La passion de la peur dans Estória n.º 3

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Edna Maria F. S. Nascimento

UNIFRAN-UNESP-CNPq

 

Maria Célia Leonel

UNESP

 

 

O medo é a extrema ignorância em momento muito agudo.
(Rosa, 1972: 8)

 

 

 

À la différence d’Aristote qui, dans sa Rhétorique des passions (2000), conçoit celles-ci comme un moyen de conquérir son auditoire, la sémiotique greimasienne, à partir du milieu des années 80, commence à considérer la passion comme une composante du parcours génératif du sens qui construit en outre une dimension du discours. De la même manière qu’avec la dimension pragmatique et la dimension cognitive, on cherche à établir un parcours pour la dimension passionnelle. Ayant respectivement comme modalisateurs faire, savoir et sentir, ces dimensions configurent le sujet d’action, le sujet cognitif et le sujet passionnel, et construisent la figure de l’acteur en individualisant l’actant-sujet du niveau narratif, en le différenciant des autres composantes de la scène énonciative et en lui octroyant un corps qui crée un simulacre du monde naturel.

 

En nous inspirant des nouveaux concepts qu’offre la sémiotique pour traiter des passions humaines, notre objectif est d’analyser l’une d’elles, la peur, dans la nouvelle «Estória n.º 3» de Tutaméia: terceiras estórias, de Guimarães Rosa (1969). Nous en examinerons les configurations discursives, c’est-à-dire les scènes énonciatives du texte qui constituent la passion de la peur et que nous différencierons de tout autre comportement passionnel.

 

La peur : une passion narrativisée

 

Dans «De la crainte et de la confiance», au chapitre 5 de la Rhétorique des passions (2000: 31), Aristote, à propos la passion de la crainte et en fonction des trois points de vue qu’il a établis pour caractériser les passions, se pose les questions suivantes: de quoi a-t-on peur, de qui a-t-on peur et dans quel état d’esprit. Il répond à la première question en définissant la crainte comme

 

[...] une certaine peine ou préoccupation résultant de la supposition d’un mal imminent, ou dommageable ou pénible, car tous les maux ne se craignent pas, comme par exemple celui qui fait que quelqu’un devient injuste ou d’esprit obtus; l’on craindra plutôt ces maux qui peuvent provoquer de grandes peines ou de grands dommages; et ce lorsqu’ils ne s’avèrent pas distants, mais plutôt proches et imminents. [...] C’est pour cette raison que les indices mêmes de telles choses provoquent la crainte en raison de leur proximité; c’est en effet là que réside le danger, dans le rapprochement du terrible. (Aristote, 2000: 31)[1]

 

Par rapport à la question de savoir qui l’on doit craindre, il énumère les types de personnes dont nous devons avoir peur: l’injuste, le vindicatif et le pervers. Il décrit aussi la disposition de l’individu qui a peur:

 

Si la crainte s’accompagne d’une expectative de mal destructeur, il est évident que parmi ceux qui croient qu’il ne peut rien leur arriver, la crainte ne se fait pas ressentir; nous ne craignons pas ce que nous estimons inoffensif à notre égard, ni ceux dont on pense qu’ils ne pourront nous causer de torts, ni le moment où rien ne pourrait arriver. Nécessairement, ceux qui pensent qu’un mal quelconque peut les atteindre ne craignent pas seulement les personnes qui pourraient en être la cause, mais aussi les maux eux-mêmes et le moment de leur survenance. (Aristote, 2000: 33-34)[2]

 

En pensant toujours à son auditoire, Aristote (2000: 35) traite des raisons de la crainte et rappelle que, s’il est nécessaire que les auditeurs ressentent une telle passion, «l’on se doit de les mettre dans cette disposition d’esprit en leur disant que quelque chose de mal pourrait leur arriver». Il faut aussi montrer que d’autres plus forts que lui pourront aussi souffrir d’un mal quelconque de la part de quelqu’un de qui on ne pouvait l’imaginer ou en raison de circonstances inespérées. Pour Aristote, la passion contraire à la crainte est la confiance, car ce qui motive cette dernière, c’est justement la distanciation de ce qui est à craindre et la proximité des moyens de salut.

