Imagens do sagrado e riso dessacralizante na trilogia de Irene de Lindanor Celina: do sublime ao grotesco
Elanir França Carvalho
CNPq/Fundect/UFMS/Nehms
I – Lindanor Celina: breve traço biobibliográfico
Lindanor Celina Coelho de Miranda (1917-2003), ou somente Lindanor Celina, é um dos nomes que compõem o panorama da literatura brasileira da segunda metade do século XX. Nascida em Castanhal, no Estado do Pará, passa infância e adolescência na região de origem, ambiente sociocultural e geográfico que futuramente constituiria mote e cenário de parte de suas narrativas. Quando adulta, deixa o Brasil e passa a viver na França, país no qual estabelecerá íntima relação. Alçados voos a esse território estrangeiro, realiza estudos na Sorbonne, em Paris; na década de 1980, torna-se professora em Lille, no norte da França. Na vida pessoal, conhece o francês Serge Casha, que viria ser seu companheiro e com quem viveria até o fim da vida.
[Foto de Lindanor Celina, em 1992. Acervo pessoal de Serge Casha, cedido com exclusividade para a revista Plural Pluriel.]
A despeito de o cânone literário brasileiro incluir em sua historiografia um número reduzido de autores, a obra da escritora paraense tem sido lembrada em momentos esparsos, seja no âmbito acadêmico, seja por instituições de interesse cultural. Para lembrar apenas alguns, na região onde nasceu, bem recentemente, houve espetáculo tendo a escritora como tema: “Lindanor nas Estradas do Tempo-Foi”, apresentado no Sesc/Pará (A lírica..., 2014). Há poucos anos, na França, a escritora recebeu homenagens. No ano de 2009, em Paris, Lindanor Celina ganhou honras em evento acadêmico que tinha como foco o universo sociocultural da região amazônica (Amazonies Brésiliennes). Na mesma ocasião, além de Lindanor Celina, seu amigo Dalcídio Jurandir (1909-1979) fora homenageado. Também escritor e conterrâneo, à época se comemorava o centenário de seu nascimento.
Da Lindanor Celina romancista, pode-se dizer que ela já não era uma estreante quando publica, em 1963, seu primeiro romance, Menina que vem de Itaiara. Jornalista de formação, desde 1954 escrevia crônicas para o jornal A Província do Pará, na coluna Minarete. Com o tempo, a produção da autora tomaria forma, resultando em número expressivo de publicações ao longo de toda sua vida. A trajetória pelas letras a levaria à experimentação nos mais diversos gêneros literários. Da crônica jornalística, que a fez adentrar o universo literário, ela ousou mais, com publicações de romances, contos, peças teatrais e poemas[1].
Do considerável volume da produção da autora, foi selecionado para o estudo especialmente o enfeixe de três romances, os quais constituem a trilogia da vida de Irene, composta por Menina que vem de Itaiara (1963), já mencionado como romance de estreia, e mais Estradas do tempo-foi (1971) e Eram seis assinalados (1994). As três narrativas, cada uma a seu modo, constroem a biografia da personagem Irene, seguindo a cronologia de sua vida, da tenra infância passa-se à adolescência e chega-se à fase adulta, com a última publicação da série.
No conjunto literário enfeixado, assim como em outros momentos da escritura da autora paraense, destaca-se certo aspecto de modo particular: o veio temático constituído de contextos e motivos tendo como base o universo místico religioso. Esse dado, plasmado nas histórias contadas, é onipresente e aparece sob um conjunto diversificado de elementos, dispostos e pulverizados sistematicamente ao longo dos enredos. Do esforço de compreensão da matéria tratada, o impulso imediato leva a relacioná-la com o fato de Lindanor Celina ter vivências muito íntimas nesse ambiente de religiosidade e mística. Conviveu nesse meio desde a infância, tanto em casa quanto na vida social. Sobretudo, esteve como interna em colégio de freiras, quando adolescente. No painel presente nas narrativas, a autora deixa escapar, conscientemente ou não, a contingência de sua vida pessoal, biográfica, assinalando sobremaneira seu modo de pensar, de ver o mundo. O meio social e humano em que viveu constitui matéria que dá argumento e forma às suas histórias e personagens.
Em graus e maneiras diferentes, as três narrativas, perfazendo a trajetória de vida da personagem, são atravessadas por questões que englobam a religiosidade existente e praticada naquele contexto social, não sendo esse elemento mero pano de fundo das histórias contadas, mas parte constituinte delas e mesmo matéria que se narra.
A essa vertente, composição do plano temático, articula-se outra, igualmente fundamental na fatura do enredo. No que tange ao plano formal, os livros são construídos sob estrutura e procedimento cômico-satíricos. Esses recursos literários são recorrentes nas formulações das três obras, sobretudo nas duas primeiras, e se realizam das mais diversas maneiras, dentre as quais, destacam-se o humor, a ironia, a sátira e o grotesco como as mais delineadas.
