Macunaima et l’Opéra tupi de Iara Rennó: transcréation et outil pédagogique

Rosângela Asche de Paula

Eu abandonei, traição consciente, a ficção em favor do homem de estudo que fundamentalmente não sou. Mas eu decidira empregnar tudo o que eu fazia de um valor utilitário, un valor prático da vida que fosse qualquer coisa mais terra a terra que a ficção. (Andrade, 1967 : 254)

Introduction

Le roman-rapsodie Macunaíma, de l’écrivain moderniste Mário de Andrade, livre apparu en 1928, a connu une série d’appropriations et de transfigurations qui l’ont fait, tout au long du XXème siècle, avoir différentes facettes. Il a passé de la littérature au théâtre, au cinéma et à enredo[1] d’école de samba. Récemment on a pu connaître sa version musicale avec L’opéra Tupi, d’Iara Rennó, une nouvelle transfiguration qui se montre autant fidèle au livre qu’aux idées de son auteur.

Selon la conception de Mário de Andrade sur l’importance de se trouver dans l’œuvre d’art une valeur utilitaire, le travail de création (composition, chants, production et mise-en-scène) de Iara Rennó avec son Macunaíma : opéra Tupi serait une réalisation qui s’affirme comme une œuvre d’art et qui au même temps surmonte son statut artistique, pour acquérir justement cette valeur utilitaire aussi chère à Mário de Andrade.

Cette valeur utilitaire du travail d’Iara Rennó concerne les multiples applications et situations où les chansons de Macunaíma : ópera Tupi peuvent être appréciées et analysées. Son album se distingue comme une œuvre d’art qui simultanément acquiert la fonction d’appui pédagogique dans le cadre de l’enseignement de la Littérature Brésilienne et celle du Portugais.

En prenant en compte les projets de l’auteur moderniste pendant sa période de Directeur du Département de la Culture de São Paulo, ainsi comme sa correspondance et ses écrits, l’album d’Iara Rennó peut être vu, en quelque sorte, comme une extension du projet cultural de Mário de Andrade.

Alfredo Bosi, dans l’article « Situação de Macunaíma » (1988 : 171-181), parle d’une renaissance saisonnière de Macunaima. Il se souvient de comment l’œuvre en question a été revisité par le mouvement de contre-culture au cinéma et au théâtre et, en 1974, utilisé comme thème de composition musicale de l’école de samba Portela.

Au-delà de l’ouvrage Macunaìma de Mario de Andrade, la légende du héros des tribus des caraïbes elle-même s’inscrive dans cette chaîne de transpositions où se vérifie ce processus d’appropriation de l’oralité à l’érudition et vice-versa, de récréation ou de « transcréation »[2].

Ce processus cyclique, Florestan Fernandes (1990 : 136-158) décrit dans l’article de 1946 « Mario de Andrade e o Folclore Brasileiro », publié un an après la mort de Mario de Andrade. Dans cet hommage posthume, Fernandes analyse le processus d’appropriation du matériel populaire effectué par Mario de Andrade.

Le processus de création artistique passe forcément par une appréhension du matériel culturel, soit provenant du domaine érudit, soit du domaine populaire. Il s’agit d’une appréhension cyclique et remplie d’interférences, qui fait que l’origine de ce matériel nous échappe.

Dans ce processus, ce matériel se transforme et se voit incorporé à des manifestations culturelles qui c’est grâce au fait d’être tellement repris et transfiguré qu’il gagne une vraie autonomie, en faisant partie d’une « mémoire culturel collective » si nous le reconnaissons comme un élément vivant et présent dans la mémoire culturelle du peuple.

Ainsi, Macunaíma (la légende et le livre) acquiert cette autonomie en inspirant d’autres artistes, aussi populaires qu’érudits. C’est donc dans la frontière entre les deux que se trouve Iara Rennó, l’artiste qui derrière une recherche littéraire et un travail de composition musical vient réaffirmer les raisons pour lesquelles l’ouvrage a reçu de son auteur la désignation de rapsodie.

Ouvrage Littéraire et Pièce Musical : l’opéra Tupi de Iara Rennó

Selon Gilda de Mello e Souza, la musique populaire était un modèle suivi par Mário de Andrade pour l’écriture de sa rapsodie. La chercheuse croix que la pensée musicale de Mario de Andrade, surtout celle relative à la musique brésilienne, a exercé une forte influence pendant la période de recherche qui précède la composition de Macunaíma :

Macunaíma é composto neste momento de grande impregnação teórica, pesquisa sobre a criação popular e busca de uma solução brasileira para a música. É minha convicção que ao elaborar o seu livro, Mário de Andrade não utilizou processos literários correntes, mas transpôs duas formas básicas da música ocidental, comuns tanto à música erudita quanto à criação popular e que se baseia no princípio rapsódico da Suíte – cujo exemplo popular mais perfeito podia ser encontrado no bailado nordestino do bumba-meu- e que se baseia no princípio da variação, presente no improviso do cantador nordestino, onde assume forme muito peculiar. (1979 : 11,12)

En partant de cette affirmation de Gilda de Mello e Souza, l’œuvre de Iara Rennó constituerait une réinterprétation de la rapsodie en parfait accord avec le texte de Mário de Andrade. Ainsi comme le poète de Paulicéia desvairada, Iara se sert de la musique brésilienne comme base pour ses compositions.

