La représentation de la violence dans Neighbours, de Lília Momplé
Maria Graciete Besse
Université Paris Sorbonne
(Paris IV)
« L’Afrique est un paradis naturel de la cruauté »
Stephen Smith, Négrologie, 2004
« A noite estava escura
escura e fechada até à beira do mar
escura e fechada estava a noite »
José Craveirinha, Karingana ua Karingana, 1982
Une part importante des littératures africaines contemporaines, dans leur diversité générique et linguistique, procèdent à la dénonciation des maux dont souffrent les sociétés issues de la décolonisation. La représentation de la violence y occupe une place de choix, prenant différents visages qui se retrouvent dans le profil des personnages, la construction de l’espace-temps ou encore dans l’organisation du récit.
Dans un contexte marqué souvent par la dévastation matérielle, la désorganisation et la recomposition, la violence est devenue, tout naturellement, la question majeure à laquelle sont confrontées les populations africaines postcoloniales, victimes de ce qu’Arjun Appadurai nomme les « groupes prédateurs » qui imposent des formes mortifères de terreur en tant que principe régulateur de la vie quotidienne des individus, transformés en « boucs émissaires internes »[1]. Cependant, il ne s’agit pas d’un phénomène récent. En fait, la question de la tyrannie traverse toute la réalité africaine, depuis la traite et l’esclavage, en passant par la colonisation - relation de violence par excellence -, jusqu’à la décolonisation et aux guerres fratricides qui ont succédé à l’indépendance.
Achile Mbembe, l'un des grands théoriciens actuels du postcolonialisme[2], montre clairement dans ses travaux que la violence « fondatrice », reposant sur le droit de conquête, a été suivie en Afrique par une violence « légitimatrice », destinée à donner un sens à l’ordre colonial, avant d’aboutir à un troisième type de violence sous forme « de ratification et de ré-itération » qui devait en assurer le maintien, la multiplication et la permanence. Pour cet historien camerounais, la colonisation, précédée par la traite négrière, est loin d’être « une histoire de la pacification », moins encore celle de la « civilisation » du barbare, contrairement à ce que prétend l’histoire officielle.
Fondé sur une idéologie déshumanisante, le colonialisme pratique systématiquement une répression sanglante, une « violence à l'état de nature»[3], révélatrice d’une double aliénation qui concerne autant le colonisateur que le colonisé[4]. Or, dans une certaine mesure, la société issue de l’expérience coloniale va encore plus loin dans la pratique de la cruauté puisqu’on y découvre une « pluralité chaotique, pourvue d’une cohérence interne, de systèmes de signes bien à elle, de manières propres de fabriquer des simulacres ou de reconstruire des stéréotypes, d’un art spécifique de la démesure, de façons particulières d’exproprier le sujet de ses identités »[5]. En effet, les structures historiques, sociales, économiques et anthropologiques des villes africaines issues de la décolonisation font apparaître des invariants tels que la corruption, le déracinement, les violences d’Etat, les guerres civiles menées par des adeptes du banditisme et du sabotage, les tortures, les violences faites aux femmes, sans parler du génocide[6].
Si la violence caractérise l’espace réel, tant colonial que postcolonial, il n’est pas étonnant qu’elle occupe également l’espace fictif et nourrisse l’imaginaire des écrivains africains qui, conscients de leur « devoir de mémoire », engagent fortement la responsabilité de la littérature à penser le présent[7]. Tel est le cas de Lília Momplé qui, dans Neighbours, publié en décembre 1995[8], soit trois ans après les accords de paix[9], dénonce les ravages provoqués par l’apartheid dans son pays, le Mozambique, dévasté par la guerre civile, la misère, l’instabilité et l’injustice. L’écriture de la violence apparaît alors comme une façon de lutter, avec les mots, contre un « régime d’impunité » (Mbembe), nous donnant à lire le portrait d’une société déchirée par le racisme, la corruption et la haine. Dissocié du seul axe colonisateur/colonisé, le récit de Lília Momplé dévoile les failles d’un corps social victime de plusieurs types de violence, tout en témoignant sur un moment particulier de la vie mozambicaine.