A trilogia, embora perfaça a trajetória Irene-criança, Irene-adolescente e Irene-adulta, não constitui, no entanto, uma simples história da vida da heroína, contando sua biografia em três volumes. Do ponto de vista da realização formal, a tríade romanesca não segue padronização única. Sob organização heterodoxa, os romances estabelecem original relação entre si. A armação arquitetural dissonante, baseando-se mais em rupturas que em continuidades no encadeamento do formato das obras, propõe três livros diferentes, com propostas estéticas e formais também diferentes. Entre os aspectos elaborados, pode-se citar foco narrativo e ponto de vista, tipos de narrador (autodiegético, heterodiegético), divisão interna dos enredos, exploração de recursos como solilóquios, discurso indireto livre, fluxo de consciência e outros aproveitamentos da melhor tradição ficcional moderna. E esse é um dos ganhos qualitativo do conjunto de narrativas, revelando uma Lindanor Celina atenta às novas exigências artísticas da estética literária de sua época.
O livro de abertura, Menina que vem de Itaiara, narrado em primeira pessoa, constitui uma espécie de memórias da infância de Irene. Já adulta, ela conta esse período, circunscrito entre os 4 e 12 anos de idade, na provinciana cidade de Itaiara. Seguindo a perspectiva desses anos de sua vida, sob o ponto de vista da pequena Irene, trama-se uma mixórdia de “micronarrativas”, compondo o quadro humano-social retratado. Logo no início, afirma que, a despeito da indicação do título e do tom de memórias, quase numa espécie de antífrase, o mote central do livro não é ela própria, mas gira em torno de acontecimento dito como o “crime da Prata”, o caso de Célia e seu noivo assassinado. Irene lembra que o fato aguçou-lhe o imaginário de menina, na tenra infância; e ela, também e tão bem, incita o interesse do leitor a sua causa. O procedimento escolhido retarda o desfecho da tragédia, anunciada logo no início do enredo, postergando ao máximo a revelação por inteiro dos fatos aludidos. Este é um dos traços estilísticos formais: na trama do tecido narrativo, Irene puxa os fios, a seu bel-prazer, para, maliciosamente, deixá-los soltos adiante e voltar a recapitulá-los somente mais a frente. A narradora vai dando pistas, anunciando casos, enredando e desenredando-os no compasso decidido por ela: ora adiantando, ora retardando os desfechos, a modo de um bom contador de histórias, como notara o amigo e também escritor Dalcídio Jurandir, “... a escritora conversa mais que escreve” (Celina, 1995 : 7). Questão que Paulo Nunes reitera: “Verdadíssima. Já nas primeiras páginas viramos compadres, confidentes de Irene” (Celina, 1995 : 7). O recurso escolhido joga com o interesse do leitor que, pelas artes e astúcias narrativas da menina, segue a leitura, esperando saborear ao final o prazer e a recompensa da descoberta, o desfecho dos acontecimentos.
No panorama do universo representado, o fio narrativo do “crime da Prata”, inicialmente guardado a boas doses de suspense, resta como veio principal da trama. Entretanto, o que parece indicar um desvendar do fato apenas no final não se concretiza dessa maneira. Ultrapassado pouco mais da metade do livro, a narradora revela o que vinha guardando como segredo, dando completude à história do trágico amor de Célia. O recurso literário produz certo estranhamento, pois se está muito longe do final da narrativa. A partir dessa quebra no clímax narrativo, propõe-se, então, uma continuação pondo a parte esse acontecimento para somente no final resgatá-lo e desatar o nó derradeiro, com a revelação dos fatos.
O enredo de Menina que vem de Itaiara chega a seu termo com o anúncio de uma boa nova, a ida de Irene para a capital. A despeito de certo matiz melancólico trespassando a narrativa, uma esperança desponta-se no exato momento final, expressa pela fala do pai de Irene nas duas últimas linhas do romance, ele confirma a ida da menina à capital Belém, estudar em colégio interno de freiras. À moda de um certo Miguilim[2], em versão feminina, essa perspectiva do colégio da capital, da cidade grande, aponta positivamente para um futuro: os estudos, a vida urbana, novos ares na formação da pequena Irene colorem de esperança o destino da menina.
