VEREDAS de João de César Monteiro, un Portugal par les sentiers de la voix
Adelaide Cristóvão
CRILUS - Uiversité Paris Ouest Nanterre La Défense
IELT - Universidade Nova de Lisboa
Veredas, un des premiers films de João de César Monteiro (JCM), esquisse un portrait du Portugal rural de grande teneur poétique. Il repose sur l’idée de chemin à parcourir. Des sentiers que l’on sillonne à la recherche du pays, des chemins de traverse qui ne sont autre que la métaphore d’un parcours de vie.
JCM (1939-2003), cinéaste d'exception dans la cinématographie portugaise, a vu la reconnaissance de son travail, en 1981, avec la sélection officielle de son film Silvestre au festival de Venise. Mais c'est en 1989, avec Souvenirs de la maison jaune, primé à Venise qu'il verra son succès s'agrandir. Il crée, dans ce film, le personnage João de Deus, un alter-ego du réalisateur, joué par lui-même, qui sera un élément de cohésion de son œuvre. Néanmoins, le passage de la vie à l'écran avait déjà commencé avant. JCM que Jorge Leitão Ramos décrit comme un homme d'une très grande douceur, d'une culture immense qui écrivait avec une maîtrise exceptionnelle de la langue mais qui était aussi « un personnage iconoclaste, extravagant, déraisonné, toujours prêt au sarcasme, à s'emparer férocement des mots avec lesquels il nous scalpait, en bouleversant tous les lieux communs » (Ramos, 2005 :518), avait déjà prêté son corps et sa voix, entre autres personnages, au moine qui, dans une séquence de Veredas, marche en décrivant des cercles à petits pas rapides et en répétant: « tin, tin tin, toca a missa, vai o padre pró altar ... tin, tin tin, toca a missa, vai o padre pró altar ». Ce moine imprime une cadence au dire et un rythme à ses petits pas provoquant ainsi un effet comique qui devient autodérision, une pratique chère au cinéaste. Le corps et la voix de JCM, si caractéristiques, gomment, dans son œuvre, la frontière entre créateur et créature. Ainsi, dans le film Souvenirs de la maison jaune, il incarne Nosferatu, tout comme, ailleurs, il deviendra un vieux pervers, un roi ou un moine.
Pour Fernando Cabral Martins, « c'est peut-être chez lui, après Pessoa, (et différemment chez Jorge Molder) que l'on trouve la plus radicale recherche sur la représentation du sujet, si présente dans l'art portugais » (Martins, 2003-2005 : 278).
Le premier film de JCM, un court métrage, datant de 1968/69, est consacré à Sophia de Mello Breyner, poète qu'il admirait. Il y fait preuve de sa grande sensibilité littéraire et affiche d'emblée ce qui sera un trait caractéristique de toute son œuvre, le soin et l'attention prêtée au texte.
Veredas, sorti en 1977, participe de cette attention toute particulière consacrée au texte. Acácio de Almeida, chef opérateur et directeur de la photographie du film le souligne:
le texte était sacré. Ce que JC écrivait, c'était pour qu'on le dise. Il faisait faire quelques répétitions. Il exigeait de la précision, le ton adéquat, un certain sens du rythme. Le texte était à la fois poétique et mélodique. JC cherchait des sonorités. Parfois, il mettait de la musique pour aider les comédiens à se concentrer. La façon de marcher, de tourner ou de regarder devait être mélodique, comme une danse. (Martins, 2003-2005 : 167)
Dans Veredas, il y a, d’une part, le texte écrit par Maria Velho da Costa, écrivain qui a beaucoup collaboré avec le cinéaste, texte récité, comme un poème, en voix off, et qui nous livre les pensées et les réflexions du personnage au fur et à mesure qu'il parcourt son chemin. Ainsi que le discours de la déesse Athéna qui s’adresse à la déesse ancienne pour calmer sa furie. Elle utilise pour cela des textes adaptés du philosophe grec Eschyle. D’autre part, Veredas est habité par de nombreuses voix de paysans. Celles de conteurs de mémoires et de traditions, de légendes et d'histoires en vers, celles de chanteurs de chants traditionnels, celles de bergers et de laboureurs en communication avec les animaux et avec la nature, et encore la voix de ceux qui disent combien leur vie est dure, par delà le silence de ceux qui n'ont pas le droit de s'exprimer.