 

Dans «Peur, crainte, terreur, etc», Fontanille (2005: 215) affirme que la peur, la crainte et la terreur sont des passions enracinées dans notre animalité la plus archaïque et qu’elles sont bien loin des passions les plus nobles, celles qui donnent un sens à l’existence, comme la curiosité, l’amour, la jalousie, l’ambition, l’admiration, entre autres. Selon Fontanille, une autre caractéristique de cette gamme de passions est qu’elles sont incompatibles avec les structures narratives canoniques, étant donné qu’au sein de celles-ci, l’expérience est reconfigurée et trouve une orientation, une cohésion et une signification, tandis que la peur semble décomposer le sens de l’expérience ou constitue elle-même l’expérience de la décomposition du sens. Le sujet apeuré assume une posture de rejet ou de fuite par rapport à l’objet qui rend difficile la production ou le rétablissement du sens de l’action, d’une manière bien différente de ce qui arrive au sein du schéma canonique, où se met en place un programme narratif de recherche qui suppose une certaine relation d’attraction entre le sujet et son objet-valeur. Étant donné que cet objet peut se constituer, pour le sujet, de façon indéfinie ou non-identifiée, Fontanille lui donne le nom de source. L’identification de la source fait que nous passons d’une présence spatio-temporelle vague, d’un objet difficile à identifier, provoquant inquiétude, anxiété et angoisse, à un espace-temps rythmé, articulé et saturé d’objets qui provoquent peur, crainte et terreur. L’on pourrait dire que cette gamme de passions invente l’objet: il existait déjà virtuellement, même si le sujet ne l’avait pas identifié, et il prend ensuite un nom, une apparence, il peut être isolé, circonscrit et enfin se propager en contaminant complètement l’espace et le temps. (Fontanille, 2005: 216).


Du point de vue existentiel, la peur résulte de la confusion ou de l’inversion d’horizon entre «l’être-du-souci» et «l’être-pour-la-mort». Dans la plupart des récits impliquant la peur, la frontière entre la vie et la mort – peur de sa propre mort ou de celle de quelqu’un de proche – et les états intermédiaires qui sous-tendent le motif de «l’indécidable» est circonscrite (Fontanille, 2005: 225).

 

Greimas, dans «La quête de la peur» (1975), commenté par Fontanille (2005: 225), se consacre à l’étude de contes lituaniens construits autour de la thématique du «héros sans peur». Le sémioticien montre que le héros qui ne ressent pas cette passion est insensible aux sentiments contradictoires et au désarroi causés par les créatures de l’au-delà. Dans le corpus lituanien, ces êtres sont de deux types: les «âmes mortes», qui continuent à avoir une existence parallèle à celle des vivants et se manifestent par la présence physique, et les «diables», qui n’appartiennent pas au mondes des vivants mais qui l’imprègnent par leurs maléfices. La frontière entre les deux mondes – ainsi que la séparation entre le jour et la nuit – devient instable. Néanmoins, peu importe cette frontière au héros sans peur qui est, comme l’affirme Greimas (1975: 224),

 

[...] celui qui ignore délibérément et en toute circonstance l’existence de la frontière entre les deux mondes; son comportement est le même avec tous; ni les apparences étranges, ni les actions anormales ne l’étonnent et les paroles qu’il adresse sont toujours marquées d’un parti-pris de normalité. Le héros participe donc de cette double vie, la disjonction de la vie et de la mort ne le concerne pas.

 

Pour ce qui est du franchissement de la barrière entre les deux mondes par le héros sans peur, Fontanille (2005: 225) propose une hypothèse différente de celle de Greimas: connaître la peur, ce serait être sensible aux phases intermédiaires entre la vie et la mort, faire l’insoutenable expérience de la frontière entre le vivant et le non-vivant. Appréhendée du point de vue de celui qui appartient exclusivement au monde des vivants, cette frontière est inconnue et traumatisante.

 

De cette manière, Fontanille (2005: 219) établit une typologie pour la peur en fonction du niveau d’évolution des formes observables et de l’intensité de l’expression dynamique. Lorsque ces deux éléments sont forts, il en résulte la construction d’«acteurs de la peur» à la stabilité iconique et aux motifs stéréotypés, c’est-à-dire des représentations codifiées et immédiatement identifiables, comme par exemple le loup qui dévore ou la tempête qui détruit. Lorsque le niveau d’évolution des formes est faible et que l’intensité est forte, les «forces de la peur» se manifestent sous la forme d’une présence menaçante. L’effet d’une présence énigmatique découle de l’effacement des formes identifiables et de la manifestation de propriétés secrètes, impalpables, sans apparence concrète, qui ont un effet puissant sur le sujet en tant qu’agents thymiques et proprioceptifs, comme par exemple dans les situations où il n’identifie plus les choses mais ne distingue simplement que les formes et les couleurs. Lorsque l’intensité est faible et que le niveau d’évolution des formes est fort, les «formes de la peur» se manifestent sous la forme de choses monstrueuses, atypiques et fantastiques telles que les combinaisons mythiques ou monstrueuses, les mélanges d’espèces qui empêchent le sujet de prévoir le type de parcours de l’action des actants. Lorsque les deux éléments sont faibles, nous n’avons qu’une «aura de la peur», qui se manifeste par une présence diffuse, un malaise indéfini.