Du fait divers à la fiction
Le Mozambique a connu, depuis 1964, une guerre chronique qui a fait des milliers de morts et de nombreux orphelins, provoquant l’exil hors frontières et jetant sur les routes trois à quatre millions de personnes déplacées de gré ou de force. L’indépendance, proclamée en 1975, a été suivie par une période très chaotique, dénoncée par la plupart des écrivains mozambicains, tels José Craveirinha, Ungulani Ba Ka Khosa, Mia Couto, Paulina Chiziane, Lília Momplé, parmi beaucoup d’autres. Selon Michel Laban,
Seuls ceux qui ont exercé des responsabilités à la tête du pays rappellent certains aspects positifs des quinze années qui ont suivi l'indépendance : par exemple Luís Bernardo Honwana ou Sérgio Vieira. Pourtant tous se sont identifiés au mouvement de libération et ont cru – certains d’entre eux brièvement – au nouveau projet de société[10].
Avec l’indépendance, le FRELIMO, qui avait indubitablement la « légitimité des armes », accède au pouvoir et installe un régime marxiste à Maputo. Son chef, Samora Machel, autorise l’ANC, l’organisation de lutte contre l’apartheid, à ouvrir un bureau chargé d’accueillir les réfugiés d’Afrique du Sud[11], mais il est très vite accusé par le gouvernement sud-africain de servir de couverture à un quartier général coordonnant la lutte armée dans la province du Transvaal. La guerre civile éclate, menée essentiellement par la RENAMO, entretenue sciemment par Pretoria et aggravée par des vagues de sécheresse et de famine, ce qui contribue à faire du Mozambique un des pays les plus pauvres au monde.
De l’indépendance jusqu’en 1987, la politique mise en œuvre par le FRELIMO est confrontée à deux grandes mutations rapides et brutales : « la transition d’une économie coloniale capitaliste de plantation à une révolution socialiste étatiste, puis un brusque retour au libéralisme économique »[12]. Cela ne s’est pas fait sans tensions ni affrontements. Dès 1980, Samora Machel se rend compte de l’inefficacité de sa politique économique et, en 1983, il se détourne du socialisme pour demander de l’aide au FMI. De 1983 à 1987, le pays connaît la corruption, l’horreur des massacres aveugles de populations civiles en zones rurales, l’explosion de la pauvreté urbaine[13], les actions de sabotage des voies et des moyens de communication, menées par les combattants de la RENAMO, armés par la Rhodésie et l’Afrique du Sud, voisins menaçants, dont l’objectif était de rendre les villes invivables.
« Une horde de meurtriers sanguinaires, sans foi ni loi, sème la terreur, la destruction et la mort sur le territoire mozambicain » : ces mots de l’anthropologue Christian Geffray[14] définissent clairement la situation de violence que connaît le Mozambique dans les années 1980, une « violence dégénérative », d’après Patrick Chabal, qui résulte de la faillite de la politique du gouvernement et de l’opposition paysanne au sein de laquelle prend racine un mouvement d’action terroriste lancé par la Rhodésie et affiné par l’Afrique du Sud[15]. Neighbours, de Lília Momplé, se déroule dans ce cadre d’extrême cruauté dont les premières victimes sont les populations civiles. A l’origine du récit se trouvent des faits réels qui ont impliqué l’une de ses collègues de travail, ainsi qu’elle le raconte, en 2006, à un journaliste de Maputo :
Só escrevo sobre aquilo que realmente me impressiona muito, ou que eu tenho necessidade de partilhar alguma carga, como por exemplo Neighbours : foi uma carga muito grande psicológica, porque depois daquela morte duma colega minha do Ministério da Educação e o marido, um jovem casal, eu passei muito tempo com aquele peso, porque ela era a própria vida e era uma pessoa jovem, muito viva e ser assim morta, ela e o marido, numa noite, era uma carga psicológica muito grande. Daí nasceu Neighbours.[16]
Dans un entretien accordé à Michel Laban, l’écrivain présente son livre en ces termes :
Este livro trata de um raid sul-africano, aqui em Moçambique, que aconteceu mesmo : trata-se de pessoas que estão normalmente a conversar, que vão jantar, que podem amar, e que vão morrer. E não sabem que vão morrer: há sempre aquela sombra, aquela garra[17].