L’œuvre contemporaine d’Iara Rennó, Macunaíma : Opéra Tupi vient réaffirmer et prouver les suppositions de Gilda de Mello e Souza par rapport à la forte présence d’une pensée musicale derrière l’écriture de Macunaíma.

Lauréat du Prix Petrobrás, Iara Rennó a pu concrétiser son projet en enregistrant ces compositions et après en les donnant la forma d’une opéra. Rennó a composé un album de 14 pistes et a fait une mise-en-scène de ses chansons sous la forme d’un véritable opéra, en 2008 à São Paulo, l’année où se fêta les 80 ans de parution de Macunaíma.

Selon Iara Rennó, elle s’est rendue compte de la musicalité inhérente au texte de Mario de Andrade pendant un cours sur Macunaíma à l’Université de São Paulo. Sa formation de musicienne lui a permis d’avoir une perception complètement différente de l’interprétation, parfois limitée, donnée aux élèves au lycée et qui transforme la lecture de cette ouvrage à un véritable défi.

Rennó a donc un projet : son but n’est pas seulement de réaliser un album, mais de créer un matériel d’appui pour les professeurs de littérature brésilienne, mis à disposition dans les bibliothèques publiques. Le projet d’Iara Rennó est, en quelque sort, en harmonie avec la pensée de Mário de Andrade, dans la mesure où la création artistique et le travail intellectuel doivent servir à la recherche, au développement et à la préservation de la mémoire nationale ainsi qu’à la transmission de la culture brésilienne aux nouvelles générations.

Nous pouvons imaginer qu’un des buts de son projet est d’aider le professeur à transmettre aux élèves l’intérêt pour un livre de lecture assez complexe.

Le fait de travailler avec la musicalité inhérente au texte, sans pratiquement changer le texte de Mário de Andrade, montre la préoccupation, de la part de Rennó, de préserver l’idée originale du texte, tout en faisant de son côté, une sorte de « transcréation ».

L’objet texte, qui est à la fois roman et rhapsodie, se transforme donc en musique jouée, chantée et en mise-en-scène grâce au travail d’Iara Rennó.

Rennó a su s’approprier du mot opéra pour désigner l’ensemble de ses compositions. Elle se sert surtout des petites histoires parallèles à la trame principale du texte littéraire, que l’on peut considérer comme des arias. Ainsi Macunaíma de Mário de Andrade est le livret mis en musique dans l’Opéra Tupi d’Iara Rennó.

Iara s’est appropriée le texte ainsi que de la musicalité imprimée dans le choix linguistique de Mário de Andrade pour développer sa propre création. Autre « transcréation », par son regard contemporain sur le texte et son imaginaire.

Le mot « transcréation » sert aussi au travail d’Iara, car elle n’a pas traduit le texte de Mário de Andrade uniquement en musique, mais plus encore, en opéra : un ensemble avec un enchaînement. Son ensemble de chansons de l’album et son spectacle racontent une histoire, plusieurs mêmes, car Iara admet avoir donné sa préférence aux histoires parallèles, c’est-à-dire aux petites histoires qui se mêlent dans le livre Macunaíma.

La sonorité du texte de Mário de Andrade transposé en musique par Iara Rennó est propice au développement d’un travail de compréhension de texte, de vocabulaire, d’histoire, de géographie et de culture populaire liés à un travail de sensibilisation à l’oralité du portugais.

Ce travail peut être mené avec des élèves, de langue portugaise ou qui ont choisi le portugais comme deuxième ou troisième langue. Plus encore, ce matériel est favorable à ce que Mário de Andrade considérait essentiel dans les jardins d’enfants qu’il organisait lorsqu’il était à la tête du Département de Culture de São Paulo : la possibilité pour l’enfant – le plus jeune dans ce cas – de vivre l’expérience du folklore[3].

Alors que le texte est parfois difficile à lire, même pour les lycéens brésiliens, la musique offre un excellent instrument pour rentrer dans la sonorité et dans la musicalité du texte. Le travail avec le sens vient après cet exercice de lecture. Fruits, plantes, animaux, mythes, contes, danses, chansons, dictons et prières, de diverses régions du Brésil sont les éléments vivants de la culture populaire dans le texte.

On y trouve des expressions, des coutumes parfois difficiles à comprendre car distants de l’univers des élèves. Cela peut être la raison pour laquelle grande partie des professeurs de littérature hésitent à proposer la lecture de Macunaíma à leurs élèves, et que malheureusement ce livre ne s’affiche pas parmi les citations dans les livres de portugais langue étrangère.