Estradas do tempo-foi é a obra que se entrepõe às duas pontas da trilogia. Embora se possa pensar, à primeira vista, dada a subinscrição “Livro de Irene”, na abertura do volume, que esse se insira como continuidade do primeiro, o que quer dizer, prosseguindo na história da vida da personagem a partir do desfecho de Menina que vem de Itaiara, com a indicação de que iria estudar em Belém, com temática e arranjo formal semelhantes a essa obra anterior. De fato é uma continuação da vida de Irene, mas se está diante de composição narrativa bem diversa da primeira. A história evidentemente tem Irene como personagem, mas o narrador, agora é outro que, transformado em heterodiegético (terceira pessoa), narra a vida da menina já no internato Santo Amaro, na capital Belém, onde realiza os estudos. Entretanto, dessa vez, ela não constitui o foco central do relato. Ao menos não de toda a narrativa, divididas em quatro partes. Cada uma é construída sob o ponto de vista de uma de três das internas do colégio – Irene, Heloísa e Aldora –, cada uma ao seu tempo. A quarta parte, constituindo uma espécie de epílogo, a modo de “fechamento”, apresentada com um curioso destaque, até mesmo no que se refere à fonte tipográfica utilizada, com realce em itálico. Nesse desfecho, joga-se com o tempo, depois de uma ruptura temporal em que o enredo avança para um futuro bem posterior àquela época que as adolescentes passaram pelo internato, como valendo-se da fórmula “anos depois”. Uma delas, já freira, retorna ao colégio, repassa alguns momentos do passado vividos ali e revela o destino que cada menina seguiu na vida depois de deixado o convento. O conjunto de partes, construído em prosa marcadamente psicologizada e interiorizada, resulta, mesmo assim, num panorama dos costumes da vida humano-social da cidade, bem como do funcionamento e regras de um colégio interno.
Sob o manto da atmosfera religiosa do convento, o enredo de Estradas... tem espaço e ambiente privilegiado para abordar o universo do sagrado. Nesse caso, aproveitando um apanhado de situações relativas à religião católica. Mas o assunto grave, sério, ganha a leveza do riso e mesmo a agudeza do escracho e do hilário na pena de Lindanor Celina. O móvel da afronta às coisas sacrossantas fica a cargo de um grupo muito iconoclasta de internas. São as mais rebeldes, irreverentes e, sobretudo, descrentes da fé preconizada que um internato poderia abrigar. São elas que fazem o contraponto, no extremo oposto, aos valores religiosos do convento, achincalhando-os. O que resulta desse argumento romanesco estrutura-se no jogo intenso e satírico do binômio sagrado-profano.
A trilogia fecha-se com Eram seis assinalados. Nesse enredo, conclui-se o percurso da vida de Irene. Agora já formada, retorna a sua cidade natal, Itaiara. De estrutura narrativa ainda mais diversa das anteriores, a fabulação se esvanece com enredo radicalizando na análise psicológica das personagens. O tom é carregado com forte apelo dramático, traça um percurso, revelando como a boa Irene, recebida com louvores por suas boas notas obtidas no colégio interno, conseguindo aprovação em concurso para professora e tornando-se respeitada no local, passará a amargar duras derrotas. Por um “deslize”, perderá o emprego, a respeitabilidade e se tornará malvista na cidade.
Em Eram seis assinalados, Lindanor Celina continua a buscar inovação à forma romanesca. O enredo, sustentado em lapsos e incompletudes dos acontecimentos, vale-se ainda de elaborações de suspense, apresentando índices que sugerem, mas não revelam de imediato os fatos, postergando a elucidação do que move a condição dramática em que se encontra a personagem Irene. Após passar por narradores diversos (primeira e terceira pessoas) nos livros anteriores, agora a autora trama vários pontos de vista ancorados em solilóquios da mãe de Irene, do bispo da cidade e da própria Irene, seguindo essa ordem, cada um a seu tempo. Irene, que se apresenta por último, finalmente, preenche as lacunas dos eventos aludidos, apresentando nova perspectiva à compreensão das controvérsias suscitadas no enredo.
Com essa terceira narrativa, unem-se as pontas da vida de Irene, da infância à idade adulta. A despeito de dramatização interiorizada, ainda assim dá-se relevo ao ambiente humano-social, denunciando provincianismos, preconceitos e relações locais de poder. Nessa última obra da trilogia, como observou Fábio Lucas, “Irene traz consigo a marca do herói problemático e, ao mesmo tempo, o sinal de quem tem de suportar a fúria do destino (Lucas, 1994 : 8). Aqui a temática do sagrado mantém a relevância, ao passo que a carga de comicidade aparece menos pronunciada, embora ainda presente e de ação contundente, em função dos tons de humor e de ironia subjacentes à trama.
II – O riso de Irene
« Je pense, donc je ris ! »
(in Defays, 1996)
A definição de cômico apresentada por Jean-Marc Defays esclarece e precisa os recursos escolhidos nessa análise, que provém dos « […] stimuli intellectuels qui provoquent les rires parce qu’ils sont intentionnellement préparés et/ou consciemment perçus en rapport avec cet effet » (1996 : 8). Ou seja, trata-se dos procedimentos formais, literários, de que a autora lança mão com a finalidade de produzir o efeito, deliberado, de derrisão. Assim, os dois eixos, de caráter temático e de caráter formal, são tomados na tessitura do enredo no ponto em que se interseccionam entre si e produzem tal efeito. Nesse estudo, destaca-se passagens emblemáticas desse entrecruzamento, a fim de se examinar como se dá essa articulação e quais significados são produzidos no contexto representado.