En construisant son récit autour d’une seule nuit de mai 1985, vécue à Maputo par trois groupes de personnages qui ne se connaissent pas, Lília Momplé adopte une écriture sèche et précise pour nous raconter l’assassinat d’un jeune couple et d’une voisine par des mercenaires venus de l’Afrique du Sud pour semer la confusion et le désordre. Elle reconstruit heure par heure les événements de cette nuit fatale jusqu’à ce que le crime soit commis, en introduisant de multiples digressions qui nous permettent de bien connaître chaque personnage et de mieux comprendre le contexte historique caractérisé par l’insécurité, la corruption et le racisme. Le récit va travailler le fait divers meurtrier, en tant que parfait miroir de la société mozambicaine où s’inscrit une présentation du statut des femmes ainsi que la dénonciation des antagonismes socioculturels, de la violence coloniale et des mutations liées à la décolonisation.
La fictionnalisation du réel
Dans un texte liminaire à visée pédagogique, Lília Momplé s’adresse au lecteur, proposant un bref éclaircissement où elle critique d’emblée la « tragique ingérence de la minorité raciste de l’Afrique du Sud » au Mozambique. Elle présente ensuite son livre « inspirado em factos reais », et commente le choix du titre et de la couverture, suggérés par une toile de Catarina Temporário représentant l’apartheid sous la forme d’une griffe rougeâtre et menaçante. Le lecteur prend connaissance de l’intrigue et comprend vite le double sens du titre qui renvoie autant au voisinage civil que politique. Notons que la dimension pédagogique de la préface est complétée par un glossaire, placé en fin de récit.
Le paratexte auctorial est un procédé fréquent dans la littérature africaine de langue portugaise, visant à concilier illusion énonciative et vérité romanesque[18]. Point stratégique du texte, il donne des informations importantes sur l’histoire racontée, justifie les choix de l’auteur et oriente la lecture. Le projet de Lília Momplé trouve ensuite un écho dans l’épigraphe à valeur symbolique, historique et discursive qui précède le récit : « Quem não sabe de onde vem,/não sabe onde está/nem para onde vai » (p.7). Ces trois vers complètent, de façon poétique et aphoristique, la visée programmatique de la préface, en insistant sur l’importance des racines.
Fortement enraciné dans la réalité sociale et politique de Maputo en 1985, Neighbours est un récit angoissant, divisé en cinq parties définies par une chronologie temporelle qui ponctue de façon rythmée le parallélisme entre trois familles voisines qui vont tisser, sans le savoir, des liens ténus, pendant une nuit qui se terminera de façon tragique. Entre 19h et 8 h du matin, se déroulent ainsi sous nos yeux trois fragments de vie de personnages sans qualité particulière, avec leurs univers distincts, représentatifs de la réalité urbaine du Mozambique.
