra e a queda do governo Vargas não foram suficientes para mudar o perfil da repressão ao circuito popular e alternativo do teatro amador.

No que diz respeito à legislação censora, “de 1945 a 1964, a censura prévia implantada por Vargas subsistiu, exercida por diferentes órgãos [do estado]” (Costa, 2006, p.111). Em 1968, a censura prévia aos bens culturais será centralizada em Brasília, sob os auspícios dos Atos Institucionais, (a Lei de Imprensa, por exemplo, é de 1967, e em vigor até hoje, embora não praticada) culminando com o AI-5, em dezembro de 1968. O fim da censura oficial será decretado com a publicação da Constituição de 1988.

O trabalho da repressão e da censura foi danoso à cultura dos trabalhadores, e impediu o florescimento de perspectivas alternativas àquelas que vieram a se consolidar com a institucionalização da política cultural do Estado autoritário e monopolizador.

A lógica implantada pelo Estado corporativista e autoritário perdurará mesmo sem Getúlio Vargas. Para Marinho: “Houve, no caso do Brasil, uma evidente continuidade apesar de dois momentos de ruptura contra o presidente Vargas e seus herdeiros políticos estabelecidos respectivamente em 1945 e 1964”. (2008:64)

Essa continuidade deu-se também em relação às políticas culturais. Expressão dela foi difundida pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Como catalisadora de uma corrente de novos artistas, cantores, atores, comentadores, humoristas, a rádio apresentou-se como alternativa de lazer para todas as camadas da população. A radionovela, inovação introduzida pelas agências de propaganda de marcas como a Gessy Lever, reinventou o texto dramatúrgico, adequando-o ao novo veículo. Cravo Albin registra em seu Dicionário da Música Popular Brasileira a importância da Rádio Nacional durante as décadas de 40 e 50.

Emissora de rádio criada no Rio de Janeiro em 1936 a partir da compra da Rádio Philips, por 50 contos de réis. Seu primeiro prefixo, “Luar do sertão”, de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense, era tocado em vibrafone por Luciano Perrone e em seguida um locutor anunciava o prefixo da emissora: PRE-8. Nesse ano mesmo, começou a apresentar pequenas cenas de rádio-teatro intercalados com números musicais. Foi nos anos 1940 e 1950 a principal emissora do país e verdadeiro símbolo da chamada “Era do Rádio”. Em 1937, foi inaugurado o “Teatro em Casa” para a irradiação de peças completas, semanalmente. Sua programação ao vivo passou depois a ser retransmitida para todo o país, o que a tornou uma pioneira na integração cultural do país. Seus programas de auditório, radionovelas, programas humorísticos e musicais marcaram a História do Rádio no Brasil.⁶

A política cultural do Estado da era Vargas foi muito ciosa do controle da opinião pública. A popularização do rádio fez parte dessa política. A cultura veiculada pelos modernos meios de comunicação era mais apropriada à concepção centralizadora dos governos populistas e autoritários da época não só no Brasil.

No golpe de Estado de 1964, a política de Segurança Nacional adotada pelo Regime Militar fez parte da estratégia de fortalecimento da imagem do poder central por meio dos veículos de comunicação, inclusive com o incentivo à modernização das empresas de comunicação e a reserva de mercado da publicidade dos órgãos do Estado para certas empresas da área⁷. A política de comunicação e propaganda ganhou traços mais bem acabados a partir de 1969, com a intrínseco alinhamento que passará a existir entre o Regime Militar e os canais de televisão, especialmente, a expansão da Rede Globo de Televisão que passará a ter alcance nacional, e hegemonia econômica frente às demais.

A forte repressão que atingiu toda a classe teatral, especialmente os grupos comprometidos com uma nova linguagem e mensagem – Teatro de Arena, Teatro Oficina, Teatro Opinião, no Rio de Janeiro, Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes entre outros movimentos de resistência cultural ( na música, no cinema, nas artes plásticas, etc.), fez com que os anos vindouros fossem vividos pelos brasileiros como os “anos de chumbo”.

O tipo de protagonismo político autoritário do Estado obrigou a mudança no movimento cultural alternativo e popular, levando-o a retirar-se da cena, a refugiar-se nas periferias a espera de momentos mais favoráveis.

Conclusão

Apesar da censura e da repressão, o movimento teatral amador foi uma escola de sociabilidade. Os espaços culturais, construídos pelos trabalhadores, ensinaram a população a conviver com a diferença de nacionalidades, línguas e culturas, forjando uma nova experiência coletiva. Ajudaram a enfrentar o autoritarismo estatal e o clerical. Construíram uma cidade mais solidária frente à desumanizada política desenvolvimentista. Forjaram laços sociais, criaram valores; uma ética inspirada no trabalho e no progresso. São Paulo ainda hoje desfruta da moderna tradição das culturas populares de bairros como Mooca, Brás, Vila Maria, Vila Zelina, Barra Funda, São Miguel Paulistas, entre outros, cuja influência das associações profissionais, de trabalhadores e populares marcaram presença por meio do teatro amador.

Sobretudo formaram público, preparado e exigente, pronto para ajudar a protagonizar as mudanças que o teatro começaria a viver a partir do Teatro Brasileiro de Comédias, do Teatro do Estudante, da Escola de Arte Dramática, dos grupos teatrais independentes, dos Centros Populares de Cultura da UNE, do Teatro de Arena, do Teatro Oficina e de tantos outros grupos amadores que continuaram, nas décadas seguintes, a fazer teatro nos bairros populares da cidade de São Paulo.

Os documentos do Arquivo Miroel Silveira nos provocam a todo instante, nos instigam a novas hipóteses. O circuito alternativo e popular configurado pelo teatro amador em São Paulo está sendo mapeado. As entidades, os temas, a particularidade da recepção teatral vai se mostrando um campo aberto para investigações. A arquitetura da pesquisa combina a busca de dados no Arquivo Miroel Silveira, a investigação bibliográfica sobre teatro e história, e a pesquisa de campo, com visitas às entidades que ainda existem, buscando dados sobre a sua história. Com isso, temos encontrado um mundo de informações e de histórias acerca dessas associações, temos descoberto pessoas, fotos, documentos e peças. Abre-se um campo imenso para a pesquisa.

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