Bernard Sarrazin, na obra Le rire et le sacré (1991), lembra o quanto o riso e o sagrado podem se estabelecer em correlação. Diz Sarrazin : « On ne peut donc pas parler du rire sans parler du sacré » (1991 : 9). A assertiva expõe a pertinência que o cruzamento dos dois veios, o riso e o sagrado, pode ter e os significados que se podem extrair da intersecção no contexto de uma narrativa literária. O riso é um recurso literário que carrega em si força dessacralizadora. A verificação de Sarrazin, de que « [...] la religion est une bonne pourvoyeuse de grotesque » (1991 : 45), leva adiante a constatação.
As sugestões de Bernard Sarrazin fundamentam e apontam algumas pistas para se tratar a produção romanesca de Lindanor Celina e o recurso utilizado pela autora. O cruzamento de riso e sagrado, já que a religião aparece como um dos motivos privilegiados da escritora, bem como as elaborações cômico-satíricas, constitui marca inequívoca no conjunto da obra.
Menina que vem de Itaiara, à maneira de um romance de costumes, expõe quadro panorâmico da vida sociocultural da pequena cidade, o que inclui na trama as diversas crenças religiosas praticadas pelos moradores locais. Entre essas crenças, encontram-se as práticas mais convencionais e hegemônicas como o catolicismo, o espiritismo, o protestantismo e, ao lado delas, ainda formas de credos populares, como os praticados por benzedeiras e curandeiros, o tattwa e outros.
Merece destaque o primeiro episódio da narrativa, dando abertura ao enredo. Irene discorre sobre sua primeira experiência com o mundo religioso e que vem a ser também sua « mais remota lembrança » de criança: « a procissão do Senhor Morto ». O teor dessa primeira vivência, aquela que Irene tem em conta como de importância para introduzir a sua infância, vem carregado de significados simbólicos. A personagem conta que a mãe, « boa católica [...], [e] morria de vontade de ir à missa, uma novena », a levara a uma procissão. E, dessa forma, descreve o evento que restara na lembrança: aquele « homem ensangüentado no caixão coberto de flores, à luz de velas, as moscas esvoaçando por cima do véu » (Celina, 1995 : 9). A imagem não deixa de causar, no mínimo, certo estranhamento.
O grotesco se insere pelo repulsivo, no espectral e macabro da imagem. Do sublime do que deveria ser o divino, vê-se emergir uma face obscura, sinistra. Essa conjugação de polos, analisa Wolfgang Kayser, compõe o grotesco:
É somente na qualidade de pólo oposto do sublime que o grotesco desvela toda sua profundidade. Pois assim como o sublime – à diferença do belo – dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do mesmo modo abre-se no ridículo-disforme e no monstruoso-horrível do grotesco um mundo desumano do noturno e abismal (Kayser, 2003, 60).
« Ce rire-là fait peur », segundo Bernard Sarrazin (1991 : 66).
No entanto, a trama não deixa arrefecer o ritmo que contrabalanceia gravidade e leveza. A atmosfera densa e tensa é quebrada pela nuança humorística. No referido episódio, signos macabros de um « Cristo morto », « ensangüentado » e sobrevoado por « moscas », postos ao lado da pequena Irene, assustadíssima, soltando um grito de horror, contrastam com o figurino delicado e angelical da personagem, pois ela estava no seu « [...] melhor e mais recente vestidinho, laço de fita no cabelo, meias de seda, cordão de ouro [...] » (Celina, 1995 : 9). Alcança-se o resultado pelo recurso de antecipada descrição da menina, que fora meticulosamente arrumada pela mãe. Elabora-se o relato de maneira a reforçar o efeito dissonante.
Aqui, um parêntese para antecipar que esse mesmo grito de horror ecoará em Eram seis assinalados. Novamente é o horror ante a morte. Irene, que brincara um dia inteirinho com as duas partes, separadas, de um pombo (cabeça e corpo), ao fim da brincadeira, os dois pedaços do pássaro à mão, imperativa, ordena à mãe: « Agora emenda! » A constatação do destino trágico, irremediável da morte, não vem sem a pitada de humor característica da obra e da autora. Dessa vez beira ao humor negro. Se há um riso, dada a observação da ingenuidade da criança, esse logo se desfaz diante da inexorável descoberta da finitude da vida. Nas duas situações, o tema da morte ocupa a centralidade do evento. Fecha-se parêntese.
Daquele grito de horror no primeiro contato com a Igreja, passa-se, páginas à frente, quando, Irene já está mais crescida, a um sentimento, mais definido e delineado, de pavor. Chega o momento de preparação da primeira comunhão, e ela revela que lhe falta o verdadeiro interesse pela fé católica. A constatação do fato a deixa em profunda reflexão e questionamento sobre sua crença. Ela se perscruta. Espera um milagre que venha lhe trazer a fé inexistente. Coloca na confissão, ponto alto da consagração do sacramento, a esperança de alcançar a almejada fé e finalmente sentir o « amor ardente » a Jesus Cristo.