 

Cette typologie permet de décrire le parcours de la peur et de suivre les transformations textuelles qui s’expriment par le biais des formes successives d’appréhension de l’objet. L’on peut par exemple passer de l’«aura» à l’«acteur», de la «forme» à la «force».

 

Pour Fontanille (2005: 231), le but ultime des passions de la peur est la contagion du corps par la structure imprécise et vague de la source. Les nombreuses variantes en sont des déclinaisons partielles et spécifiques ressenties par le sujet en raison de cette contagion.

 

Pour commencer, il peut y avoir un affaiblissement de la compétence modale (perte du vouloir, du savoir et/ou du pouvoir). Une telle perte de compétence de la part du sujet apeuré résulte du caractère vague de la source tout au long du processus d’identification délétère. Au contraire, appréhender et comprendre la structure de ce qui est menaçant, pouvoir évaluer sa force, ses stratégies et intentions, c’est créer les conditions de la confrontation et pouvoir adapter ses propres intentions et stratégies afin d´être en mesure de résister.

 

Ensuite, il peut y avoir une déclinaison des composantes corporelles; il ne reste au sujet apeuré, dont l’«équipement»  modal est affecté, qu’un corps et une structure sensorielle affectée par les nombreuses modifications traduisant les différents modes de contact avec l’autre et par des réactions de défense: frémissements, palpitations, frissons causés part le contact avec une surface impropre; crispation, constriction et rétrécissement de toutes les ouvertures corporelles (notamment dans le cas de l’angoisse) qui répondent et résistent à la tentative d’invasion.

 

La chair sensori-motrice est le dernier bastion à défendre. Face à l’autre, le sujet apeuré en est réduit à l’expérience phénoménologique élémentaire: l’ajustement hypoiconique décrit par Husserl comme «saisie analogisante» du corps d’autrui par le sien propre. Cependant, l’alternative qui s’offre à nous est insoutenable: aller au bout de l’ajustement hypoiconique, adapter la sensori-motricité de son propre corps à la morphologie de l’autre, ou renoncer à cet ajustement destructeur et perdre en même temps toute la perception de l’autre et de soi-même. Voilà pourquoi la peur peut être une émotion sans objet, sans cause et, au minimum, une simple expérience sensori-motrice et kinesthésique. Si l’on rassemble les nombreuses observations accumulées par  Fontanille (2005: 231) à ce stade de ses réflexions, l’on obtient une définition de l’expérience de la peur indépendante de l’objet, du simulacre projeté et de tous les autres paramètres que la font varier. Ces observations sont les suivantes:

 

1) lorsque l’objet n’est ni identifiable ni localisable et n’a pas de manifestation spécifique, la peur se présente comme un malaise proprioceptif plus ou moins marqué, dont la source est mise en valeur, débrayée par le sujet et projetée sur le monde perçu ;

 

2) la peur apparaît comme un effet d’effondrement, d’occupation et de possession (virtualisation de la place du sujet qui lui permet jusqu’alors d’être l’organisateur du champ sensible) lorsque, à partir de l’orientation centripète (organisée autour de l’ego) qui caractérise la peur, l’on cherche le principe commun à toutes les formes d’invasion du champ sensible ;

 

3) lorsque l’on cherche à délimiter l’expérience sensible élémentaire de la peur à partir de la morphologie imprécise de la source et du corps «autre», l’on arrive à l’ultime phase d’analyse, au noyau phénoménologique de l’expérience: l’ajustement hypoiconique impossible et/ou traumatisant du corps à l’autre corps.

Fontanille (2005: 232) conclut que le noyau expérientiel de la peur, le chemin que l’on doit prendre pour y arriver, est toujours le même: une expérience de décomposition du sujet – topologique (disparition de sa place dans le champ), kinesthésique et sensori-motrice (perception des mouvements) ou phénoménologique (désorganisation de l’appréhension analogique ou en raison de celle-ci).