Mais cette expérience du folklore, la compréhension des dictons populaires qui se trouvent dans les pages de Macunaíma, peuvent être bien exploités par le professeur avec l’appui de la musique d’Iara Rennó.

Les musiques peuvent être exploitées de façon à donner du sens au texte littéraire, en incitant les élèves à participer aux recherches, à la mise-en-scène des épisodes et des danses, comme c’est le cas pour le Bumba-meu-boi.

Cette expérience ludique du texte peut rassembler élèves et professeur autour du roman. Le livre est vivant dans l’expérience des élèves et dans les idées d’appropriation et de « transcréation » que roman et musique peuvent inspirer en salle.

Le choix de chapitres et de chansons pour la création musicale

Iara utilise le texte de Mário de Andrade en déplaçant parfois des phrases d’un chapitre à l’autre, en soulignant des chansons dispersées dans le récit. Selon la chercheuse-chanteuse, elle n’a jamais modifié le texte de Mário de Andrade. Elle admet cependant avoir fait des choix en découpant des phrases ou des mots, mais simplement dans le but de préserver le rythme (Cozer, 2008).

L’album Macunaíma : ópera Tupi se présente sous la forme de 14 musiques : « Macunaíma », « Mandu Sarará », « Nina Macunaíma », « Conversa », « Quando Mingua a Lua », « Jardineiro », « Naipi », « Bambaquerê », « Doí, Dói, Dói », « Na Beira do Uraricoera », « Valeu-me », « Rudá », « Taperá » et« Boi ».

Pour mieux visualiser les choix d’Iara Rennó, lorsque le texte de Mário de Andrade est cité, les mots surlignés correspondent à des mots qui ont été supprimés dans la chanson. Les vers ou les phrases qui s’affichent en gras, indiquent le texte repris par Iara dans ses chansons.

« Macunaíma »

La première musique de l’album, « Macunaíma », est le début du chapitre I du livre, qui porte le même titre « Macunaíma » et raconte la naissance et l’enfance du héros. Cette musique correspond, plus précisément, au premier paragraphe du livre.

La seule intervention d’Iara, en ce que concerne le texte de Mário de Andrade, se fait avec l’interposition de la phrase « Pouca saúde, muita saúva, os males do Brasil são », un distique dont, au long de la rhapsodie, le personnage de Macunaíma se servira à plusieurs reprises et qui apparaîtra dans les chapitres : VIII « Vei, a Sol » ; IX « Carta pras Icamiabas » ; X « Pauí-Podolo » ; XII « Tequeteque, Cuupinzão e a injustiça dos homens » quand le héros pense à le modifier pour « Pouca saúde, muitos pintores, os males do Brasil são » ; XV « A Pacuera de Oibê » e XVII « Ursa Maior ».

«Mandu Sarará »

La deuxième chanson, à laquelle participe le musicien Arrigo Barnabé, a été extraite du chapitre VIII, « Vei, a Sol ». Macunaíma chante lorsqu’il est avec les trois filles de Vei, a Sol. La chanson est introduite dans la rapsodie par : « E era se rindo em plena felicidade, parando pra gozar de estrofe em estrofe que ele cantava assim : […] » (Andrade, 1997, 52)

Voici la lettre de la chanson, un ensemble de 6 strophes, telle qu’elle apparaît dans le roman. Les mots surlignés désignent les troisièmes vers que Iara, dans sa version, ira chanter seulement à partir de la deuxième reprise de vers :

« Quando eu morrer não me chores,

Deixo a vida sem sodade;

— Mandu sarará,

Tive pro pai o desterro,

Por mãe a infelicidade,

— Mandu sarará,

Papai chegou e me disse:

— Não hás de ter um amor!

— Mandu sarará,

Mamãe veio e me botou

Um colar feito de dor,

— Mandu sarará,

Que o tatu prepare a cova

Dos seus dentes desdentados,

— Mandu sarará,

Para o mais desinfeliz

De todos os desgraçados,

— Mandu sarará... » (Idem)

« Mandu sarara » peut être étudié en classe de différentes façons. Le fait d’être, à l’origine, une légende indigène récoltée par Barbosa Rodrigues et qui recevra une version classique avec Villa-Lobos sous forme de cantata profana, donnent de la matière aux cours de culture brésilienne – pour les élèves étrangers - mais c’est aussi un bon raccourci pour expliquer aux élèves en général, les conceptions de nationalisme culturel que le Brésil a connu depuis le XIX^esiècle.

Selon Vilani (2010 : 58), le refrain « Mandu sarará » a été analysé par Spinna qui l’identifie dans un chant récolté par Amadeu Amaral dans son livre Traditições populares, comme un refrain qui sert à remplir le rythme des vers. C’est un chant d’origine amérindienne et africaine.

Lire le conte récolté par Rodrigues, le chant que se trouve dans le livre d’Amadeu Amaral et écouter aussi la pièce de Villa-Lobos, sont aussi de très bons exercices pour comprendre la façon dont l’effet cyclique du matériel culturel est compris et transformé par le peuple, par des artistes et par des intellectuels. Dans ce cas, le professeur pourrait montrer aux élèves les implications du travail de recherche de Mário de Andrade et d’autres de ses contemporains pour comprendre et valoriser la culture brésilienne.