O que Irene chama de seus « íntimos problemas » (Celina, 1995 : 75) – dos quais a mãe se alheava, entregue à « feitura do vestido, escolha dos sapatos, véu, grinalda » – é descrito no tênue limite entre o sério e o risível. Os questionamentos sobre a fé são de teor filosófico/metafísico e estão no campo do sério. Porém, a construção narrativa apresenta tom cômico, seja pela situação, seja pela linguagem. A narração se constrói reclamando a adesão do leitor aos « íntimos problemas » da menina, mas, em contraponto, ao mesmo tempo convoca-o a rir desses mesmos « problemas », anulando-os como questão séria.
Esses artifícios do cômico obtidos pelo viés da linguagem aparecem, por exemplo, na uso afetivo e pueril de algumas palavras no diminutivo, como « pecadinho ». Outro exemplo, a utilização mais de uma vez da expressão « amor ardente » (Celina, 1995 : 75 e 77), referindo-se ao sentimento religioso. O recurso guarda verve irônica, pelo exagero, pois se contrapõe à esperada serenidade religiosa e pelo deslocamento de sentido, já que formulado desta forma –amor ardente – estaria mais no campo do profano, do carnal, do sexual. Além disso, há uma sequência de metáforas inusitadas para descrever a aflição da menina pelo ato crucial da confissão, pois ela acredita que por um deslize mínimo, « um pecadinho » qualquer, alçaria à fatal « condenação », se não tivesse a « alma limpa, capinado o matagal das culpas » (Celina, 1995 : 75). Os diminutivos, os exageros, os deslocamentos, as metáforas « lancinantes », inusitadas, produzem e inserem humor e riso à situação.
O risível construído com base na manipulação da linguagem é recorrente e não se limita apenas ao alvo da religião católica, empregando-se para atacar toda e qualquer crença. Veja, por exemplo, estas fórmulas referidas ao ritual das sessões espíritas: « espíritos urrando »; « seus berros e tremeliques », « gritos e estrebuchamentos dos espíritos sofredores ». As expressões, inseridas no contexto do rito religioso, são cômicas, seja pelo humor, seja pelo grotesco, seja pela ironia. Essas aqui mencionadas, pelo exagero, pelo animalesco, pela crueza, desnudam e rebaixam o que deveria estar no plano elevado do sublime. Ademais, com esse arranjo desvia-se a atenção do ato em si, transferindo-a para o gestual, carregado e de traço estereotipado. É o que Bergson explica: « a partir do momento em que nossa atenção incidir no gesto, e não no ato, estaremos na comédia » (Bergson, 2004 : 108).
À parte a linguagem, há a comicidade de situação. No momento decisivo da primeira comunhão, Irene descreve o medo da « condenação”. Diz ela: « Pavor de me confessar mal, de, por vergonha, encobrir de propósito algum pecado, e cometer sacrilégio ». Para « evitar o risco », ela toma a decisão: « [...] fazer o exame de consciência bem um mês antes. Escrevendo as culpas num papel, à medida que delas me lembrava, à proporção que as cometia. Ia pecando, ia registrando » (Celina, 1995 : 75) A solução simplória na esfera da reflexão infantil, da criança, é bom exemplo de achado espirituoso a que Lindanor Celina recorre. O que se entrevê nesse gerúndio perspectiva um desenvolvimento contínuo do pecar, registrar; pecar, registrar... A sugestão é risível, insinuando uma lista um tanto extensa para o tamanho e a idade de tão diminuta « pecadora ». Ademais, fica implícito, ou explícito, melhor dizendo, o fato de ela nem colocar em questão a possibilidade de não se permitir retornar a suposto erro. Com isso se obtém o que Bergson chama de « tratar a vida mecanicamente » (Bergson, 2004 : 88).
Chegado o momento nevrálgico de todo seu desespero, a primeira comunhão, ao ver os preparativos para a celebração, ela revela novo sentimento, a inveja: « Foi-me nascendo uma inveja », diz a garota. Mas se engana o leitor apressado, se achar que seja pelo vestido da amiga, tão mais sofisticado que o dela. Irene continua ainda no mesmo dilema. O que invejava mesmo era a devoção dos colegas, « na mais compungida seriedade », e tão ausente nela própria. Em vez do « amor ao Jesus que dali a bocadinho ia receber”, o que ela sentia era o sapato: « arrochando, [...] martirizando o dedo grande do pé » (Celina, 1995 : 77). E se pergunta se não estaria nesse fato a explicação do seu fervor « minguado, nenhum » de sua fé.