JCM commenta, dans un entretien accordé à Pierre da Silva:
En effet, il y a dans Veredas (1977) certains éléments de la culture populaire paysanne. [...] Cela correspondait à une phase d'enchantement que j'ai eu avec ces populations rurales: je n'étais pas habitué à ce type de pauvreté et de franchise.(Pour João Cesar Monteiro, 2004 : 50)
Paysans, habitants des villages que le film approche, conteurs, chanteurs, bergers et fileuses croisent leurs paroles, leurs danses et leurs gestes avec ceux des acteurs. Ces derniers mettent en scène des discours de divinités, l'histoire de Branca Flor, basée sur un conte traditionnel, parallèlement à une fiction qui se déroule en Alentejo dont le thème est celui de l’exploitation de la paysannerie par un grand propriétaire terrien.
Le fil conducteur, celui dans lequel on enfile les perles qui composent ce film, est l'errance d’un couple qui traverse la vie, comme une sorte de rite initiatique de régénération du corps, ou des corps. Une idée qui est poétiquement reprise, entre autres, dans une scène où la jeune femme du couple se fait allaiter par une chèvre, nous renvoyant ainsi aux mythes primordiaux, à Amalthée, la chèvre qui allaita le jeune Zeus, ou encore la scène finale du film, un baptême par l'eau de cascade, qui ouvre sur la vie en tant qu’un perpétuel recommencement.
Acácio Almeida précise, dans un entretien accordé à Sandrine Loiseau et Aurélien Py, que:
JC avait quelques textes écrits qui font partie du film, mais pas de véritable scénario. On partait, on marchait avec la caméra, et au hasard des événements, ou si l'on trouvait ce que l'on cherchait, on tournait au fur et à mesure que les choses se déclenchaient. Sinon, JC était très soucieux de respecter les traditions. Il a peut-être ajouté quelque chose dans sa vision poétique, mais il n'aimait pas tricher ou tromper. Je me souviens du rituel pour la fabrication du pain, JC ayant demandé à une paysanne en quoi consistait la tradition, et si elle pouvait la respecter. (Pour João Cesar Monteiro, 2004 : 163)
Les premières images qui nous sont données à voir, celles du générique, sont celles d'une peinture de Menez, intitulée "L'invitation au voyage". En off une chanson populaire, rythmée par un instrument de percussion, raconte l'histoire d'un berger qui s'est fait voler une brebis par une louve, dans la montagne. L’idée de voyage, d’errance et d’échange entre l’homme, la nature et les animaux, ainsi énoncée, va être déployée tout le long du film.
La première séquence du film est un traveling sur les montagnes du nord du Portugal, accompagné d'une voix off, celle d'un berger qui s'adresse à son troupeau. Une voix sans paroles mais donnant corps à des sons habillés d'un rythme et s’ouvrant sur des sens multiples.
Puis, un jeune homme surgit au loin et s'approche peu à peu. Une jeune femme entre dans le champ et lui demande: "d'où viens-tu?" Il ne répond pas mais parcourt la ligne d'horizon de son doigt pointé. Elle reprend la parole pour lui dire: "laisse-moi guider tes rêves..." Et ils partent ensemble. Une voix féminine se fait entendre en off, pour dire un texte à teneur littéraire, un texte de Maria Velho da Costa, sur le désir, la vie et la mort, sur le besoin de retenir le désir du couple « comme la douce chevelure de l'arbre ancré à la terre retient la sève et le souffle des airs », sur leur errance dans le monde, habités par des pulsions de vie et de mort.