 

En ce qui concerne toutes les autres déterminations et conséquences de la peur, la relative indépendance de l’expérimentation sensori-motrice et kinesthésique lui confère un statut original que la littérature traditionnelle a su exploiter. Le conte-type De celui qui partit en quête de la peur, dans la version des frères Grimm, raconte justement comment un jeune, qui pour n’avoir jamais eu peur passait pour l’idiot du village, est envoyé dans la forêt par son père avec l’espoir qu’il y fasse des rencontres terrorisantes. Mais ni les âmes en peine, ni les spectres, ni les sorciers n’arrivent à l’effrayer. En se débarrassant de ces créatures, il libère le pays de ces êtres monstrueux. En récompense, il reçoit la fille du roi en mariage. C’est elle qui lui fera découvrir la peur, sous une forme sensori-motrice – le frémissement –, en jetant sur son corps endormi le contenu d’un aquarium rempli d’eau et de petits poissons.

 

Ce conte traite de deux questions essentielles: 1) les passions de la peur ne sont pas celles qui contribuent le plus à la construction du sens de la vie, mais celui qui n’en connaît aucune des manifestations ne peut pas être complètement normal vu qu’il lui manque une expérience élémentaire de relation sensible au monde tel qu’il est; 2) le récit permet de commencer à comprendre ce qu’est la peur en simulant des expériences sensori-motrices qui lui sont propres (Fontanille, 2005: 232).

 

La peur de Joãoquerque

 

Dans «Estória n.º 3», nous avons, en quatre pages, l’histoire de ce qui est arrivé à Joãoquerque. Sa bien-aimée Mira, veuve depuis peu, et lui-même discutent dans la cuisine de chez elle lorsqu’ils entendent un sonore «Ô de casa!» (Rosa, 1969: 49, c’est l’auteur qui souligne). Cette entrée en matière, commune dans l’intérieur du Brésil, au lieu de produire un sentiment euphorique, provoque immédiatement des réactions physiques liées à la peur: Mira laisse tomber l’écumoire (elle faisait frire des beignets pour le dîner), couvre son visage de ses mains «por ímpeto de ato» (Ibid.) pour ensuite les serrer contre sa poitrine, tandis que «Joãoquerque encostou o peito à barriga, no brusco do fato, mesmo seu nariz se crispou meticuloso.» (Ibid.) L’on peut identifier dans la séquence de réactions sensori-motrice des deux acteurs deux de celles mises en évidence par Fontanille (2005: 231), crispation et constriction. Elles indiquent une résistance à la tentative d’invasion qui se traduit par la déclinaison des composantes corporelles du sujet soumis à la peur et dont les fonctions modales ont été altérées. Il nous reste un corps et une structure sensorielle affectés par des modifications caractéristiques du contact avec l’autre et par la recherche de défense. D’autres manifestations similaires toucheront Joãoquerque au cours de l’action: «pegado pelos entremeios, seus órgãos se movendo dentro do corpo, amarga grossa em fel e losna a língua, o coração a se estourar feito uma muita boiada ou cachoeira [...] falto de mais alma, no descer do suor» (Rosa, 1969: 49-50). Nous retrouvons ici les palpitations dont parle Fontanille (2005: 231), qui nous rappelle en outre que l’exsudation constitue une nouvelle couche protectrice à caractère repoussant.

 

Au vu de ces premières réactions, le lecteur perçoit que la menace se diffuse dans l’espace-temps de la cuisine et le sature par son intensité, monopolisant ainsi toute l’attention des acteurs. L’exclamation «Ô de casa!» est menaçante car les acteurs ont reconnu la voix – dont les propriétés tracent les contours de la menace – de celui qui l’a proférée, ils en savent la signification. S’ensuivent des coups violents frappés à la porte et un coup de feu suivi d’une poursuite dans la rue. Ce ne sera néanmoins qu’au quatrième paragraphe que la voix sera identifiée par le lecteur, lorsque le motif de la peur sera figurativisé par l’acteur «vilão Ipanemão». La signification du nom commun, ainsi que la terminaison en /ão/ qui accentue les deux substantifs, délimitent l’objet de la peur du couple amoureux au moyen d’un stéréotype facilement identifiable dans le cadre de son imaginaire culturel. Pour les lecteurs à qui il manque ces informations, le narrateur commence le montage du programme narratif de l’acteur qui inspire la peur: «cruel como brasa mandada, matador de homens, violador de mulheres, incontido e impune como o rol de flagelos. De que assim lhes sobreviesse, mediante o medonho, era para não se aceitar, na ilusão, nesses brios.» (Rosa, 1969: 49)

 

Sur un ton comique, le narrateur reprend la qualification du vilain en même temps qu’il construit la peur de Mira : «maior mal à maior detença ou a subiteza, a, a, a, o Ipanemão! dele era o que se passava, dono das variedades da vida, mandava no arraial inteiro. Mira via o instante e adiante, desenhos do horror [...] » (Ibid.).