A lembrança do sapato apertado será reiterada mais à frente, à página 147, quando fala de sua « aceitação » do espiritismo. Essa segunda menção é significativa. Reforça a importância desse elemento do enredo, impingindo-o como simbólico da condição da menina face à Igreja. Esta, metaforizada como um sapato « apertado », que machuca e faz doer o pé. Disso, infere-se o rebaixamento da esfera divina, elevada, colocada ao nível do pé, do chão, portanto. Como base de sustentação do corpo, o pé machucado o compromete no seu equilíbrio. A imagem do sapato apertado como metáfora da Igreja comprometendo o restante do corpo e mesmo, talvez, do espírito.
Essa mesma noção é ainda reforçada por outro episódio, quando o pai de Irene tem o dedo do pé esmagado pela roda de um carro de procissão. Ele seguia, a contragosto, a procissão do Círio, para satisfazer a esposa e por dever de acompanhar a outra filha, Alba, que naquele ano « saíra de anjo cor-de-rosa ». É interessante observar que agora não é mais o sapato que aperta; esse elemento nem mais está presente na cena. O pai segue descalço, pagando promessa que a esposa fizera, mas que é ele quem deve « pagá-la ». A cena em si é risível, dada a contradição: sendo maçom, o pai se dizia « independente em matéria de religião » (Celina, 1995 : 69), o que se contrapõe à sujeição imposta pela esposa. A esse primeiro índice se acrescenta o acidente sofrido durante o cortejo. A filha vestida de anjo segue em veículo e o pai a acompanha, ao lado. Segurando a filha, acompanhando o movimento do carro, a roda passa-lhe em cima do pé, esmagando-lhe o dedo.
A imagem do homem, « de sóbria linguagem, compostura nas palavras », como é anteriormente descrito, estilhaça-se na sua raiva, « xingando o Círio, xingando Deus e o mundo, com a dor do dedo arrebentado » (Celina, 1995 : 83). O contraste de sobriedade, compostura versus ira, são elementos que compõem o risível. A cena vem nuançada de tom grotesco. É descrita com expressões como « o dedo ensangüentado, a unha pendente ». E ainda, para finalizar, a tonalidade cômica é realçada pela fala profética e categórica da mulher, que arremata insensível às dores e aos horrores do marido: « [...] Isto só pode ser castigo, és um homem sem fé [...] » (Celina, 1995 : 83).
Lindanor Celina faz dos dilemas com a fé e os dogmas religiosos matéria dramática dos enredos. Os « íntimos problemas », tormentos que aparecem em Menina que vem de Itaiara, se repetem em Estradas do tempo-foi. Neste caso, o momento crucial agora é o retiro, em « [...] que o pregador era um lazarista holandês de terrível santidade, palavra de fogo que só numa frase abalava ao mais íntimo a alma das meninas, expondo-lhes abismos de perdição irremediável, assim, persistissem no erro, na abominação » (Celina, 1971: 157). No retiro espiritual, era a « voz desse que três dias passaria com elas, tentando salvar-lhes as almas » (Celina, 1971 : 153). No entanto, se para algumas era o momento de « tremer », para outras, sobretudo Lena, a mais irreverente e rebelde dentre elas, era bom motivo para deliciosa paródia do pregador, em que ela arrematava seu sermão, « dedo para cima, apocalíptica [...] silêncio silencial [...] – parodiava o pregador e profetizava – quem tem cu tem medo. Tremei, almas peidonas, tremei » (Celina, 1971 : 157). O ambiente de veneração religiosa é subvertido pelo grupo de internas. Descrentes dos preceitos pregados e impingidos a elas no convento, não se amedrontam com as ameaças da condenação. É ainda Sarrazin (1991 : 10) quem esclarece a correlação medo-zombaria: « [...] moins on tremble et plus on se moque. »
Em Menina que vem de Itaiara, as dúvidas de Irene com relação à fé católica não a tiram do meio religioso, mas acabam por levá-la a outra crença. Adere ao espiritismo, que, afirma ela, « começava a se tornar, não digo uma força, mas moda, coisa em voga na cidade » (Celina, 1995 : 147). No começo, tal como a religião anterior, as sessões no centro espírita lhe causavam algum pavor. Com o tempo, o medo é aplacado, porque se acostumara e deixara de se impressionar com os « berros e tremeliques » dos espíritos.
Dessa passagem pelo espiritismo, Irene destaca duas coisas das quais mais gostava. Uma delas, era a hora do Caritas. « Passava o tempo esperando a prece », mas não propriamente pela oração, mas pela voz de seu Godofredo. « Era o que valia »: a voz. Nesse caso, sobressai não o aspecto religioso, mas o aspecto estético do Caritas. A outra coisa era poder escapar, durante as sessões, aos cuidados da mãe e ir se encontrar com o namorado, lá fora. A mãe, verbera Irene, « [...] entretida com os espíritos, esquecia-me ». Além disso, como uma pequena voyeuse, gostava de olhar o casal de noivos, que ficava entre beijos e abraços, do lado de fora, « [...] alheios aos gritos e estrebuchamentos dos espíritos sofredores lá dentro » (Celina, 1995 : 148).