L’histoire de « Mandu sarara » ressemble au conte « Hansel et Gretel » recueilli par les frères Grimm. L’enseignant peut travailler sur l’interprétation des deux contes à partir de l’idée de récupération cyclique de la culture populaire, ce que se reproduit avec des similitudes dans des pays et des cultures différentes et éloignés, dans le sens où, dans les deux contes, il y a un abandon d’enfant à la forêt, la présence de l’anthropophagie, la mort du personnage qui essaye de les transformer en repas et l’heureuse rencontre avec le père à la fin.

Dans le conte brésilien, un indien laisse ses deux enfants (un garçon et une fille) au milieu de la forêt afin que le Dieu de la Danse épouse sa fille. Ils se perdent dans la forêt et sont attirés par Curupira[4], que les amène dans son repaire car il veut les manger. Les enfants, comme dans le conte allemand, trompent la femme de Curupira, qui finit par être mangée par son époux.

Lorsque Curupira persécute les enfants dans la forêt, il s’aperçoit, quand son ventre commence à lui parler, qu’il a en réalité mangé sa propre femme. A la fin, les deux enfants retrouvent leur village et sont reçus par leur père et par le Dieu de la danse.

« Nina Macunaíma »

La troisième chanson apparaît dans le chapitre IV « Boiúna-Luna ». Le Frère de Macunaíma chante pour que le héros, attristé par le départ de sa compagne Ci, puisse se calmer et dormir. La chanson est introduite, dans le roman par le frère Maanape :

Maanape engulia as lágrimas, invocando o Acutipuru o Murucututu o Ducucu, todos esses donos do sono em acalantos assim:

Acutipuru,

Empresta vosso sono

Pra Macunaíma

Que é muito manhoso!... » (Andrade, Opus cit. : 20)

D’après Câmara Cascudo (1972 : 27)

«Os nossos indígenas tinham acalantos de extrema doçura, como um de origem tupi, onde se pede emprestado ao Acutipuru[5] o sono ausente ao curumim. possuíam le sommeil que manque au curumi[6] »

La berceuse entamée par Maanape peut être écoutée en salle pour montrer aux élèves la construction d’une berceuse, que l’on peut retrouver dans toutes les cultures.

L’autre axe à travailler en salle, serait la présence de la culture amérindienne dans le texte de Macunaíma et le travail de recherche de Mário de Andrade pour l’écriture de Macunaíma. Selon les documents présents dans sa correspondance personnelle, Mário sollicitait, à plusieurs reprises, l’aide d’amis – parmi lesquels Câmara Cascudo - pour la récolte et l’explication concernant une multitude de sujets liées à la culture populaire, en particulier les éléments présents dans le texte.

« Conversa »

La quatrième chanson de l’album reçoit la participation de Tom Zé. Elle se trouve dans le chapitre XIV, « Muiraquitã », où Macunaíma débute une conversation avec un chauffeur. La chanson d’Iara est constituée de huit vers dans ce dialogue :

Macunaíma chegava. Sentou no .fundo da igarité virada, esperando. Quando viu que eles tinham acabado de brincar, falou pro chofer:

— Faz três dias que não como,

Semana que não escarro,

Adão foi feito de barro,

Sobrinho, me dá um cigarro. »

O chofer secundou:

— Me desculpe, meu parente,

Si cigarro não lhe dou;

A palha o fosfre e o goiano

Caiu n'água, se molhou. (Andrade, opus cit. : 95)

L’intérêt serait ici de faire prendre conscience aux élèves des éléments du langage populaire et de la musique populaire brésilienne, qui dans cette « conversation » ressemble à un défi entre repentistas[7]. Grâce à une lecture avec deux groupes d’élèves, où chaque groupe répète les paroles d’un des personnages, le professeur peut suggérer comme activité la création entre eux d’un défi, après un travail de compréhension des éléments constitutifs d’un vers créé à partir de cette expression de la culture populaire.

« Quando Minga a Luna »

La cinquième chanson de l’album est constituée par un assemblage d’éléments originaires de trois chapitres différents : deux dictons et une chanson. La chanson ressemble à une prière ou à une formule d’enchantement, pour aider à la chasse, en envoûtant et en attirant les animaux de la forêt.

