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Revue des cultures de langue portugaise

Les traductions française et anglaise de l’Auto da Compadecida

André Heráclio do Rêgo

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Pero, con todo eso, me parece que el traducir de una lengua en otra

[...] es como quien mira los tapices flamencos por el revés;

que aunque se ven las figuras, son venas de hilos que les oscurecen,

y no se ven con la lisura y tez de la luz

(Cervantes, Don Quijote, Segunda Parte, cap. LXII)

Ariano Suassuna est l’un des dramaturges et romanciers plus connus au Brésil. Il s’est d’ailleurs engagé, pendant toute sa vie, dans des mouvements culturels, comme, par exemple, le ‘Mouvement Armorial’, dont le but principal est de fonder une littérature et un art érudits brésiliens, à partir de la culture populaire du Nord-est du Brésil.

Ses chefs-d’oeuvre, ou du moins ses oeuvres les plus connues, sont le Romance d’A Pedra do Reino ou do Príncipe do Sangue do Vai e Volta [La Pierre du Royaume], traduit en allemand et en français (dans ce dernier cas, à partir d’une ‘version pour Européens et Brésiliens de bons sens’, c’est à dire, d’une version condensée du livre), et l’Auto da Compadecida, traduit en français, en espagnol, en anglais, en allemand et en polonais.

Le but de ce travail est de comparer les traductions française et anglaise de l’Auto da Compadecida (The Rogues’ Trial, en anglais), en examinant comment les traducteurs sont parvenus à trouver des équivalents stylistiquement valables pour les régionalismes et pour tout ce qui caractériserait une culture régionale brésilienne dans l’oeuvre de Suassuna. On examinera aussi des options politiques implicites dans certains choix opérés par les traducteurs.

Le Jeu de la Miséricordieuse a été écrit dans la tradition des farces et des mystères du Moyen Âge et des autos ibériques du XVIe siècle, mais son action se passe dans la zone rurale du Brésil, dans une petite ville de l’État de Paraíba. Le traducteur français, Michel Simon-Brésil, résume ainsi l’histoire:

Dans un mouvement effréné de drôlerie cruelle, s’inspirant d’anedoctes tirées par lui de légendes et de romans populaires, Ariano Suassuna fait tourner autour de João Grilo, incarnation du génie populaire, un curé, un sacristain, un évêque, un grand propriétaire, le boulanger, la boulangère (qui veut que son chien mort soit enterré à l’Église, et en latin), un ‘cangaceiro’, enfin, qui tuera tout le monde. Tous se retrouvent au ciel où le Christ (qui est noir) essaie, sans grande conviction d’ailleurs, de les disputer au diable. Mais João Grilo est là et, même au ciel, son astuce, son intelligence auront raison, grâce à Notre-Dame, grâce à la Compadecida, de la malveillance du démon, et des hésitations du Christⁱ.

Et tout cela dans l’ambiance d’un spectacle de cirque, dont un clown, un paillasse, joue les maîtres de cérémonie.

Le langage de l ’Auto da Compadecida

Ariano Suassuna utilise, dans son oeuvre, un langage vif, plein de richesse, inspiré par le langage populaire du Nord-est brésilien. Ce langage populaire a conservé des mots et des expressions du portugais du XVIe siècle, mais il s’est enrichi aussi par le contact avec d’autres groupes linguistiques et ethniques, ceux des Indigènes et des Africains. Suassuna, donc, selon l’écrivaine brésilienne Raquel de Queiroz, utilise un langage qui peut être, dans quelques occasions, archaïque et précieux, et, à cause de cela, inventif; mais les mots sont ceux qui l’usage a poli et a perfectionné; sa syntaxe, c’est la syntaxe traditionnelle et populaire.

Dans ce contexte, Suassuna a choisi d’écrire un auto (genre théâtral ibérique que les Jésuites portugais introduisirent, au Brésil, aux fins de catéchèse), en utilisant des mots et des expressions populaires, voir traditionnels, dont le sens est souvent double, et qui sont par conséquent, très difficiles à traduire.