La syntaxe narrative de Neighbours nous propose une progression dramatique en crescendo autour de trois axes essentiels : l’exposition qui met en scène des personnages ordinaires et des situations quotidiennes, le nœud constitué par l’articulation des mémoires qui élargissent le cadre spatio-temporel et préparent l’événement, jusqu’à la révélation qui frappe d’absurdité le dénouement de l’intrigue:
O raid em que Rui vai participar nesta madrugada é, comparativamente a outros anteriores, coisa de pouca monta. Trata-se de assassinar um casal que vive numa flat ao lado de uma outra ocupada por elementos do ANC. Propositadamente, deverá parecer que os atacantes tenham confundido o alvo da sua acção, pois o objectivo da missão é provocar a insegurança e o pânico entre a população e, ao mesmo tempo, a revolta contra o governo moçambicano por apoiar o ANC. (p.86)
Cette structure triadique nous dévoile trois espaces domestiques qui prennent la forme d’un huis-clos où les personnages sont caractérisés avant tout par une situation d’attente. Nous découvrons ainsi la cuisine où Narguiss et ses trois filles préparent la fête de l’Aïd, en attendant le retour d’Abdul, le mari volage ; l’appartement modeste où Leia attend, avec sa fille endormie, le retour du travail de son mari Januário ; et enfin la salle de Mena et Dupont, où celui-ci, en compagnie de Romualdo et Zalíua, attend deux mystérieux Sud-Africains invités à dîner et avec lesquels va se tramer le meurtre. Un premier signe d’inquiétude est constitué par le mauvais présage ressenti par Mena à plusieurs reprises, annonçant le malheur :
um mau pressentimento não a deixa sossegada desde que começaram a aparecer-lhe em casa aqueles homens tão esquisitos. E não sabe qual deles lhe inspira mais pavor: se o fortalhaço escuro, de cara quadrada, cheia de malícia, e a voz de trovão, se o outro, franzino, silencioso, de olhar fugidio e cortante como o das serpentes. (p.22)
Un deuxième indice est évoqué par Leia dont l’enfant a du mal à s’endormir : « Quem sabe se está a adivinhar desgraça ! – graceja Januário » (p.79). En soulignant le sentiment d’inquiétude vécu par les personnages, les mauvais présages fonctionnent clairement comme des signes annonciateurs de la tragédie qui se prépare. Dans sa simplicité linéaire, l’intrigue respecte la norme du vraisemblable qui assure la crédibilité de la fiction et se révèle essentielle dans la création du registre tragique.
L’ordre chronologique, parfaitement indiqué dans le titre de chaque partie du récit, retrace avec minutie la progression des événements jusqu’au renversement qui conduit au dénouement fatal. La linéarité diégétique est interrompue de temps en temps par une dimension remémorative qui s’attache à reproduire la logique mnésique plutôt que celle du discours, faisant de la mémoire l’opérateur privilégié de modélisation du monde. La narratrice tisse les faits en combinant la cohérence logique et temporelle, mêlant présent et passé, soulignant les difficultés des familles pour se nourrir dans une ville rongée par la misère et la corruption, avant de présenter l’action funeste centrée sur une explosion de violence qui va tuer des victimes innocentes, transformant radicalement l’espace familier initial. Celui-ci, dévasté par le travail de la mort, est décrit comme un lieu de perte, grâce à une accumulation de formes négatives et à un rythme saccadé, proche de la complainte:
A casa de Narguiss já não é mais a casa de Narguiss. Narguiss morreu. [..] A casa de Leia e Januário já não é mais a casa de Leia e Januário. Leia morreu. Januário morreu. […] A casa de Mena e Dupont já não é mais a casa de Dupont. Dupont morreu. (p.101-102)
Si la forme du récit rappelle celle de la tragédie classique, par la structure triadique et l’importance des présages, ainsi que le respect de la règle d’unité de temps, de lieu et d’action, il est vrai que, grâce à la mobilisation de la mémoire des personnages, le temps s’ouvre à l’évocation du passé et aux modulations d’un exercice perceptif qui oscille notamment entre la vision et l’audition, proches de la stratégie du roman dit réaliste qui prétend fonctionner comme un miroir de la société. Ainsi, Muntaz, la fille de Narguiss, jeune étudiante en Médecine, très lucide, ne cesse de regarder sa mère avec une certaine pitié, car elle sait que son père ne viendra pas, retenu par une jeune macua sur l’île du Mozambique. De son côté, Mena essaie d’écouter la conversation de Dupont avec ses étranges visiteurs, et finit par comprendre la conspiration qui se trame, ce qui lui permet d’avertir la police sans pouvoir toutefois éviter la catastrophe.