D’une part le titre: Veredas - "sentiers", d'autre part l'invitation au voyage évoqué dans la peinture de Menez du générique constituent le thème repris dans le traveling de la caméra qui, suivant le doigt du jeune homme, nous indique métaphoriquement son parcours.
C'est ainsi que le film commence pour déplier ensuite des variations sur l'idée d'errance. Un homme et une femme se rencontrent pour, ensemble, arpenter des sentiers et des chemins de traverse. Un parcours qui, à plusieurs reprises, est métaphoriquement repris par la voix du berger s'adressant à son troupeau. Ce thème, tout comme en musique, « intervient en début d’œuvre ou de mouvement, il expose une proposition qu’un développement se chargera ensuite de déplier » (André, 2007 : 68-69). On peut aussi rapprocher ce procédé de celui de certains poèmes classiques auxquels la tradition orale n’a cessé de faire écho, le poème à couplet et glose. Cette idée de voyage et d’errance comme métaphore de vie, suggérée au début du film, ne cessera d’être déployée et glosée tout au long du film.
Ainsi débute le périple de ce jeune homme, accompagné de la jeune femme qui s'est offerte pour guider ses rêves. Le couple traverse un village. Sur leur passage, un conteur, ébloui par la beauté de la femme qui lui évoque une mauresque enchantée, prend la parole. Par les chemins de la mémoire, le conteur croise la croyance et le mythe en montrant que les mauresques enchantées proviennent, en fait, du temps de Mahomet. En ce temps-là le prophète était un caravanier qui épousa la veuve de son patron et devint ainsi roi des Arabes, à Damas, près de Jerusalem. Il envoya Tarik conquérir la Péninsule Ibérique. Celui-ci parvint à vaincre Dom Rodrigue, roi des Wisigoths à Guadalete. Le conteur, en coupant son bois à coups de hache, poursuit ainsi le voyage à travers la mémoire héritée des ancêtres. Il partage son savoir avec trois femmes qui l'écoute, toutes trois en train de filer la laine, la première de la laine blanche, la deuxième de la laine rouge et la troisième de la laine noire. Finalement le conteur clôt son histoire en chantant le romance de la défaite de Dom Rodrigo.
Et le périple continue. Plus loin, la caméra s'attarde sur trois hommes, une femme et un enfant qui se trouvent près d’un feu de bois au dessus duquel chauffe un chaudron. Parmi eux, un conteur ponctue son discours de "je me souviens... je me souviens aussi de... tu te souviens?" et sa voix voyage au temps des croyances où émergeait encore le merveilleux païen dans un monde façonné par le catholicisme. Ainsi l'histoire d’un prêtre qui taillait des statues de saints dans du bois. Il obligeait les enfants qui assistaient à ce travail sacré à garder une jambe en l'air, car c'était ce sacrifice qui assurerait postérieurement au saint, sa capacité de faire des miracles. De la même façon, le conteur rappelle des souvenirs de certaines danses dont celle que l'on exécutait accroupi en faisant des petits sauts. A ce moment la femme quitte sa place et en fait la démonstration.
Le cheminement se poursuit et plus loin on assistera à une autre danse paysanne. Imprégnée d’un caractère magique, cette danse se déroule en pleine nature, autour d’un feu. Elle montre des femmes qui avancent en faisant des petits sauts à quatre pattes et tapant de la main droite sur la terre. Ces mouvements sont accompagnés de la répétition d’une phrase, elle aussi à teneur magique : « quando a raposa vai ao grilo mal p’rós pais, pior p’rós filhos » (quand le renard chasse le grillon, cela va mal pour les parents et pire pour leurs enfants). En portugais andar aos grilos como as raposas, « chasser le grillon comme le renard » signifie être très pauvre. En regardant cette danse à teneur rituelle, nous comprenons que ces femmes figurent un événement précis pour ainsi le susciter. Leurs corps de femmes, symboles de fertilité, ritualisent la fécondation de la terre alors qu’elles frappent le sol pour stimuler les récoltes. Elles le font autour d’un feu, élément fécondateur.