La chanson débute par le dicton « Quando mingua a Luna não comeces coisa alguma' » qui figure dans le chapitre VII « Macumba » :

Estava desconsolado de não ter força ainda e vinha numa distração tamanha que deu uma topada. Então de tanta dor o herói viu no alto as estrelas e entre elas enxergou Capei minguadinha cercada de névoa. "Quando mingua a Luna não comeces coisa alguma'' suspirou. E continuou consolado. (Idem : 43)

Le deuxième vers de la même chanson correspond au dicton « espinho que pinica, de pequeno já traz ponta » que l’on trouve dans le premier chapitre du livre, « Macunaíma » :

Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram sempre as peraltagens do herói. As mulheres se riam muito simpatizadas, falando que "espinho que pinica, de pequeno já traz ponta", e numa pagelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o herói era inteligente. (Idem : 9)

Les cinq vers qui composent la troisième partie du chant sont extraits du chapitre XVI, « Uraricoera » :

No outro dia Jiguê estava procurando a cabaça quando topou com o tatu-canastra feiticeiro chamado Caicãe que nunca teve mãe. Caicãe sentado na porta da toca puxou a violinha dele feita com a outra metade da abobra encantada e agarrou cantando assim:

"Vôte vôte coandu!

Vôte vôte cuati!

Vôte vôte taiçu!

Vôte vôte pacari!

Vôte vôte canguçu!

Êh!..."

Assim, vieram muitas caças. Jiguê, reparando. Caicãe atirou a violinha encantada por aí, pegou num porrete e foi matar todo aquele poder de caças que estavam feito bobas. Então Jiguê roubou a violinha do feiticeiro Caicãe que nunca teve mãe.

Mais pra diante cantou que nem tinha escutado e veio um dilúvio de caça parando na frente dele. Jiguê voltou carregado pra tapera depois de esconder a violinha na raiz de outro cipó. Todos tornaram a se espantar e comeram bem. Macunaíma tornou a desconfiar. (Idem : 112)

L’assemblage est si harmonieux qu’il donne l’impression d’être déjà présent dans le livre, et en aucun cas une composition postérieure d’Iara à partir de trois moments différents du récit.

« Jardineiro »

La sixième chanson de l’album provient du chapitre XV « A Pacuera de Oiebê ». Ici Macunaíma est en train de s’en fuir d’Oibê. Dans sa course, il se cache sous un carambolier[8]. Il finit par lui arracher quelques branches et l’arbre commence à pleurer et à chanter son malheur:

Tinha um pé de carambola e Macunaíma principiou arrancando ramos do caramboleiro pra se amoitar por debaixo. Os ramos cortados agarram pingando água de lágrima e se escutou o lamento do caramboleiro:

Jardineiro de meu pai,

Não me, cortes meus cabelos,

Que o malvado me enterrou

Pelo figo da figueira

Que passarinho comeu...

— Chó, chó, passarinho!

Todos os passarinhos choraram de pena gemida nos ninhos e o herói gelou de susto. (Opus cit. : 120)

« Naipi »

Les textes de la septième bande de l’album, « Naipi » font partie du chapitre IV « Boiúna-Luna » un mythe des indiens Taulipang introduit à la narration :

— Não vê que chamo Naipi e sou filha do tuxaua Mexô-Mexoitiqui nome que na minha fala quer dizer Engatinha-Engatinha. Eu era uma boniteza de cunhatã e todos os tuxauas vizinhos desejavam dormir na minha rede e provar meu corpo mais molengo que embiroçu Porém quando algum vinha eu dava dentadas e pontapés por amor de experimentar a força dele. E todos não agüentavam e partiam sorumbáticos.

Minha tribo era escrava da boiúna Capei que morava num covão em companhia das saúvas. Sempre no tempo em que os ipês de beira-rio se amarelavam de flores a boiúna vinha na taba escolher a cunha virgem que ia dormir com ela na socava cheia de esqueletos.

Quando meu corpo chorou sangue pedindo força de homem pra servir, a suinara cantou manhãzinha nas jarinas de meu tejupá, veio Capei e me escolheu. Os ipês de beira-rio relampeavam de amarelo e todas as flores caíram nos ombros soluçando do moço Titçatê guerreiro de meu pai. A tristura talqualmente correição de sacassaia viera na taba e devorara até o silêncio.

Quando o pajé velho tirou a noite do buraco outra vez, Titçatê ajuntou as florzinhas perto dele e veio com elas pra rede da minha última noite livre. Então mordi Titçatê.

O sangue espirrou na munheca mordida porém o moço não fez caso não, gemeu de raiva amando, me encheu a boca de flores que não pude mais morder. Titçatê pulou na rede e Naipi serviu Titçatê. (Idem : 23)

Iara Rennó intervient dans le texte à peine pour inverser l’ordre des deux phrases. La chanson présente dans l’album devient dans da première strophe :

Não vê que me chamo Naipi

e sou filha do tuxaua Mexô-Mexoitiqui

Minha tribo era escrava da boiúna

Capei e todos os tuxauas desejavam

dormir na minha rede e provar

meu corpo mais molengo que embiroçu

« Bamba Querê »

Huitième bande de l’album a été également retirée du chapitre VII « Macumba ». Ici, on voit la construction de la chanson que ne suit pas l’ordre chronologique de la rapsodie, en utilisant d’abord un chant qui apparaît à la page 48 et pour ce que concerne la troisième strophe du chant, Iara s’utilise d’une prière que se trouve à la page 46 :

A mãe-de-santo puxou a comilança com respeito e três pelossinais de atravessado. Toda a gente vendedores bibliófilos pés-rapados acadêmicos banqueiros, todas essas gentes dançando em volta da mesa cantavam:

Bamba querê

Sai Aruê

Mongi gongo

Sai Orobô,

Êh!...