Il est intéressant de remarquer que ces deux femmes se caractérisent notamment par leur dynamisme, l’une se battant pour faire des études et refusant un mariage aliénant, tel que le souhaitait sa mère qui, en épouse traditionnelle, y voit la seule issue pour les femmes ; l’autre, victime de violence conjugale, se révèle capable d’agir et de changer son destin de femme battue et humiliée. Il est indéniable que l’écrivain fait de la femme le réceptacle de toutes les douleurs, mais aussi la principale source de salut. Dans ses recueils de contes, Ninguém matou Suhura (1988) et Os olhos da cobra verde (1997), on trouve également un monde disloqué et des femmes soumises aux tumultes de l’histoire, ce qui conduit Hilary Owen à affirmer que dans les récits de Lília Momplé :
O lar é raramente um espaço estável […]. As várias formas de violência doméstica que ocorrem neste contexto são, de fato, ocorrências “liminares” […], representativas da violência dos sistemas colonial e pós-colonial[19].
En quelques pages, le récit installe, avec beaucoup de concision, les ressorts d’un processus implacable à travers une vigoureuse tension formelle, envisageant l’individu aux prises avec un système totalitaire, soumis à la loi du plus fort. A la fin du récit, le lecteur garde l’impression que tout est rentré dans l’ordre avec l’arrestation et la mort des coupables. Cependant, il s’agit d’un ordre dont l’écriture a révélé la fêlure mais aussi la capacité de transformation grâce au courage féminin.
Le poids du passé colonial
Au fil du récit, certains personnages sont dotés d’une épaisseur psychologique et sociale grâce aux nombreuses remémorations qui dessinent un parcours existentiel marqué par la souffrance. Ainsi, à l’intérieur du présent de l’énonciation, la rétrospection apporte un recul, une profondeur temporelle indéniable où l’on peut lire des traces de la violence coloniale. Dans un premier temps, nous découvrons les souvenirs de Januário qui, à quatorze ans, incité par sa mère, quitte le village perdu dans la brousse pour aller travailler à Nampula chez une famille de colons portugais. Plus tard, lorsque, stimulé par l’exemple d’autres jeunes noirs, il veut étudier le soir, pour améliorer sa condition, le maître s’en moque en ces termes :
- Então agora você também quer ser doutor. Você não sabe que preto nunca pode ser doutor? Tem cabeça dura como de macaco. (p.38)
Ces propos, fortement marqués par l’ironie et le mépris, mettent en évidence l’un des stéréotypes typiques de l’imaginaire colonial, celui de l’animalisation du Noir. Une telle attitude vise à légitimer la domination et va de pair avec un autre préjugé consistant à combattre toute tentative d’émancipation du colonisé, susceptible de remettre en cause l’ordre établi. Notons que cela n’était qu’un fantasme et une crainte infondée, dans la mesure où, très souvent, l’école constituait un puissant moyen d’assimilation capable de détourner le colonisé de la réalité coloniale. Avec des programmes d’études élagués, vidés de tout ce qui n’était pas indispensable aux fins colonialistes, l’on parvenait à faire des élites autochtones, de simples courroies de transmission entre le pouvoir colonial et la masse illettrée.