Ces séquences paysannes viennent s’intercaler avec celles qui nous donnent à voir le couple poursuivant sa route. Le fond sonore est alors une voix off dévoilant leurs pensées et leurs réflexions sur la vie.
Plus tard dans leur parcours, le jeune homme prend à son tour la parole et il devient, lui-même, le personnage central d'une histoire. Il s'agit d’un berger qui tente de récupérer son troupeau volé par le Diable. Pour y parvenir, il compte sur l’aide de la fille du Diable, Branca Flor (Blanche Fleur). Ce récit, inspiré d’un conte traditionnel, venu s'emboîter dans le récit principal, reprend, lui aussi, l’idée de parcours à dimension rituelle. L'histoire est présentée en deux parties. La première, composée de trois séquences où le berger, pour récupérer son troupeau, doit accomplir des épreuves, ce qu’il réussit avec l'aide secrète de Branca Flor, la fille du Diable. Du fait des savoirs qu’elles exigent, ces taches prennent une allure initiatique. Il s’agit de l’habileté à faire du vin, de celle qui consiste à fabriquer du pain et de la quête d’une guitare perdu au fond de la mer.
Dans la deuxième partie, le berger et Branca Flor tentent d’échapper à la poursuite meurtrière du Diable en subissant, pour ce faire, diverses métamorphoses. Branca Flor se transformera en potager et lui en jardinier, puis elle en chapelle et lui en ermite.
Le passage de la première à la deuxième partie est fait par l'emboîtement de deux plans autonomes, qui ne semblent pas avoir de lien direct avec le récit. Dans le premier de ces plans, un homme laboure la terre avec une charrue tirée par un âne. Il avance en direction de la caméra et chante une chanson populaire exprimant la joie suscitée par le chant de l'alouette et du merle. Puis, un deuxième plan où, en contre-champ, on aperçoit une femme qui conduit une charrue et laboure la terre. Ce plan en contre-plongée fait apparaître des sillons qui forment des lignes fuyant jusqu’au ciel, réaffirmant l’idée de parcours ouvert. La femme conduit son âne en disant: anda burrinho, a terra é pobre, quem não trabalha não come ("avance mon âne car la terre est pauvre et si on ne travaille pas on n'aura pas de quoi manger").
La force qui émane de cette femme et des mots qu'elle adresse à son âne est imprégnée d’énergie et d'espoir. En alternant le réel (les deux plans de l’homme et de la femme labourant la terre) et la teneur initiatique du récit (les épreuves que le berger doit surmonter), l’imaginaire du conte et l’inconscient populaire, JCM dépeint la sagesse du monde paysan pour surmonter les difficultés et la dureté de la vie. Le cinéaste installe le spectateur dans la discontinuité des espaces en lui laissant ainsi le soin d’y apporter un ordre et, par conséquent, d'y trouver du sens.
La troisième exigence faite au berger par le Diable fut la récupération d'une guitare, perdue au fond de la mer. Pour cela, Branca Flor donne un poignard au berger et lui demande de la tuer, de jeter son corps à la mer et de l'appeler ensuite trois fois. Ainsi fut fait et Branca Flor surgit dans une barque en jouant de la guitare. La dimension symbolique de cette mort est rendue à l’écran par la couleur rouge que s’étend dans l’eau de la mer. Puis on voit surgir Branca Flor dans une barque, une évocation de la barque qui fait le passage entre les deux mondes, celui où elle est partie, l’au-delà, et celui où elle revient. On n'est pas sans penser à l’épreuve initiatique de Tristan, dans la légende de Tristan et Iseut, traversant la mer et la mort, dans une barque, au son d’une harpe sur laquelle il ne cesse de jouer.