ôh mungunzá

Bom acaçá

Vancê nhamanja

De pai Guenguê,

Êh!... (Idem : 48)

L’autre partie du chapitre utilisée par Iara Renno est :

E então seguiam advogados taifeiros curandeiros poetas o herói gatunos portugas senadores, todas essas gentes dançando e cantando a resposta da reza. E era assim:

— Va-mo sa-ra-vá!...

Tia Ciata cantava o nome do santo que tinham de saudar:

— Ôh Olorung!

E a gente secundando:

— Va-mo sa-ra-vá!...

Tia Ciata continuava:

— Ô Boto Tucuchi!

E a gente secundando:

— Va-mo sa-ra-vá!...

Docinho numa reza mui monótona.

— Ô Iemanjá! Anamburucu! e Ochum! três Mães-d'água!

— Va-mo sa-ra-vá!... » (Idem : 46)

La chanson de Rennó deviendra :

Bamba querê

Sai Aruê

Mongi gongo

Sai Orobô,

Êh!...

ôh mungunzá

Bom acaçá

Vancê nhamanja

De pai Guenguê,

Êh!...

— Ôh Olorung! Boto Tucuchi! Ô Iemanjá!

Anamburucu! Oxum! três Mães-d'água!

— Va-mo sa-ra-vá!... »

Ici, le professeur a la possibilité d’exploiter avec les élèves la question des religions au Brésil, où les croyances amérindiennes, africaines e européennes composent un amalgame de rites et d’images.

« Dói, Dói, Dói »

Dans cette neuvième bande de l’album, « Dói, Dói, Dói », Iara fait de nouveau appel à l’épisode « Macumba ». Le titre reprend les paroles de Exu, qui dans le corps de la polonaise, se mets aux caprices de Macunaíma qui demande au dieu, de se venger de Vescenslau Pietro Pietra. Macunaíma ira procéder à une série de tortures, auxquelles le dieu répondra en lui demandant de lui frapper moins fort, car cela lui fait mal:

— Me espanca devagar

Que isto dói dói dói!

Também tenho família

E isto dói dói dói!

— Me chifra devagar

Que isto dói dói dói!

Também tenho família

E isto dói dói dói! (Idem : 50,51)

« Na beira da Uraricoera »

Dixième bande de l’album, correspond à des strophes d’un chant qui Macunaíma ira jouer avec une guitare, dans le chapitre XV « A Pacuera de Oiebê » (Idem : 101-103), après avoir récupéré la Muiraquitã. Dans le livre, son chant est dispersé au milieu de la prose. Rennó les assemblent de façon à constituer la chanson « Na beira do Uraricoera » qui devient :

Antianti é tapejara,

— Pirá-uauau,

Ariramba é cozinheira,

— Pirá-uauau,

Tapera, onde a tapera.

Da beira do Uraricoera?

— Pirá-uauau.

Tapera tapejara,

— Caboré,

Arapaçu passoca,

— Caboré,

Manos, vamos-se embora

Pra beira do Uraricoera!

— Caboré!

Panapaná pá-pa

napaná,

Panapaná pá-panapanema:

Papa de papo na popa,

— Maninha,

Na beira do Uraricoera! »

« Valei-me »

La onzième bande de l’album correspond à un épisode du chapitre VI « A francesa e o gigante » où Macuanaíma se travesti en française pour rencontrer le géant Venceslau Pietro Pietra. Macunaíma fuit le géant mais décide de boire du lait, alors il fait une prière pour que’une vache lui donne du lait :

Subiu esperto pela capistrana pra não cansar porém a vaca era de raça Guzerá muito brava. Escondeu o leitinho pobre. Mas Macunaíma fez uma oração assim:

Valei-me Nossa Senhora,

Santo Antônio de Nazaré,

A vaca mansa dá leite,

A braba dá si quisé! » (Idem : 40)

« Rudá »

La douzième bande de l’album, « Rudá », correspond à l’épisode du chapitre IV « Boiúna Luna », quand Macunaíma avec ses frères quittent les Icamiabas :

Gauderiaram gauderiaram por todos aqueles matos sobre os quais Macunaíma imperava agora. Por toda a parte ele recebia homenagens e era sempre acompanhado pelo séquito de araras vermelhas e jandaias. Nas noites de amargura ele trepava num açaizeiro de frutas roxas como a alma dele e contemplava no céu a figura faceira de Ci. "Marvada!" que ele gemia... Então ficava muito sofrendo, muito! e invocava os deuses bons cantando cânticos de longa duração…

Rudá, Rudá!...

