Autoras, atrizes; santas e meretrizes : as mulheres no teatro de revista brasileiro
Barbara Heller
Universidade Paulista - UNIP
Este texto é o desenvolvimento de um artigo de minha autoria, intitulado “Comunicação, censura e autoria feminina: o teatro de revista no Brasil (1920 a 1950)”, a ser publicado na revista Lusorama, 83-84 (mai) 2011 ISSN 0931-9484. Uma versão preliminar foi apresentada no “II International Conference on Intercultural Studies” (Porto- Portugal), de 25 a 27 de maio de 2011.
Autoras e atrizes
A ausência feminina do mundo da palavra escrita até meados do século XX tem raízes profundas e históricas no Brasil. Basta lembrarmos que o positivismo, corrente filosófica que se difunde por todo o território nacional a partir da Proclamação da República em 1889, considerava natural que, graças à crença da inferioridade biológica e intelectual feminina, coubessem aos homens as posições de poder na vida pública, como os órgãos de imprensa[1]. Já à mulher estavam reservadas a intimidade do lar e seus derivados: cuidados com a higiene doméstica, com a decoração, com a saúde da prole, com a do marido.
No entanto, algumas intelectuais do início do século XX, como a escritora brasileira Júlia Lopes de Almeida (1862-1934), ainda pouco estudada nos manuais de literatura brasileira, escrevia em suas obras, quase todas voltadas para o público feminino, que as mulheres não só deveriam se tornar leitoras, como também constituir uma biblioteca particular, para que pudessem educar melhor seus filhos:
A estante de uma mulher de espírito e de coração, isto é, de uma mulher habilitada a apreender e conservar o que lê, que souber que isso a instrui, a torna apta para dirigir a educação dos filhos, dando-lhes superioridade e largueza de vistas, a estante de uma mulher inteligente e cuidadosa, que ama os seus livros, não como um mero adorno de gabinete, mas como a uns mestres sempre consoladores e sempre justos, essa estante é um altar onde o seu pensamento vai, cheio de fé, pedir amparo numa hora de desalento e conselho num momento de dúvida (Almeida, 1926: 38).
Neste trecho, a autora, ao recomendar às mães que busquem “na estante” um bom conselho para si mesmas ou para saber instruir os filhos, flagra, ao mesmo tempo, seu combate pessoal à ignorância das brasileiras e também a precariedade das mulheres para ter livre acesso aos livros, ainda que com um objetivo claramente pedagógico.
Apenas alguns anos antes, em 1911, um outro registro literário, de Lima Barreto, (1881-1922), grande cronista do Rio de Janeiro e romancista do início do século XX, revelou não mais a leitora, mas a escritora flagrada pelo marido em seu gabinete de trabalho com um amante, o verdadeiro autor dos textos que ela descaradamente assinava:
[Numa] pensou em ir ver a mulher; em ir agradecer-lhe com um abraço o trabalho [redação dos discursos do marido] que estava tendo por ele. Calçou as chinelas e dirigiu-se vagarosamente, pé ante pé, até o aposento onde ela estava.
Seria uma surpresa. As lâmpadas dos corredores não tinham sido apagadas. Foi. Ao aproximar-se, ouviu um cicio, vozes abafadas... Que seria? A porta estava fechada. Abaixou-se e olhou pelo buraco da fechadura. Ergue-se imediatamente...
Seria verdade? Olhou de novo. Quem era? Era o primo... Eles se beijavam, deixando de beijar, escreviam. As folhas de papel eram escritas por ele e passadas logo a limpo pela mulher. Então era ele? Não era ela? Que devia fazer? Que descoberta! Que devia fazer? A carreira... o prestígio...senador... presidente... Ora bolas!
E Numa voltou, vagarosamente, pé ante pé, para o leito, onde sempre dormiu tranquilamente. (Barreto, [1911] 1989: 224.)