O emparelhamento contrastante das duas cenas, dispostas espacialmente, lado a lado, o interior da conspurcação religiosa e o externo dos atos mundanos produzem efeito cômico, dado o dissonante da situação. No plano do sagrado, a sessão no interior, com seus espíritos sofredores e estrebuchantes, sugerindo tanto os do plano espiritual e como os do mundo real, referindo-se aos praticantes. No plano do profano, lá fora, os casais em plenas delícias amorosas, ignorando os espíritos sofredores, gozam felicidade (terrena). O que se pode concluir é que em nenhuma das situações mencionadas por Irene contêm-se elementos específicos de relação com a fé no espiritismo. Fé que já era inexistente quando católica, diga-se. Vale lembrar que essa discrepância está presente em Estradas do tempo-foi. O motivo sagrado vem lado a lado com o profano. As meninas, quando saem às ruas para a procissão, o fazem para encontrar seus namorados, para evadir-se daquele ambiente hostil, sufocante e fechado do internato.
III – Um discurso e um riso de liberdade
Lindanor Celina compõe a série de narrativas da vida de Irene sob forma romanesca, até certo ponto tradicional no modo como articula a ficção com a realidade tratada, assumindo relação de contiguidade entre ficção e real empírico. Muito embora o caráter metonímico, mimético, as narrativas se posicionam dentro de um espírito modernista. No que tange aos recursos estético-literários empregados, a autora se vale de elementos do legado modernista e moderno brasileiros. Entre eles, citam-se o humor, a ironia, a sátira. Todos esses componentes concorrendo para uma crítica da sociedade representada e são profícuos na dessacralização e denúncia de valores e práticas ultrapassados, preconceitos entre outros.
A articulação dos eixos tema-forma, ou seja, a representação do universo social do sagrado construído na e pela intersecção com elementos de comicidade, assume caráter de bases estruturadoras das narrativas. Daí o intercruzamento ser portador de significados fundamentais no contexto dos enredos. A autora, apresentando suas temáticas, as conforma em configuração específica de problematização.
A verve satírica das obras de Lindanor dirige-se ao ambiente e costumes sociais da cidade interiorana, de « viver insosso e tranqüilo » e de « velhas histórias bolorentas ». Escolhendo essa matéria humana e práticas sociais diversas como base para a sátira, lança mão de inúmeros recursos de vertente cômica. No recurso literário da sátira, há sempre atitude de insatisfação de seu autor com certo contexto extraficcional e seu ataque ao alvo visado pode variar em grau, força de violência e mordacidade. A sátira
[...] consiste na crítica das instituições ou pessoas, na censura dos males da sociedade ou dos indivíduos. [...]. Envolve uma atitude ofensiva, ainda quando dissimulada: o ataque é a sua marca distintiva, a insatisfação, perante o estabelecido, a sua mola básica. (Moisés, 2004).
Na perspectiva da definição da sátira social, são emblemáticas as imagens criadas pelo sapato apertado e o pé machucado na procissão. Relacionado à situação, o que está circunscrito no âmbito semântico desse signo revela o mal-estar causado pela religião. Ao que Irene por fim se pergunta: « Com um sapato apertado, podia haver amor ardente a Jesus [...]? » (Celina, 1995 : 77). Da significação literal e rebaixada da menina que sente o sapato machucando o pé e, a despeito disso, buscando alcançar o desígnio mais elevado da religiosidade, a fé. No desenrolar narrativo, o sapato ganha sentido metafórico, de opressão e de cerceamento gerado pelos dogmas religiosos. Assim, o que começa em tom cômico passa-se ao sério, para finalmente, no plano interpretativo, alcançar status satírico.
Para a menina, a consciência nítida da dor no pé talvez não se revele ainda como consciência nítida da dor na alma, mas ela já revela o constrangimento religioso no desabafo: « [...] em menos de um ano, perdi praticamente a fé [...] » (Celina, 1995 : 146). Passa-se de uma dor bem objetiva (no pé) aos contornos de uma dor mais subjetiva, na alma. A imagem que resta é a da Igreja que aperta o pé, tolhe pela raiz, impedindo a pessoa de se manter ereta, de caminhar livremente pela vida. Em diversos momentos, expõe-se a atmosfera de medo perpetrada pelos dogmas: « Vivia a sondar-nos a consciência, saber em que degrau do precipício estaríamos » ou « [...] o medo de esconder os pecados e engolir na eucaristia a condenação eterna » (Celina, 1995 : 113). Os dogmas vêm maculados pelas meninas descrentes, que não tremem, apenas ridicularizam. É sintomático que ao apresentar um dos livros de Lindanor Celina, Eram seis assinalados, Fábio Lucas defini-o com a expressão de « discurso sobre a liberdade. » (Lucas, 1994)
Paralelamente à crítica às instituições religiosas diversas, a censura não perde de vista comportamentos, costumes sociais e individuais. Além de tudo o mais, questiona-se a valorização das aparências que coloca em situação esvaziada a relação dos fiéis com os ritos religiosos. O que é constantemente denunciado. Um exemplo disso é Prima Doninha que, para os 15 dias de festejo religioso, esmerava-se e não poderia perder um só dia, porque trouxera, igualmente, 15 vestidos. « Um para cada dia de festa, não poderia perder uma noite ». E ainda se reforça: « [...] ela não poderia deixar de comparecer ao arraial, tinha quinze vestidos para vestir [...] » (Celina, 1995).