Le film fait appel constamment à un procédé poétique. La reprise de certains plans, en modifiant ou en déplaçant quelques détails, crée un effet d'anaphore qui, d'une part contribue à la musicalité et, d'autre part, ouvre sur de nouveaux sens. Dans la scène où Branca-Flor demande à son amoureux d'aller sceller le cheval pour fuir son père, celle-ci est montrée en train de dévider un écheveau de laine rouge. Le rouge, évocation symbolique du sang, peut faire référence à la mort, mais il peut aussi être signe de vie car le sang qui apparaît lors des menstruations montre que la fille est féconde. C’est bien le cas de Branca Flor qui, en essayant de se libérer du père, tente de devenir adulte. Le plan suivant donne à voir une femme, mais cette fois-ci, une villageoise d’âge mûr, qui dévide, elle aussi, un écheveau de laine rouge. Ce plan n'ajoute rien à l'économie du récit, mais il contribue à la création d'un réseau de variations sur un même thème, le dévidage d'écheveaux de laine, tantôt rendu dans le plan de la fiction par des acteurs, tantôt cueillies dans la vraie vie, chez les gens du village.
Nous l’avons évoqué, au début du film un conteur compare la belle passante à une Moira, cette entité mythique qui, selon ses mots, dévide et fabrique des pelotes de fil d'or. Dans cette séquence du début du film, les trois femmes qui échangent avec le conteur sont, toutes les trois, en train de filer. Cette activité du filage par des villageoises est reprise dans le récit emboité de Branca Flor. La mère de celle-ci, dans une des séquences, est en train de filer. Mais, comme très souvent chez JCM, il y a un renvoi permanent à d’autres langages, à d’autres formes d’expression. La femme du Diable est vue en train de filer devant une fenêtre qui lui sert de cadre. Les couleurs et surtout la lumière évoquent un tableau et on n’est pas sans penser à Caravaggio.
Le tissage aussi donne lieu à des reprises poétiques qui renvoient à d'autres langages dans un souci de tisser des liens, d’établir des ponts et d’ouvrir à d'autres sens. La femme du Diable surgit dans une autre séquence en train de tisser sur un métier à tisser. Dans ce plan, le soin particulier apporté à la qualité de la lumière nous conduit à nouveau vers une esthétique picturale classique. Quelques séquences plus loin, JCM donne à voir l’activité du tissage mais cette fois-ci pratiquée par une tisserande villageoise. Celle-ci fait accompagner le bruit du va et vient de son métier à tisser d'une rengaine à contenu assez paillard (oh, oh, oh, ru, ru, ru, papinhas do cu, fizera-as eu comera-as tu ...).
Toujours dans un souci de dialogue entre l'art, le mythe et la vie, JCM nous offre un diable masqué. Le masque est utilisé dans la région de Trás-os-Montes, dans des rites de passage, des fêtes rituelles qui concernent les garçons célibataires, la Festa dos Rapazes (la "Fête des Garçons"), qui a lieu au mois de Décembre, au solstice d'hiver. Parmi les jeunes hommes masqués, certains parfois s'habillent en femme, faisant ainsi coexister en eux le masculin et le féminin, le principe de l'androgynie primordial qui symbolise la perfection. Le berger de JCM subit des rites de passage pour avoir la possibilité de garder son troupeau. Branca Flor est celle qui symbolise en lui cette part de féminité qu’il doit être capable de refouler pour accéder au statut d’adulte. Aussi quand il rencontre le Diable et que celui-ci lui demande s'il a vu ou a été aidé par Branca Flor, sa réponse est toujours : Má cá e má lá se vi BF ou ela a mim! - ("que je sois damné si j'ai vu BF ou si elle m'a vu!").