Tais excertos sugerem que mesmo depois de proclamada a República no Brasil em 1889, quando se configurou no país a mentalidade positivista que ascendia o papel de mãe para a de primeira professora de seus filhos e se instalou uma campanha de alfabetização nacional, ainda havia grande disparidade de expectativas de leitura e de escrita para os homens e para as mulheres. Enquanto aos primeiros, especialmente aos que pertenciam às camadas sociais e econômicas mais privilegiadas da população, ter domínio e até certa inserção no mundo das letras conferia-lhes prestígio, para as segundas, a escrita e especialmente a leitura eram alvos de muita preocupação e vigilância, uma vez que estariam sujeitas às influências perigosas de autores e livros, comprometendo, assim, não só sua conduta moral, como também sua competência para administrar a família, especialmente os filhos.
É sob este viés que os exemplos acima são significativos: no texto de Júlia Lopes de Almeida, a necessidade da leitura justifica-se apenas para que a mãe consiga “dirigir a educação de seus filhos” e para se confortar em momentos de desamparo; no de Lima Barreto, vemos a ridicularização de Numa, que apesar de político e rico, é incapaz de redigir seus discursos por conta própria, o que o torna tão submisso à sua esposa, a quem atribuía a autoria dos textos, que prefere ignorar a cena da traição a enfrentá-la. Por sua vez, a boa formação intelectual da mulher e sua suposta habilidade para escrever os discursos (ainda que fosse apenas para passá-los a limpo) parecem justificar a traição ao marido.
Foi apenas a partir de 1920[2], com as primeiras reformas do ensino primário, que teve o Estado de São Paulo como precursor, que a educação começou a ser prioritária e a ser efetivamente disseminada. Herdeiras de uma tradição escolar incipiente e discriminatória, às meninas, portanto, o acesso ao mundo da escrita e da leitura foi muito mais tortuoso e lento do que aos homens até as primeiras décadas dos anos 20 do século passado, mas ainda assim algumas mulheres do século XIX e até mesmo de anteriores venceram barreiras e tornaram-se escritoras[3].
Não foram apenas romances que publicaram; algumas mulheres enveredaram-se pelo gênero teatral (entre elas, a já citada Júlia Lopes de Almeida) e produziram textos (de agora em diante denominados “roteiros”) para o teatro de revista, como Auzenda Oliveira, Gita Barros, Leontina Cardoso, Nair Pinto, Nair Bevedê, Bibi Ferreira, Renata Fronzi — cujas obras e respectivos processos censórios, submetidos ao serviço de censura da Divisão de Diversões Públicas (DDP) da Secretaria de Segurança Pública do Estado de São Paulo, encontram-se no Arquivo Miroel Silveira, localizado na biblioteca da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP).
Alguns destes nomes caíram no mais absoluto anonimato; outros parecem inventados; e há os que de fato existiram, fizeram história e garantem ao pesquisador se tratar mesmo de autoras, em parceria (ou não) com homens[4], como Auzenda de Oliveira, autora de Lua Nova, de 1928.
Nascida em Portugal em 1888, Auzenda de Oliveira[5] estreou oficialmente em 1904 e representou tanto no Brasil, como em seu país de origem. Também era conhecida como cantora lírica e consta que foi “a grande vedete teatral do seu tempo, no teatro ligeiro, e, sempre que abordou a comédia, fê-lo com brilhantismo”[6]. Sylvio Vieira, o coautor do mesmo roteiro, também era cantor lírico. Na década de 20, dividia-se entre o teatro ligeiro e o repertório clássico.
O que chama a atenção já no prólogo do roteiro é a estratégia de anunciar a autoria conjunta do texto:
Lua Nova é de nós dois./Preste ou não preste ela é nossa.../Ninguém nos ouve. Assim, pois, Diga-se que isto é asneira grossa...// Pois o que é bom, eu lhes digo:/-- é da Auzenda de Oliveira[7]—/E o que é mal – não tem perigo! –/É que é do Sylvio Vieira[8]...