A figura da criança é fundamental na elaboração dessacralizadora. É a partir da ótica infantil, da perspectiva da criança, que tem olhar apurado e vê através de costumes e verdades cristalizados, que se processa a empreitada de dissolução ou de questionamento do universo religioso e de seus elementos sacrossantos. Do grotesco do Cristo morto, é pelo grito da pequena Irene que se expõe o destino trágico humano: a morte. Nos dois casos, aparece como centro de reflexão o grande tema da existência humana. Na pena de Lindanor Celina, a ponderação sobre assunto tão grave equilibra-se num meio-caminho entre o horror desesperador e o alívio do riso. É ainda de Sarrazin o fundamento dessa questão :
[...] le grotesque est une forme de comique entre sérieux et risible, instable, tirant d`un côté ou de l`autre, un tragique allant au dérisoire, ou un comique altéré, fêlé. Il provoque un rire qui peut être mêlé d`horreur, comme d`un humour qui ne parviendrait pas à se détacher de la réalité qu`il veut exorciser; on ne sait plus si le rire qu`il produit est libérateur ou anxiogène. La dérision moderne se caractérise tout autant par ce brouillage des signes, cette indécidabilité du sens, que par son caractère négatif et négateur (Sarrazin, 1991 : 36).
Referências Bibliográficas
A lírica história de Lindanor Celina. Diário do Pará, Belém, 20 fev. 2014. Disponível em: <http://www.sesc.com.br/portal/imprensa/clipping/jornais+e+revistas/a+lirica+historia+de+lindanor+celina#> Acesso em: 28 fev. 2014.
Amazonies Brésiliennes: imaginaires et création contemporaine. Colloque International. Maison du Brésil; Université Paris Ouest Nanterre la Défense, 2009. Disponível em: <http://colloqueamazoniesbresiliennes.blogspot.com.br/> Acesso em: 28 fev. 2014.
BERGSON, Henri. O riso – Ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
CASHA, Serge; MATOS, Edilene. Cronologia da obra de Lindanor Celina. Plural Pluriel -Revue des cultures de langue portugaise, Université Paris Ouest Nanterre la Défense. Disponível em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=391> Acesso em: 28 fev. 2014.
CELINA, Lindanor. Eram seis assinalados. Belém: Cejup, 1994.
______. Estradas do tempo-foi. Lisboa: Liber, 1971.
______. Menina que vem de Itaiara. 2.ed. Belém: Cejup, 1995.
CORTEZ, Ana Maria. Lindanor Celina, La voyageuse : un itinéraire d’amitié . Plural Pluriel -Revue des cultures de langue portugaise, Université Paris Ouest Nanterre la Défense. Disponível em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=391> Acesso em: 28 fev. 2014.
DEFAYS, Jean-Marc. Le comique: principes, procédés, processus. Paris: Seuil, 1996.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco – configuração na pintura e na literatura. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2003.
LUCAS, Fábio. Prefácio – Traços da ficção de Lindanor Celina. In: Celina, Lindanor. Eram seis assinalados. Belém: Cejup, 1994. p.7-10
MOISES, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004.
ROSA, João Guimarães. Manuelzão e Miguilim. 11.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
SARRAZIN, Bernard. Le rire et le sacré: histoire de la dérision. Paris: Desclée de Brouwer, 1991.
[1] Algumas referências a mais sobre a autora podem ser encontradas nos artigos Lindanor Celina, La voyageuse: un itinéraire d,amitié, de autoria de Ana Maria Cortez, e Cronologia da obra de Lindanor Celina, elaborado por Serge Casha e Edilene Matos, este com informações acerca das datas de publicação das obras, ambos disponíveis em <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=391>, acessado em 28 fev. de 2014.
[2] Para esta referência, consultar “Campo Geral”, in Rosa, 2001.
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Pour citer cet article:
CARVALHO, Elanir F. «Imagens do sagrado e riso dessacralizante na trilogia de Irene de Lindanor Celina: do sublime ao grotesco», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°11, automne-hiver 2012, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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