Le syncrétisme des pratiques religieuses des populations rurales, est rendu par JCM, de façon magistrale, dans une des plus belles séquences de ce film. Au sommet d'une colline, au milieu de petites constructions ayant l’apparence de temple miniature, les espigueiros où l'on garde le maïs, surmontés d'une croix, les protégeant ainsi de rongeurs mais aussi de mauvais esprits, la déesse Athéna tient son discours.
En voix off , une Déesse ancienne fait part de son désarroi. Elle se considère déshonorée car elle fut abandonnée au profit de nouvelles divinités et menace de faire sentir le poids de sa colère en promettant que le venin de sa vengeance rendra la terre stérile. A ces invectives, Athéna répond en déclarant être la seule, parmi les déesses, à savoir où trouver les clefs de la chambre où est scellée la foudre. Mais elle s’engage à ne pas l’utiliser. Dans son discours, Athéna promet au pays de lui offrir les prémices de la terre, elle assure sa protection aux gens et à la terre et se montre tolérante envers la colère de l’ancienne et sage déesse.
Le film oppose, d’une part Athéna, munie de son javelot, en haut de la colline parsemée de petits temples à l’honneur des céréales, mobilisant croyances millénaires et symboles chrétiens, d’autre part la voix de la déesse millénaire dont les mots sont répétés par un groupe de femmes, réunis en bas de la colline qui sert d’autel à Athéna. Dans la voix de la déesse ancienne, on perçoit la colère et la déception mais le groupe des femmes, en reprenant ses mots, leur donne les contours d’une prière. L’intonation, le rythme imprimé à la phrase, la cadence sont ceux d’une prière catholique, alors que les mots disent la colère d’une déesse millénaire. Cette séquence d’une très grande force, traduit une approche singulière de la religiosité du nord du Portugal, un catholicisme empreint de croyances millénaires. Par ailleurs, les femmes qui prient en reprenant les mots d’anciennes divinités, devant Athéna, dans le Trás-os-Montes, sont en réalité des femmes du sud, des femmes d’Alentejo que l’on reconnait à leur costume, dans une région tenue comme peu marquée par les pratiques catholiques. Cette subversion de la logique fait apparaître de façon magistrale la religiosité du nord du Portugal faite de prières catholiques qui ponctuent des croyances païennes.
Le voyage va se poursuivre mais maintenant dans le sud du Portugal. Un bateau, accosté sur la berge d’un fleuve, suggère le passage. Passage vers une autre région, vers un autre univers. JCM conduit le spectateur en Alentejo, région représentée selon la perception du réalisateur. Les sentiers en pleine nature du Trás-os-Montes font place ici à des parcours circulaires, sans horizon. C'est le cas de l’homme condamné à faire tourner une noria autour d’un puits, victime de l’exploitation d’un grand propriétaire terrien qui a pouvoir de vie et de mort sur ses employés. Le seigneur des terres, parlant de son fils aîné, dira qu’il est tout à fait son portrait, un caractère très fort, une intelligence disciplinée, aimant courir les femmes. Se montrant fière de son fils, il le voit, plus tard, gouverner la maison, voir même le pays. Quand à la mère de ses enfants, il la considère comme un exemple de vertu car, malgré sa pâleur due à des migraines, c’est une bonne reproductrice et tout au long des vingt années pendant lesquelles il a accompli son devoir conjugal, il ne lui a jamais entendu dire un seul mot. Le silence étant signe de vertu. Cet Alentejo de l’exploitation de l’être humain par son semblable, JCM l’approche dans un style où délire et créativité, sarcasme et subversion émaillent les portraits. L’Eglise et les autorités locales en sont les acteurs principaux. Dans un repas chez le latifundiaire, à table, leurs voix disent, avec le sérieux et le calme convenu, ce qui n’est pas convenu de dire, même si on le pense.