 

Cette scène répond donc aux exigences proposées par Aristote pour que soit provoqué le sentiment de peur: la menace d’un mal passible de causer une grande affliction, dont la proximité est certaine et qui peut être représenté par un individu marqué par la perversité.

 

Au sein de la division qu’établit Fontanille (2005: 217), en ce qui concerne la forme de l’objet de la peur, entre formes stéréotypées et «choses» à la morphologie instable, nous nous trouvons visiblement dans le premier cas, récurrent dans l’œuvre de Guimarães Rosa. Rappelons-nous par exemple les nouvelles «Corpo fechado» de Sagarana ou « Famigerado » de Primeiras estórias, dans lesquelles l’absence d’autorité institutionnelle permet toutes sortes d’abus et de violences de la part des caïds locaux agissant en toute impunité et sans aucune limite. S’il ne s’agit pas de l’ogre des contes populaires, c’est en tout cas son incarnation, dont le pouvoir vient des conditions socio-historiques et politiques de l’intérieur du Brésil. Son rôle – celui de violeur et de tueur – ainsi que son parcours d’action et la manière dont cet acteur manifeste sa force sont aussi stéréotypés, comme c’est le cas du loup ou de la tempête cités par Fontanille (2005: 217). Dans le cas qui nous intéresse, la stabilité iconique est garantie, l’intensité de l’expression dynamique est forte et les réponses affectives sont elles aussi stéréotypées, ainsi que nous l’avons vu plus haut.

 

Il ne s’agit donc pas d’une situation où s’installe l’inquiétude et l’anxiété face à un objet indéfinissable et généralisant. Le narrateur préfère un objet spécifique sous une forme clairement terrorisante, culturellement identifiée dans un espace-temps bien déterminé et pas simplement à partir d’une source non-identifiable.

 

Ce n’est sans doute que dans le cas d’un objet stéréotypé comme celui-ci qu’il est possible de créer l’effet de surprise, de sursaut et de peur que révèlent les réactions physiques immédiates des acteurs. Dans le récit, les gestes antérieurs aux mots montrent que la peur est une expérience qui précède la catégorisation du monde par le langage et les distinctions élémentaires qui permettent de stabiliser le sens. Voici un élément supplémentaire qui vient confirmer que la peur est «indicible» (Fontanille, 2005: 223), pas uniquement parce que sa source peut être «indicible», mais aussi parce que le langage lui-même se dérobe. Il convient de rappeler que dans la nouvelle, le langage se manifeste sous des formes stéréotypées, répétées – Pai do Céu! et ensuite Pai-do-Céu! (Rosa, 1969: 50) Diabo do inferno! et ensuite diabo-do-inferno! (Rosa, 1969: 51). Finalement, Diabo do Céu! et diabo-do-céu! (Rosa, 1969: 52). Nous y reviendrons.

 

Comme c’est le cas dans d’autres nouvelles de Tutaméia, le narrateur prédit le changement que les événements pourront causer dans la vie du couple et dans celle de l’objet de la peur: « Mas o destino pulava para outra estrada. Mira e Joãoquerque e Ipanemão cada qual em seu eixo giravam, que nem como movidos por tiras de alguma roda-mestra.» (Rosa, 1969: 49)

 

Pour qu’une telle transformation se concrétise, d’autres éléments sont ajoutés au récit. De cette manière, si sont attribuées au vilain des caractéristiques de caïd synthétisées dans l’usage de l’augmentatif suffixé à son nom; dans le cas de Joãoquerque, les qualificatifs sont de l’ordre du débilitant et du diminutif. Il semble que cet acteur, «avergado homenzarrinho», ne fait pas seulement l’expérience de la peur, mais qu’il est aussi peureux par nature, ce qui rend le dénouement de l’intrigue encore plus intéressant.