Na primeira estrofe os autores reforçam a parceria – “Lua Nova é de nós dois” – para depois, na segunda, tornar públicos os nomes da dupla: “Auzenda de Oliveira” e “Sylvio Vieira”. Ainda que seja obra do acaso, o fato é que o sobrenome de ambos rimam, facilitando ainda mais a memorização de seus nomes pelo público.
Uma outra possível interpretação para a insistente chamada de atenção sobre o nome da dupla autoria encontra subsídios fora do roteiro: em 1922, um espetáculo, também intitulado Lua Nova, inaugura o Teatro Maria Vitória, no Parque Mayer, em Lisboa, mas são outros seus autores – Ernesto Rodrigues, Félix Bermudes, João Bastos, Henrique Roldão, com música de Alves Coelho (Trigo e Reis 2004: 25 e 37). Portanto, à exceção do título do roteiro, nenhum dos nomes mencionados coincide com a versão brasileira que é, inclusive, posterior.
Auzenda de Oliveira, foi, portanto, autora e atriz e sua habilidade em escrever passagens de duplo sentido, junto com seu parceiro de texto, também chamou a atenção dos censores. Consequentemente, algumas das expressões empregadas foram censuradas.
Já em Pétalas ao vento, de 1927, de Gita de Barros, nos certificamos, logo numa primeira leitura, que se trata de autoria feminina, uma vez que o texto encaminhado ao gabinete de investigações, solicitando sua censura prévia, antecede o nome da autora com o substantivo “dona”, usado para senhoras casadas, mais velhas e de classe social elevada.
Gita de Barros, pseudônimo de Tereza Morgandi, também tem sua biografia conhecida, assim como Auzenda de Oliveira. Nasceu na Itália em 1897, onde morreu em 1994. Quando se casou com o brasileiro Luiz de Barros, por volta de 1913, adotou o pseudônimo pelo qual passou a ser conhecida e sua carreira foi muito mais voltada à produção de argumentos em filmes dirigidos pelo marido do que como atriz, como mostra o verbete da Enciclopédia do Cinema Brasileiro:
Autora de inúmeras comédias dirigidas pelo marido, o cineasta Luiz de Barros. Explora com habilidade a herança do teatro licencioso brasileiro, utilizando o jogo de palavras, o duplo sentido e a troca de identidade como recursos mais frequentes. Torna mais explícita a conotação sexual dos quiproquós típicos da chanchada. [...] A partir da década de 20 ajuda na confecção de cenários e responsabiliza-se pela criação de algumas peças das companhias teatrais, do guarda-roupa das companhias teatrais Rataplan e Tró-ló-ló (Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe 1997: 48).
Nas companhias teatrais para as quais trabalhou como cenógrafa e figurinista, a presença do marido foi central: foi ele quem fundou a Rataplan, “especializada na revista licenciosa” e, da Tro-ló-ló[9], de Jardel Jorcolis, foi seu diretor artístico (Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe , 1997: 49).
Gita de Barros atuou muito pouco como atriz. Ela teve um papel importante no filme A viuvinha, dirigido pelo italiano Italo Dandin e adaptado pelo seu futuro marido que, descontente com o resultado técnico, destruiu a película, antes mesmo de ser exibida. (Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe 1997: 48). Sua carreira, portanto, consagrou-a não enquanto atriz, mas como produtora de textos, cenários e figurinos, juntamente com seu marido, um dos cineastas “com a mais longa carreira do cinema brasileiro”. (Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe, 1997: 48).
Como seu roteiro Pétalas ao vento não sofreu nenhuma intervenção da censura, apenas a recomendação de que era “proibida a entrada de menores de 14 anos, quando desacompanhados” é possível afirmar que ela tinha domínio não só da escrita, mas também clareza dos limites do que era permitido, uma vez que fazia parte de ambientes onde, supostamente, os costumes eram bem mais liberais que os aceitos pela moral vigente.