A la messe, la voix du prêtre est investie du ton et du rythme qui conviennent à la rhétorique du sermon. Néanmoins, le discours qui donne corps à cette performance n’est pas celui que l’on attend. Des bouts de phrases, soit disant en latin, ou en allemand, sont parsemés dans un discours incohérent, déstructuré, suivant toutefois une rhétorique chrétienne. A la fin, la voix abandonne peu à peu la cadence du sermon et prend la force et le rythme du mot d’ordre. C’est ainsi que les fidèles, brandissant le point levé, crieront à plusieurs reprises: « que l’on voit ainsi la force de l’Eglise! ». Un clin d’œil à une population qui, durant le régime de Salazar, a su résister. Au lieu d’unir les mains en signe de prière et soumission, ils lèvent le point revendicatif. Une subversion par les corps et par les paroles. L’absurde nous conduit d’abord au rire, puis à comprendre jusqu’à quel point, en s’attaquant à la cohérence du discours, en créant un décalage entre voix et parole, JCM bouleverse notre conception du réel, nous interpelle, nous pousse à la recherche de nouveaux sens. JCM ne nous explique jamais rien, il préfère venir créer une rupture, là où tout semblait avoir un sens, en nous conduisant ainsi à questionner nos représentations de la réalité.
En conclusion de cette lecture, je pourrais juste prendre les mots de Jorge Leitão Ramos :
Veredas est un film d’amour, d’une grande beauté, où les déesses de la Grèce ancienne parlent aux paysans de Alentejo et où une femme, vient des montagnes vers la mer, du passé vers le présent, un film où le goût de la langue portugaise est sans égal, et où la noirceur n’est presque pas effleurée (Ramos, 2005 : 518-519).
Ou bien d’autres du même auteur sur le cinéma de JCM :
[...] fait de lumière, d'impondérables, de matériaux simples et rugueux comme la voix, le blanc, le son de la mer, de textes et de scintillations, à l'instant où tout ceci s'organise et gagne un sens. Celui qui n'était pas ni dans chacun de ces éléments ni dans leur addition (Ramos, 2005 : 518).
J’aimerais toutefois rendre compte de l’attrait profond que ce film exerce sur qui le regard, car chacun des impondérables, chacun des matériaux simples et rugueux dont il est fait, se maintient en permanent dialogue avec d’autres éléments, à l’intérieur de ce film, mais aussi dans d’autres œuvres du réalisateur. Telle cette épée de feu dans la chambre de Branca Flor, élément que l’on reverra dans Silvestre et qui était déjà présent dans un de ses premiers films, Que farei com esta espada. Telle la beauté des portraits qui convoquent la peinture, à celui du conteur d’histoires habillé de sa cape traditionnelle de bouvier, capa de honras mirandesa, ou à celui du jeune berger qui nous renvoie au tableau de Columbano, « tête de garçon ». Tel ce travail sur la lumière, dans des séquences d’intérieur, ou sur la couleur des robes des femmes qui ne sont pas sans évoquer la peinture de la Renaissance.
Pour Fernando Cabral Martins l'unité des films de JCM réside dans l'image, plus précisément dans le plan. Tout comme un livre de poésie où l'unité réside dans le poème, les films de JCM sont faits pour être écoutés plutôt que pour être vus, ses films sont (comme) des poèmes" (Martins, 2003-2005 : 281) et Veredas en constitue bien le modèle.
Références bibliographiques
ANDRÉ, Emmanuelle. Esthétique du motif. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2007. 160 p.
MARTINS, Fernando Cabral. "Projecções de João César Monteiro e Maria Velho da Costa", in: Ariane, revue d'études littéraires française, n° 18-20 (2003-2005). Lisboa : GUELF, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
RAMOS, Jorge Leitão. Dicionário do cinema português 1989-2003. Lisboa: Caminho, 2005. 659 p.
“Pour João César Monteiro”, livre d’entretiens. Crisnée (Belgique) : Yellow Now, 2004. 352 p.