Tu que secas as chuvas,

Faz com que os ventos do oceano

Desembestem por minha terra

Pra que as nuvens vão-se embora

E a minha marvada brilhe

Limpinha e firme no céu!. . .

Faz com que amansem

Todas as águas dos rios

Pra que eu me banhando neles

Possa brincar com a marvada

Refletida no espelho das águas!... (Idem : 22)

« Taperá »

Cette chanson annonce que nous arrivons à la fin de l’opéra Tupi de Rennó, car précède la dernière chanson de l’album, « Boi », celle que rassemble l’idée de national chez Mário de Andrade.

« Taperá » vient du chapitre XVII « Ursa Maior », le dernier de la rapsodie et que correspond au chant qui Macunaíma entame solitaire et triste, lorsqu’il, fatigué de « ce monde », décide de vivre dans le Ciel, avec Ci :

A planta já tinha crescido e se agarrava numa ponta de Capei. O herói capenga enfiou a gaiola dos legornes no braço e foi subindo pro céu. Cantava triste:

— "Vamos dar a despedida,

— Taperá,

Talequal o passarinho,

— Taperá,

Bateu asa foi-se embora,

— Taperá,

Deixou a pena no ninho.

— Taperá..." » (Ibidem)

« Boi »

Dernière musique de l’album et la plus importante si l’on considère que, selon Gilda de Mello e Souza, le taureau dans l’œuvre Macunaíma représente la consécration du national car, pour Mario de Andrade, le taureau qui est présent dans les danses dramatiques représente pour lui un élément d’intégration national :

Provavelmente Mário de Andrade quis sugerir, através de afinidades estruturais, a identificação entre o livro e a dança popular que, para ele, melhor representava o nacional. A escolha do bumba-meu-boi tinha uma intenção ideológica e se ligava ao complexo sistema de signos com os quais o escritor pensou tanto a sua realidade quanto a de seu país. ( opus cit. 16-17)

L’importance que Mário de Andrade donnera au « Boi », entre les années 1920 et les années 1940, quand décède, est révélée dans sa correspondance, dans ses écrits mais aussi dans son archive personnel, où se trouve toute une série de manuscrits sur les représentations, les mélodies et textes de pièces de « Bumba-meu-boi », récoltées dans de diverses régions du Brésil.

Mário de Andrade reconnaissait la présence du taureau dans la littérature comme un indice de son importance comme élément d’unité nationale. Dans son texte « A literatura dos cocos » (1984 : 358), il écrit que “O boi é protagonista da nossa mais completa dança dramática. Nosso romanceiro tem a obsessão do boi. Basta lembrar o boi Espácio”.

Le fait que « Boi » se trouve à la fin de l’album peut être compris comme un signe de la reconnaissance, de la part de Rennó, de l’importance qui Mário de Andrade donnait à image du taureau dans l’imaginaire de la danse folklorique brésilienne la plus complète pour lui.

Analyser en salle le Bumba-meu-boi do Jardim du Rio Grande do Norte, récolté par Mário de Andrade, identifié par Vilani comme les bases pour l’histoire de la création de la danse du « Bumba-meu-boi » dans le chapitre « Uraricoera », est aussi une suggestion pour travailler avec les élèves. Le matériel est richissime et peut aussi servir à d’autres activités de recherche sur la danse et son histoire et que peuvent conduire à sa représentation par les élèves.

Conclusion

Dans ses chansons, Rennó a su articuler paroles et musique aux histoires et chansons dispersées dans le texte littéraire de Macunaíma en mettant-en-scène des chansons et de passages contenant un important potentiel musical.

En rassemblant ces morceaux, la chanteuse met en évidence la rapsodie : il ne faut pas oublier que le narrateur est un troubadour, un rapsode, qui se met à chanter l’histoire de Macunaíma, lui est transmise par un perroquet.

Iara Rennó est elle aussi un personnage dans le processus cyclique de reprise, de relecture, de transformation de Macunaíma. Une veritable Yara[9] avec son enchantement, qui continue à raconter les aventures de le héros, et qui se met, elle aussi, dans la peux du troubadour.

L’ensemble de l’album, en parallèle à la rapsodie, permettent une analyse du travail de création littéraire de Macunaíma comme un ensemble de recherches, soit de lectures, soit de récoltes in loco ou transmises par des amies ou collaborateurs.

Cela signifie que si la musique est à la base de la narration de Macunaíma, inscrite dans la tradition de la poésie et de la musique populaires, elle est également importante si considérée comme un objet d’étude pour Mário de Andrade, professeur de musique et musicologue.

Les choix d’Iara Rennó par rapport aux textes et son travail de composition musicale est en parfait accord et montre les préoccupations de Mário de Andrade concernant ses recherches sur la musique, les manifestations populaires et la langue nationale.

Iara Rennó, en donnant forme à la musique qui traverse toute la rapsodie et en mettant-en- scène son opéra, donne une continuité au projet culturel de Mário de Andrade. Son album se montre comme un instrument d’appui dans l’enseignement de culture brésilienne, de langue et de littérature, au Brésil et à l’étranger.