 

Toutefois, malgré le discrédit qui pèse sur lui, Joãoquerque est le sujet de l’action – dans le sens où il compose la scène en regardant sa bien-aimée faire frire des beignets, en discutant «pequenidades, amenidades, certezas» (c’est nous qui soulignons) – jusqu’à ce que surgisse la voix du tout-puissant Ipanemão, lorsque commencent à s’altérer chez l’acteur de la peur les modalités du faire, du vouloir, du savoir et du pouvoir, caractérisant ainsi la déclinaison de sa compétence modale. À ce moment, comme nous l’avons vu, la dimension pragmatique du discours cède le pas à la dimension passionnelle, Joãoquerque commence à décliner toute une gamme de réactions corporelles, son corps est modifié par la présence de l’autre: « [...] Joãoquerque, avergado homenzarrinho, que ora se gelava em azul angústia, retornados os beiços, mas branco de laranja descascada, pálido de a ela [Mira] lembrar os mortos. » (Ibid.)

 

L’intromission de l’autre au sein de son propre corps occupe tout l’espace et se constitue en tant que sujet de l’action. Dans cette scène énonciative qui configure la peur, il ne reste à Joãoquerque que la paralysie totale:

 

Ele – o nada a se fazer – pegado pelos entremeios, seus órgãos se movendo dentro do corpo, amarga grossa em fel e losna a língua, o coração a se estourar feito uma muita boiada ou cachoeira. – Pai do Céu! – e o Ipanemão era do tamanho do mundo – repetia, falto de mais alma, no descer do suor. Ia-se o dia em última luz. Onde estava sua cabeça? (Rosa, 1969: 49-50)

 

Ce n’est pas seulement l’appropriation du corps de Joãoquerque par le vilain qui est figurativisée dans la phrase «o Ipanemão era do tamanho do mundo», mais aussi la saturation de l’espace. L’expansion de la figure du caïd – qui, pourrait-on dire, obscurcit le monde – va de pair avec une condition spatio-temporelle entre chien et loup.

 

Sorti de cette non-action par le sujet destinateur Mira, l’acteur Joãoquerque suit le conseil de celle-ci et fuit en courant maladroitement. N’arrivant pas à identifier dans le jardin obscur, qui semble interminable et labyrinthique, les silhouettes menaçantes qui le terrorisent, il finit à terre, ainsi que le raconte comiquement l’auteur.

 

Dans cette scène énonciative où l’intensité est faible et le niveau d’évolution des formes est fort, les formes de la peur se manifestent figurativisées par des choses monstrueuses, atypiques et fantastiques dont le parcours d’action est impossible à prévoir. Mais le narrateur omniscient, sur un ton humoristique, précise à l’énonciataire que ce sont «apenas o touro e vacas, atrasados noturnos ainda pastando, de Nhô Bertoldo.» (Rosa, 1969: 50)

 

La fuite ne met pas pour autant fin au parcours de la peur de Joãoquerque, l’autre prend totalement possession de son corps et le décompose intégralement: il tremble «como rato em trapos» ou comme s’il souffrait de «maleitas» ; il ressent «seca a goela e amargume, o doer de respirar» (de nouveau la constriction); il perd le fil de l’action tel un «bicho frechado», «imundo de vexame» et, «suando produzidamente», sa voix fait irruption dans le récit – Valia era sossegado morrer... (Rosa, 1969: 51; c’est l’auteur qui souligne). À ce moment, il en est réduit à l’expérience phénoménologique élémentaire, à l’ajustement hypoiconique décrit par Husserl comme «saisie analogisante» du corps d’autrui par le sien propre. Pour Fontanille (2005: 232), l’alternative à cette situation insoutenable décrite par Husserl consiste à aller au bout de l’ajustement hypoiconique, à adapter la sensori-motricité de son propre corps à la morphologie de l’autre, ou à renoncer à cet ajustement destructeur et perdre en même temps toute la perception de l’autre et de soi-même.

 

C’est la décomposition totale du sujet qui se laisse vaincre par la peur et qui désire la mort. À ce point du récit, nous reconnaissons les scènes énonciatives qui caractérisent la passion de la mort et décrites par Fontanille sous forme d’étapes (2005: 230): 1) la fascination, où tout se passe comme si les identités et les propriétés sémantiques des deux acteurs se solidarisaient: le poids de la présence de l’un annihile le sentiment de présence de l’autre, la manifestation de puissance de l’un affaiblit la volonté de l’autre; 2) l’invasion, dans un deuxième temps: la solidarité inverse entre les deux partenaires compose une identité unique et 3) l’horreur, en dernier lieu, lorsque la confusion qui règne menace de contaminer le sujet lui-même.