La traduction française

L’Auto da Compadecida a été la première oeuvre d’Ariano Suassuna traduite en français par Michel Simon-Brésil, et publiée en 1970, dans la collection ‘Théâtre du monde entier’, chez Gallimard. Le choix du titre de cette traduction - Le Jeu de la Miséricordieuse ou le Testament du Chien, indique une compréhension des intentions de l’Auteur. Si le terme auto désigne une petite pièce sacramentale et allégorique sur un sujet biblique ou sacré, le ‘jeu’ consiste en un petit texte dramatique médiéval ayant pour but d’instruire et d’édifier un public analphabète, qui découvrait ainsi divers épisodes de la vie du Christ ou des saints. Les deux termes ont une connotation religieuse, édificatrice et allégorique.

Le traducteur a choisi de conserver les noms propres des personages (Antonio Martinho, João Grilo, Chicó, etc.) en portugais, ainsi que les titres (major) et même les petis surnoms (Biu).

En ce qui concerne les vers populaires reproduits dans la pièce, le traducteur a adopté deux attitudes. Au début du texte, où les passages versifiés constituent une sorte de convocation pour attirer l’attention du lecteur, le traducteur français substitue les vers populaires brésiliens (Tombei, tombei, mandei tombar/Perna fina no meio do mar/Oi eu vou aqui mas volto já/Cabeça de bode não tem que chupar), par un quatrain français traditionnel : « Là derrière la montagne/ s’élève un abricotier/Celui qui veut m’épouser/ le demande à mon grand-père ». Il ne s’agit donc pas d’une traduction, mais bien d’une adaptation. A d’autres occasions, la traduction a été presque littérale, Michel Simon-Brésil se limitant à mettre en français les vers brésiliens (Lampião e Maria Bonita/Pensava que nunca morria:/Morreu à boca da noite,/Maria Bonita ao romper do dia et Valha-me Nossa Senhora/Mãe de Deus de Nazaré! a vaca mansa dá leite,/A braba dá quando quer./A mansa dá sossegada,/A braba levanta o pé./Já fui barco, fui navio,/Mas hoje sou escaler./Já fui menino, fui homem,/Só me falta ser mulher): « Lampião et Maria Bonita/Jamais il n’aurait pensé/Qu’un jour il allait mourir/Lampião mourut à la brune/Et Maria au clair de lune » et « Secourez-moi Notre Dame/Mère du Dieu de Nazareth!/Douce vache offre son lait,/Farouche quand il lui plaît./La douce l’offre aisément,/La farouche à coups de pied./J’ai été barque et navire,/Aujourd’hui suis estafette./Je fus enfant et puis homme,/Me manque devenir femme ».

Le traducteur a choisi des formes et des expressions qui définissent un niveau de langue familier, comme, par exemple, ‘mon vieux’, ‘manigances’, ‘rouler’, ‘cocu’, ‘pognon’, ‘te dégonfle pas’, ‘du cran’, ‘minable’, ‘chiale’, ‘ballot’.

Il a aussi employé des mots et des expressions anciennes, d’origine médiévale: tels ‘enfantillages’ (puerilité, en ancien français) , ‘sale tour’; des mots et expressions du XVIe siècle: ‘frippon’, ‘cul et chemise’; du XVIIe siècle: ‘histoires’; du XVIIIe siècle: ‘sacrée’, ‘fameuse’, ‘chauffer’; du XIXe siècle: ‘claquer’, ‘cinglé’, ‘manières’ et ‘combine’ⁱⁱ.

La traduction anglaise

L’Auto da Compadecida a été traduit en anglais aux États Unis par le Professeur Dillwyn F. Ratcliff, de l’Université de Cincinnati, et publié en 1963 par l’University of California Press. Le titre de la pièce a été traduit comme The Rogue’s Trial, à peu près ‘Le jugement du frippon’, sans privilégier, donc, la signification religieuse si présente dans les titres portugais et français. Toutefois, dans l’introduction, le traducteur précise que la pièce est un miracle play, genre médiéval anglais.