Dans l’espace colonial, la race est une réalité fondée sur la croyance dans un substrat biologique qui justifie la hiérarchisation imposée par les blancs, déshumanisant le colonisé. Ainsi que l’observe Franz Fanon, « le langage du colon, quand il parle du colonisé, est un langage zoologique. […] Le colon, quand il veut bien décrire et trouver le mot juste, se réfère constamment au bestiaire.»[20]. La biologisation de la différence mobilise depuis les premières colonisations les rapports de pouvoir et s’introduit dans la sphère intime et affective. La discrimination de celui qui est différent se prolonge bien au-delà de la période coloniale, en s’appliquant également aux mulâtres comme Mena, refusée par la famille de son mari, d’origine mauricienne :
A família de Dupont não pode deixar de ficar impressionada com a beleza de Mena e com a auréola de refinamento que parecia fazer parte da sua natureza. Apesar disso, jamais a aceitou como um dos seus membros, unicamente por ela ser mulata e, portanto, de acordo com as suas convicções, de raça inferior à dos mauricianos. (p.47)
Le racisme se trouve à la base de la violence conjugale dont Mena est la victime silencieuse, impliquant une ambivalence que la narratrice renvoie à la sphère du déterminisme familial :
Dupont sempre tratou a mulher com uma raiva surda que explode ao menor contratempo. E, quando descobriu que agredindo-a fisicamente se aliviava, passou a sová-la com uma violência só comparavel àquela com que o pai surrava a mãe, antes de se ter tornado um velho doente e brando. (p.48)
En fait, racisme et sexisme sont historiquement liés et constituent le reflet d’un imaginaire façonné par le cadre de la domination coloniale, forcément masculine, où les femmes sont doublement marginalisées. Dans ce contexte, la femme est plus qu’une subalterne, elle devient la subalterne d’un subalterne, ainsi que l’observe Maria Fernanda Afonso à propos d’une autre grande figure de la littérature mozambicaine, Paulina Chiziane :
Etre femme au Tiers Monde aggrave la subalternité : victime de la collusion entre patriarcat et colonialisme, elle devient la subalterne d’un subalterne[21].
Dans le récit de Lília Momplé, la violence est omniprésente ; elle détermine les relations humaines qui s’expriment presque toujours par une dissymétrie fondée sur des rapports de domination abusifs et violents qui touchent autant les individus que les institutions. Lorsqu’elle cherche du travail, Leia se voit obligée de refuser les avances d’un patron. Parfois la fièvre du pouvoir transfigure les personnages à l’exemple de Zalíua, qui, devenu policier à Nacala, exerce avec volupté une violence aveugle, signe d’un comportement sadique et d’une évidente frustration sexuelle:
Para Zalíua foi então a volúpia de mandar prender marusses lindas para as violar nas imundas celas da cadeia, e indianos ricos para lhe comprarem a liberdade com aparelhagens de alto preço e chorudas quantias em dinheiro, e maridos de mulheres desejáveis para estas lhe pagarem com o próprio corpo a soltura dos seus homens, e traficantes de suruma para se introduzir nas suas redes e partilhar dos seus lucros... (p.57)
La toile de fond du récit est constituée par la guerre qui n’est pas directement décrite. Si la violence des combats est absente dans les pages de Neighbours, ses conséquences sont cependant bien présentes dans le souvenir et le comportement de certains personnages. Pour s’en rendre compte, il suffit d’évoquer la comptabilité cynique de Rui que « deu cabo de oitenta e dois negros, contados friamente um a um » (p.85), au moment du « Nó Górdio » de Kaúlza de Arriaga. Ou encore la manière dont Romualdo évoque les massacres des populations rurales :
Vangloriava-se de, nas povoações suspeitas de apoiarem a Frelimo incendiar palhotas com gente viva lá dentro, estripar mulheres grávidas e matar crianças, atirando-as ao ar e esventrando-as então com a ponta da sua baioneta. Gabava-se sobretudo da preciosa colecção de orelhas de “turras”, cortadas por ele próprio como troféus de luta. (p.64)
La narratrice a recours à la répétition pour mettre l’accent sur les contours de la guerre et souligner l’horreur des pratiques militaires, confirmées par l’oncle de Januário :
Os assaltantes actuavam em pequenos grupos que entravam nas palhotas saqueando-as e incendiando-as depois. Mandavam sair apenas os adolescentes e os homens e mulheres jovens. Os velhos, as crianças pequenas e também as mulheres em adiantado estado de gravidez eram queimados vivos dentro das próprias palhotas e, se tentassem escapar, eram caçados e mortos a tiro ou à baioneta. Os pais de Januário [...] foram queimados vivos e os seus gritos ressoavam-lhe ainda nos ouvidos (p.41)
Telle qu’elle se déploie dans le récit, la répétition permet de briser la linéarité, créant l’image d’une conscience traumatisée par des faits de guerre, mais elle nous montre aussi que ces événements ne sont pas tout à fait étrangers aux massacres du présent. En somme, la violence du présent trouve ses racines dans la violence du passé colonial.