Plus qu’un appui pédagogique, l’album est lui aussi une des manifestations de ce processus cyclique qui encercle la création artistique entre le populaire et l’érudit.

Soit dans la littérature soit dans la musique, Macunaíma, l’ouvrage publié en 1928 et son Opéra Tupi, apparu 80 ans après, représentent l’expression de la culture brésilienne qui se manifeste dans une multitude de formes, de sons, de gestes. Les raisons de les introduire - Littérature et Musique - en salle, soit ou Brésil ou à l’étranger, se justifie par les mots de Florestan Fernandes (opus cit. : 148) qui a reconnu Macunaíma comme :

[…] uma introdução ao folclore brasileiro, a maia agradável que se possa imaginar. Introdução na qual se pode estudar a contribuição folclórica do branco, do africano, do índio, a função transformadora e criadora do mestiço e dos imigrantes, as lendas, os contos, as canções de ninar, escatologia, as práticas mágicas – da magia branca e negra – enfim, todo o folclore brasileiro [….] É um mosaico, uma síntese viva e uma biografia humanizada do folclore de nossa terra.

Bibliographie

ANDRADE, Mário de (1967). Aspectos la literatura brasileira. São Paulo: Martins.

_____. A literatura dos Cocos (1984). In : Os cocos. Edition de Oneyda Alvarenga. São Paulo : Duas Cidades, p.358.

_____. Macunaíma : o herói sem nemhum caráter (1997). 30^a ed. édition. Texto revisado por Telê Ancona Lopez. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro : Villa Rica.

BOSI, Alfred (1988). Situação de Macunaíma. In: Céu, inferno – ensaios de crítica literária. São Paulo, Ática, p.171-181.

CASCUDO, Luis da Câmara (1972). Dicionário do Folclore Brasileiro. Coleção Terra Brasilis. Rio de Janeiro. Ediouro.

COZER, Raquel (2008). “Macunaíma vira música em cd da cantora Iara Rennó”. In : Folha Online. 21 de março. http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u384415.shtml

CRUZ, Daniela (2005). Cobra Norato : nheengatu de la rive gauche de l'Amazone in Bopp Raul ; Rego, Ciro de Morais, Traducteur, Morault, Christine, Traducteur. Nantes : MeMo.

FARIA, Ana Lúcia Goulard de (1999). A contribuição dos parques infantis de Mário de Andrade para a construção de uma pedagogia da educação infantil. In: Educação e sociedade, ano XX, n°69, dez, p.60-91.

FERNANDES, Florestan (1990). Mario de Andrade e o Folclore Brasileiro. In : Revista do Arquivo Municipal: reedição do número especial de 1946. São Paulo, p.136-158.

SOUZA, Gilda de Mello e (2003). O tupi e o alaúde. São Paulo: Duas Cidades, [1979].

VILANI, Mária de Pádua (2010). Mário de Andrade e a estética do Bumba-meu-boi. Tese de Doutoramento em Teoria Literária. São Paulo : Universidade de São Paulo, FFLCH. www.teses.usp.br/teses/.../8/.../VILANI_MARIA_DE_PADUA.pdf

[1] Thème de composition musicale qui chaque école de samba du Brésil doit présenter lors des défiles du carnaval.

[2] Transformation par la création. Transcréation dans le sens où le transfert de savoir s’opère avec une production original de connaissance. Terme créé par Liebnitz, mais également emprunté par Haroldo de Campos pour désigner le travail du traducteur. L’opéra tupi est une transcréation dans la mesure où elle est le fruit d’une création musicale originale, crée à partir d’une autre création artistique, cette fois-ci littéraire.

[3] Sur les projets culturels de Mário de Andrade pour les jardins publics pour enfants d’ouvriers à São Paulo, voir : FARIA: 1999, p.60-91.

[4] « Appelé également Père de la forêt, c’est le protecteur de la forêt et des animaux. Il peut prendre la forme d’un petit indien aux pieds inversés (...) », (Cruz, in Bopp, 2005 : glossaire).

[5] Acutipuru, mot du Tupi qui désigne un animal petit, très agile, une espèce d’écureuil, qui les indiens croyaient être la forme sous l’laquelle l’âme d’une personne morte utilisait pour accéder au ciel. Dans les berceuses des indiens, le Acutipuru c’était aussi celui qui apportait le sommeil aux hommes.

[6] Curumi : mot du Tupi qui désigne enfant.

[7] Le repentista est un sort de chanteur, poète populaire qui improvise en général ses verses à mesure qu’il les chante, tout en suivant une série de formes fixes de construction. Le défi se constitue dans l’affrontement entre deux repentistas.

[8] Arbre de petite taille, originaire de l’Inde, très commun au Brésil, dont le fruit est la carambole. Quand le fruit est coupé, les tranches du fruit assument la forme de petites étoiles.

[9] Mythe brésilien représenté par une femme qui chante pour attirer ses victimes au fond de l’eau pour ensuite les tuer.