En ce qui concerne les vers populaires, le traducteur, comme son collègue français, a adopté parfois la traduction (« Lampião and his pretty Mary said/”We will never die, come what may”/Soon after nightfall he was dead;/Pretty Mary died at break of day et Oh, Mother of God, come save us all!/Pray hear us when on thee we call!/The gentle cow gives milk and chews/Her cud. The stubborn cow refuse./Oh, once I was a brand new boat;/I was the finest ship afloat!/Though boy and man, in toil and fret,/I’ve never been a woman yet »), à d’autres moments, il remplace les vers populaires brésiliens par des vers populaires anglais: « Come one, come all/The show is about to begin/Ten for the big ones,/Five for the small/See the actor jump and fall/Hurry up, hurry or/You cannot come at all. »

Le traducteur a également choisi de traduire les noms propres en anglais. Ainsi, Antonio Martinho devienne Tony Martin, et João Grilo, John Cricket. Notons que le titre major, d’une signification très riche au Brésil, a été traduit par mister, ce que ne correspond que très partiellement à la signification originale.

Il a utilisé surtout des mots et expressions du langage informal et familier, originaires du XVIe siècle (fishy, hurly-burly, lowdownⁱⁱⁱ), du XVIIe siècle (old boy, pal, bamboozle^iv); du XVIIIe siècle (rigamarole, jellyfish, dandy^v); et du XIXe siècle (boomerang on you, top dog, loony^vi).

Les questions politiques

Plusieurs questions, que nous qualifierons de politiques, sont posées par ces deux traductions. Le traducteur français, par exemple, a décidé de maintenir certains régionalismes brésiliens, comme cangaceiro, dans son texte, sans donner aucune explication. Le traducteur américain, de son côté, a traduit cangaceiro par ‘bandit’, ce qui représente une traduction assez imparfaite, car le cangaceiro, dans l’imaginaire du nord-est brésilien, représente un personnage bien plus complexe, un mélange incertain de bandit, de sauveur, de justicier, de protecteur, de défenseur et de bourreau.

Les traducteurs ont dû également recourir à l’adaptation en ce qui concerne les professions. Quand João Grilo, et Notre Seigneur après lui, évoque les professions qu’il n’aime pas, parce que ce sont les professions caractéristiques des gens qui explorent les pauvres (promotor – ‘procureur’, sacristão – ‘sacristain’, soldado de polícia – ‘flic’), le traducteur français se croit autorisé à en inclure deux autres, les ‘bureaucrates’ et les ‘technocrates’, mais ne mentionne pas les ‘procureurs’. L’américain, quant à lui, se limite à les traduire par prosecuting attorney, sacristain et constable.

Cependant les deux questions politiques les plus importantes se rapportent à la religion et au préjugé racial. Dans le texte de Suassuna, lorsque João Grilo demande à Notre Seigneur : « Êtes-vous protestant? ». Jésus répond, dans le texte en langue portugaise: Sou não, João, sou católico – proclamant ainsi une option pour le catholicisme. Le traducteur américain traduit tout simplement cette réponse : « I am not, John, I’m a Catholic », mais le traducteur français préfère éluder : « João, tu veux en savoir trop ».

Si le catholicisme affirmé de Jésus peut évoquer dans le texte original la conversion, dans les années cinquante, de l’auteur Ariano Suassuna au catholicisme (alors qu’il avait été élevé dans la religion protestante), il est intéressant de remarquer que cette conversion ne pose aucun problème particulier au traducteur américain, alors que le Français semble embarrassé par cette exposition de ce qui demeure en France de l’ordre de l’intime.

Dans le deuxième cas, alors que Jésus répond à João Grilo, qui ne comprenait pas pourquoi il était noir: « Você pensa que sou americano para ter preconceito de raça? » Le traducteur français tout simplement repris la réponse: « Suis-je un américain pour avoir des préjugés de couleur? » alors que l’Américain a choisi de ne pas mentionner ses concitoyens, comme exemple de racistes : « Do you think I have any race prejudice? »

Conclusion

‘Traduire, c’est trahir’, dit l’ancien dicton. L’épigraphe de cet article, dû à Cervantes, est très significatif à ce respect : traduire peut signifier aussi voir les choses à l’envers ; le souci de l’exactitude ou la préoccupation de la fidélité obscurcissent la lumière du texte original.