La prolifération de la violence constitue également le moteur de certains événements comme l’expulsion de l’évêque de Nampula, auteur d’une lettre intitulée « Repensar a guerra » (p.39) ou encore la débandade des colons avant l’indépendance :
Famílias inteiras abarrotavam os aviões que não davam vazão a tanta procura. Os menos assustados conseguiram encher os contendores com tudo o que podiam levar. Outros porém, temendo o que chamavam de carnificina, banho de sangue e outros terríveis presságios, debandaram apenas com o indispensável para enfrentar a vida em Portugal ou na Africa do Sul. (p.40)
Une fois au Portugal, certains retornados, comme le beau-frère de Fauzia, s’enrichissent rapidement grâce au trafic de drogue, ou profitent de l’ignorance des compatriotes pour leur extorquer de l’argent. La réalité postcoloniale est par conséquent caractérisée par les traumatismes provoqués par la guerre mais aussi par la cruauté, la perte de la dignité et la dissolution des valeurs éthiques.
Le récit de Lília Momplé propose un parcours qui va de la guerre à la terreur, nous montrant que la violence est le principe perturbateur du vivre-ensemble. Nous découvrons par conséquent différents visages de la violence - violence des mœurs, violence de la misère, violence des massacres -, créant une tension dramatique qui dresse un tableau abominable de la société mozambicaine des années 1980, héritière des travers de la domination coloniale. En effet, les formes mortifères de violence se traduisent par des actes « nécropolitiques »[22] qui reflètent le legs de la colonisation et impliquent tragiquement toute absence de futur.
Si le traitement de la violence s’inscrit dans les normes traditionnelles, Lília Momplé n’a d’autre projet que celui de la dénonciation de l’entreprise coloniale et ses prolongements dans la réalité postcoloniale. Dans l’entretien déjà cité, accordé à Michel Laban, l’écrivain indiquait clairement que l’objectif de son récit était de montrer:
as dificuldades que o moçambicano tem para viver, a corrupção, a dificuldade em ver quem é o inimigo, a confusão mental, as concessões ideológicas e morais que se têm feito, tudo isso aparece lá, com a várias personagens que carregam isso [23].
En dénonçant tout ce qui constitue une entrave à l’évolution et à l’épanouissement de l’espèce humaine, formant les impasses où se trouvent engagés les hommes, l’acuité du regard de Lília Momplé nous dit malgré tout que, face à l’absurdité cruelle de l’Histoire, il y a un espoir, inscrit dans une sagesse féminine qui ne consiste pas à se résigner ni à se replier, mais qui prend le visage de l’humanisme pour construire résolument un avenir plus digne.
Références bibliographiques
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[1] Arjun Appadurai, Géographie de la colère. La violence à l’âge de la globalisation, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2009, p.64-167.
[2] Achile Mbembe, De la postcolonie : essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Ed. Karthala, 2000, p.43.
[3] Franz Fanon, Les Damnés de la Terre (1961), Paris, Ed. La Découverte Poche, 2002, p.61.
[4] Voir à ce propos Franz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Ed. du Seuil, 1952 ; consulter aussi Albert Memmi, Portrait du colonisé, précédé du portrait du colonisateur, Ed. Buchet/Chastel, Paris, 1957.
[5] Achile Mbembe, op.cit., p.140.