 

Dans la suite de son récit, le narrateur commente: Joãoquerque « não caiu em si » (Rosa, 1969: 51), au moment où le sujet de l’action (ou de la non-action) commence à retrouver ses esprits; le sujet cognitif émerge en premier et, pensant à la bien-aimée Mira, s’exclame Diabo do inferno! (Ibid., c’est l’auteur qui souligne) pour ensuite commencer le parcours du retour vers ce qu’il avait été obligé d’abandonner. Pour cela, il doit assumer l’être du vilain – «Remedava de ele próprio se ser então o Ipanemão, profundo.» Nous avons donc là une inversion de l’appropriation dans le processus anthropophage, justement pour que Joãoquerque puisse sortir de son état de peur pour passer à celui de courage. Ce fait est extrêmement important car il confirme que l’objet de la peur prend possession du corps du sujet apeuré et que cette situation doit être inversée. En outre, nous retrouvons dans cet état de fait ce que Fontanille préconise comme moyen de résister à la peur: comprendre la structure de l’objet de la menace, évaluer sa force et sa stratégie pour être en mesure de s’y confronter et d’adapter sa propre stratégie.

 

En ce qui concerne cette inversion, il convient de rappeler que Joãoquerque – par l’intermédiaire du discours indirect du narrateur – prononce les formules Diabo do Céu! et diabo-do-céu! (Rosa, 1969: 52), en un évident croisement entre les expressions antérieures, Pai do céu et Diabo do inferno. Ce croisement a lieu exactement lorsque l’histoire prend un autre chemin, lorsque s’inverse l’action. Il nous faut en outre observer ici que la nouvelle formule, au-delà de la figurativisation du retournement de l’action, indique aussi la manière dont celle-ci se produit lorsque Joãoquerque assume la part diabolique d’Ipanemão pour atteindre le ciel, la salvation. Subtilités et finesses de Guimarães Rosa.

 

Joãoquerque se demande alors: «O medo depressa se gastava?» et «se levantou, e virou volta ». En suivant sa nouvelle direction, «remontava o quintal, desatento a tudo, mas de cauteloso modo: o sapo deu mais sete pulos: se arrastava com fiel desonra. Não à porta da cozinha, à casa, senão que à longa mão direita, renteava o outro quintal, para o beco.»  (Rosa, 1969: 51)

 

Armé d’une hache, il va à la rencontre du vilain, mais il se produit quelque chose d’inespéré: «o Ipanemão lá dentro não se achava, mas, com mais dois, defronte da casa, acocorado, à beira de foguinho, bebia e assava carne, sanguinaz, talvez sem nem real idéia de bulir com a Mira. Ou se distraía como o gato do rato, d´ora-a-agora.» (Rosa, 1969: 52). Toutefois, même dans cette nouvelle situation où l’ennemi prépare tranquillement un barbecue, le «desvirado convertido» le tue: «Joãoquerque, porém, o rodeou, também, lhe pediu – Olhe! – baixo, e, erguendo com as duas mãos o machado, braz!, rachou-lhe em duas boas partes os miolos da cabeça. Ipanemão, enfim, em paz.» (Ibid., c'est l’auteur qui souligne)

 

L’on assiste donc à l’inespéré, à l’imprévu du canon préconisé par Fontanille, c’est-à-dire le retournement de situation, la prise de courage de la part du sujet apeuré. Toutefois, s’agissant de Guimarães Rosa, l’inespéré est à double tranchant: au-delà de ce retournement de situation, l’on finit par savoir que la menace n’était pas réelle, ou du moins pas immédiate. Nous retrouvons donc dans l’histoire elle-même ce qui se trouvait déjà dans tout le discours du récit: le comique. Par exemple, le narrateur joue sur le double sens du mot «cabeça» lorsqu’au moyen du discours indirect, il “dit” par l’intermédiaire de Joãoquerque apeuré: «Onde estava sua cabeça?» (Rosa, 1969: 50). D’un côté, la menace signifie que sa tête est mise à prix et, d’un autre côté, face à la peur, il ne sait plus où elle est. La tête est de nouveau mentionnée dans le texte: « deu-lhe voltas a cabeça » (Rosa, 1969: 50), «Passou-lhe o nada pela cabeça.» (Rosa, 1969: 52), indications visibles de la perte de compétence cognitive. Finalement, après que Joãoquerque a décapité le vilain, nous pouvons lire: «a cabeça em seu lugar» (Ibid.), c’est-à-dire qu’outre le fait de ne pas avoir été tué, il récupère la compétence perdue. Dans ce cas, nous avons de nouveau dans la nouvelle la déconstruction d’un cliché par la mention de son contraire.