Les difficultés de la traduction, et surtout des traducteurs, sont donc ici de deux sortes : technique et politique. Dans le premier cas, les traducteurs français et anglais semblent échouer, en plusieurs occasions, à trouver le mot juste et ils se réfugient dans la paraphrase, se trompant même parfois sur le sens même et l’intention de l’Auteur.

Dans le deuxième cas, les choix des traducteurs relèvent d’une adaptation à l’époque, à la culture de celui qui lira le texte traduit mais aussi – le traducteur est aussi un auteur – à ses propres préjugés.

Les quelques considérations de ce petit texte ne suffisent évidemment pas à épuiser tout ce que révèle, à propos des difficultés, des réussites et des échecs de la traduction, les deux traductions de l’Auto da Compadecida, choisies en exemple. Elles servent, néanmoins, à montrer l’ambiguïté constante de ce travail, en particulier s’agissant d’une pièce de théâtre, dite et jouée bien avant d’être écrite, qui conserve les traces de cet ‘atelier d’écriture’ et de modifications textuelles que furent les mises en scène. Mais cela est une autre recherche, qu’il reste à mettre en chantier.

Curieusement, la meilleure façon d’être fidèle – la fidélité au texte original restant malgré tout le test premier et ultime de la traduction – peut être de recréer, de recourir à des expressions familières de l’anglais et du français, ainsi qu’aux mots anciennes de ces deux langues, pour y retrouver la musique et le sens de la langue d’Ariano Suassuna.

Un dernier commentaire, en forme de provocation, à propos de la traduction française de l’Auto : la condensation du texte, phénomène qui s’est reproduit, des années plus tard, avec la traduction du Romance d’A Pedra do Reino. Dans ce dernier cas, cependant, la condensation a été faite par l’Auteur lui-même, en raison de l’important volume du texte original, qui dépassait les 600 pages, ce qui semblait effrayer les éditeurs français. Dans le cas de l’Auto da Compadecida, malgré l’autorisation que Suassuna donne, dans ce texte comme dans d’autres, aux metteurs en scène, pour supprimer ou adapter son texte, le traducteur a cependant agi lui-même en adaptateur, en coupant ce qui lui semblait non essentiel ou peu intéressant pour un public français. Cette attitude pourrait sembler aujourd’hui assez discutable, en ce qu’elle peut révéler de manque de respect envers l’œuvre et l’auteur. Mais la mention portée sur la couverture justifie déjà Michel Simon-Brésil : il ne s’agit pas ici d’une traduction mais bien d’une adaptation...

Références bibliographiques

LADMIRAL Jean-René. Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Gallimard, 1994.

Randon House Compact Unabridged Dictionary, New York, Random House, 1996. 

REY Alain (dir.). Dictionnaire Historique de la langue francaise, Paris, Éditions Le Robert, 1998.

SAAVEDRA Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Aguilar, 1962.

SUASSUNA Ariano Vilar. Auto da Compadecida, Rio de Janeiro, Agir, 1957.

-----------------, The Rogue’s Trial (translated from the Portuguese by Dillwyn F. Ratcliff), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1963.

---------------, Le Jeu de la Miséricordieuse ou Le Testament du Chien (traduit du portugais par Michel Simon-Brésil), Paris, Gallimard, 1970.

---------------, Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, Rio de Janeiro, José Olympio, 1971.

--------------, Der Stein des Reiches oder die Geschichte des Fursten vom Blut des Geh-und-Kehr-Zuruck (aus dem Brasilianer ubersetezt von Georg Rudolf Lind), Stuttgart, Klett-Cotta, 1979.

--------------, La Pierre du Royaume – version pour Européens et Brésiliens de bons sens (traduit du portugais, Brésil, par Idelette Muzart), Paris, Métaillié, 1998.