[6] Pour approfondir cette question, consulter notamment Catherine Coquio et Carol Guillaume, Des crimes contre l’humanité en République française (1990-2002), Paris, L’Harmattan, 2006.
[7] Consulter sur cette question Patricia Célérier, « Engagement et esthétique du cri », in Notre Librairie. Revue des Littératures du Sud, « Penser la Violence », n°148, Paris, 2002.
[8] Lília Momplé, Neighbours, Maputo, Associação dos Escritores Moçambicanos, 1995. Il existe une traduction de cet ouvrage en français, publiée à Montréal en 2007 chez l’éditeur Les Allusifs.
[9] Grâce à l’Opération des Nations Unies, mise en place en octobre 1992, les accords de paix seront signés entre le Président du Mozambique Joaquim Chissano et le président de la Résistance nationale du Mozambique (RENAMO), Afonso Dhlakama. Le mandat devait faciliter la mise en œuvre des accords, surveiller le respect du cessez-le-feu, superviser le retrait des forces armées étrangères, assurer la sécurité dans les corridors de transport, ainsi que superviser et fournir une assistance technique au processus électoral.
[10] Michel Laban, « Ecrivains et pouvoir politique au Mozambique après l’indépendance », in Lusotopie. Transitions libérales en Afrique Lusophone, Paris, Ed. Karthala, 1995, p.171.
[11] Jacob Zuma, l’un des responsables charismatiques de l’ANC s’installe à Maputo dès 1977.
[12] Jacques Marchand, « Economie et société dans la transition libérale au Mozambique », in Lusotopie, op.cit., p.105-136. Voir aussi Michel Cahen, Mozambique, la révolution implosée, Paris, L’Harmattan, 1987.
[13] Selon Brigitte Lachartre, sur la période de 1980 à 1987, « le taux moyen d’accroissement de la population urbaine a été de 10,7%, l’un des plus élevés parmi les pays africains », in Enjeux urbains au Mozambique : de Lourenço Marques à Maputo, Paris, Ed.Karthala, 2000, p.141. Voir aussi Michel Cahen, op. cit.
[14] Christian Geffray, La Cause des armes au Mozambique, Paris, Ed.Karthala, 1990, p.19.
[15] Patrick Chabal, « Pouvoir et violence en Afrique postcoloniale », in Politique Africaine, n°42, 1991, p.52.
[16] « Entrevista com Lília Momplé », Notícias, Maputo, 23/8/2006.
[17] Michel Laban, Moçambique. Encontro com escritores, vol. II, Porto, Fundação Engenheiro António de Almeida, 1998, p.588.
[18] Voir à ce propos Maria Fernanda Afonso, O conto moçambicano. Escritas pós-coloniais, Lisboa, Caminho, 2004, p.175.
[19] Hilary Owen, « Sexualizando os luso-trópicos. Lília Momplé e as mulheres em branco”, in Metamorfoses, 9, Lisboa, UFRJ/Caminho, 2008, p.213.
[20] F. Fanon, Les Damnés de la Terre, op.cit., p.73.
[21] Maria Fernanda Afonso, « Parcours et discours féminins mozambicains. La subversion de la subalternité dans le récit de Paulina Chiziane », in La voix des femmes dans les pays de langue portugaise : penser la différence, colloque organisé à Paris les 26 et 27 mars 2007. Article consultable en ligne : www.crimic.paris-sorbonne/actes/vf/afonso.pdf
[22] Nous empruntons ce terme à Achile Mbembe, « Nécropolitique », in Raisons politiques, n°21, 2006-1, p.29-60.
[23] Cf. op.cit., p.588.
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Pour citer cet article: Besse, Maria Graciette. "La représentation de la violence dans Neighbours, de Lília Momplé", Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 6, printemps-été 2010, URL: http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=241:la-representation-de-la-violence-dans-neighbours-de-lilia-momple&catid=75:nd-6-litteratures-africaines-de-langue-portugaise&Itemid=55 |