 

Après cette expérience qui le mène quasiment à la mort, c’est comme si Joãoquerque renaissait: «Quer que dizer: os pés no chão, a mão na massa, a cabeça em seu lugar, os olhos desempoeirados, o nariz no que era de sua conta.» (Ibid.). L’énoncé est une fois de plus extrêmement significatif, comme presque tout ce qui figure dans ce récit aussi synthétique qu’un poème. La nouvelle commence avec la révélation de la signification du nom de l’acteur principal – «Quer que dizer» –, ce qu’il veut, sa volonté. La description qui suit montre exactement la recomposition du sujet, qui après avoir vaincu la peur, reprend tout ce qu’il avait perdu: l’espace («pés no chão»), la dimension pragmatique («a mão na massa»), la dimension cognitive («a cabeça em seu lugar»), son corps («os olhos desempoeirados, o nariz no que era de sua conta»).

 

Mais cette renaissance par le courage de celui qui a connu la peur a lieu par l’intermédiaire d’un destinateur au nom suggestif: Mira. Une telle circonstance accentue la cohésion textuelle, étant donné qu’il ne s’agit pas d’un peureux qui, d’un coup, devient vaillant, mais d’un homme amoureux poussé par le souvenir de sa bien-aimée. Le texte se termine avec une nouvelle direction que Mira impose à Joãoquerque: «O padre e Mira, dali a dois meses, o casaram. Conte-se que uma vez.» (Ibid.).

 

La manière dont se configure la peur dans cette nouvelle ressemble à celle dont se développent les autres passions des récits de Guimarães Rosa: d’un côté, le développement des étapes qui leur sont propres, et de l’autre, l’apparition de l’inattendu, de l’inusité, ainsi que cela est courant dans des textes d’auteurs significatifs. Il suffit par exemple de se référer à ce qui arrive dans «Orientação» en ce qui concerne l’amour (Leonel e Nascimento, 2003), ou à ce que produit la jalousie dans « Estorinha » ou « Se eu seria personagem » (Leonel, Nascimento et al., 2004), qui sont tous des récits de Tutaméia.

 

Ce ne sont pas les transgressions à la norme qui font du texte de Guimarães Rosa une œuvre unique, spéciale, mais la manière dont elles se concrétisent. Dans le cas qui nous intéresse, au-delà de ces transgressions et bien que ce ne soit pas une nouveauté que de traiter de la peur ou du sujet peureux d’une façon humoristique, le comique subtil du discours de Rosa est un trait supplémentaire qui donne son originalité au récit.

 

 

 

 

Références bibliographiques:

 

ARISTÓTELES. Retórica das paixões. Trad. Isis Borges B. Fonseca. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

FONTANILLE, Jacques. Peur, crainte, terreur, etc. In: FONTANILLE, Jacques; LOMBARDO, Patrizia; RALLO, Elisabeth. Dictionnaire des passions littériares. Paris: Belin, 2005. 215- 239.

GREIMAS, Algirdas Julien. Sobre o sentido: ensaios semióticos. Trad. Ana Cristina Cruz Cesar et al. Petrópolis: Vozes, 1975. A busca do medo: reflexões sobre um grupo de contos populares, p. 217- 233.

LEONEL, Maria Célia, NASCIMENTO, Edna Maria F. S.  et al. Diferentes formas de manifestação do ciúme: uma perspectiva semiótica. In: Estudos linguísticos, Campinas: Ed. da UNICAMP, n. 33, 2004, p. 1-8. CD Rom.

LEONEL, Maria Célia, NASCIMENTO, Edna Maria F. S. O amor tudo vence: invariantes e variantes na narrativa. In: Itinerários, Revista de literatura, Araraquara: Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da FCL/UNESP, n° spécial, 2003, p. 119-131.

ROSA, João Guimarães. Tutaméia: terceiras estórias. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1969.

____________________. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1972.

 

 

[1] Traduction libre à partir de Aristóteles. Retórica das paixões. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

[2] Traduction libre à partir de Aristóteles. Retórica das paixões. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

 

 

Pour citer cet article:

NASCIMENTO, Edna Maria F. S. & LEONEL, Maria Célia, « La passion de la peur dans Estória n.º 3 », Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org.