Em A princesa e as bonecas, de Leontina Cardoso, produzida em 1944, o texto encaminhado à censura também anuncia que a autoria é feminina, marcada pelo mesmo substantivo “dona”, empregado para Gita de Barros, de Pétalas ao vento. A assinatura do documento é do Padre Benedito M. Cardoso, diretor do Externato São João, razão pela qual se pode depreender que a circulação prevista para este roteiro dar-se-ia no âmbito escolar e, mais que isso, que havia uma estrutura institucional que já avalizava a qualidade e a moralidade do texto, ao denominar a autora, ao final do pedido de censura, de “nossa professora”. (De fato, não houve nenhuma restrição a este roteiro.) Não foi possível localizar até o momento a biografia da autora, mas dada a coincidência do seu sobrenome e do diretor do Externato, é bastante provável tratar-se de parentes próximos, possivelmente irmãos.
Em Saias compridas, de 1948, quem assina o pedido de censura é Abelardo Pinto[10] (famoso palhaço de circo no Brasil, conhecido como Piolin), mas a autoria é da dupla Abelardo Pinto e de sua filha Nair Pinto, cuja biografia não foi possível obter[11]. Ao contrário de seu parceiro de texto, cuja memória é largamente preservada, graças ao reconhecimento dos modernistas da década de 20 do século passado, que viam nele um artista genuinamente popular e brasileiro, Nair Pinto caiu no esquecimento. Piolin até hoje é considerado uma das personagens principais da história do circo no Brasil, mas quase não se encontra registro de nenhum de seus descendentes, exceto de sua filha Ana Ariel, atriz que atuou em várias novelas brasileiras veiculadas pela Rede Globo, uma das maiores emissoras abertas, nas décadas de 70 e 80.
A censura da peça de Nair Pinto e seu pai recai sobre palavras de duplo sentido, o que mostra habilidade da dupla em buscar o humor pela ambiguidade, diferentemente de Leontina Cardoso, referida anteriormente.
O mesmo prenome “Nair” repete-se nos dois títulos assinados por Nair Bevedê -- Vae a olho e Quem paga o pato --, ambos de 1949. Não foi possível confirmar até agora se ela existiu, se se trata de um pseudônimo ou de um nome masculino. No entanto, como a sigla BVD era a marca registrada de uma empresa americana, fundada em 1876[12], que inicialmente confeccionava anquinhas[13] para o vestuário feminino e depois passou a produzir apenas roupas íntimas masculinas, não parece improvável tratar-se de um pseudônimo feminino, talvez irônico, talvez bem-humorado. A hipótese de se tratar de um pseudônimo com um traço de comédia é reforçada pela assinatura de Piolin, e não de Nair, em todos os documentos encaminhados ao Departamento de Investigações, Divisão de Diversões Públicas, para pedir a liberação de ambos os roteiros. Repete-se, nestes dois casos, o mesmo padrão da censura em Saias compridas: corte de palavras de duplo sentido.
Como vimos até agora que os roteiros assinados exclusivamente por mulheres passaram ilesos pela censura, não parece equivocado entender que a intervenção em Vae a olho e Quem paga o pato também pode ter relação com uma certa ousadia masculina para produzir os enunciados. Mas isso não é suficiente para descartar que Nair Bevedê fosse mulher. Afinal, as décadas em que os títulos de autoria sabidamente femininos foram escritos, analisados até agora (1920 e 1940), são bastante distintas, principalmente no que se refere à liberdade de expressão. Enquanto na segunda metade dos anos 20 o Brasil era presidido por Washington Luis (1926-1930), que teve por desafios enfrentar o declínio da política café com leite[14] e a crise 1929, nos governos seguintes, de 1930 até 1945 e especialmente durante o Estado Novo (1937-1945), Getúlio Vargas tornou-se o presidente que intensificou e sistematizou a censura em todo o país, com a criação do DIP (Departamento de Impensa e Propaganda), entre outras medidas. Ao final da década de 50, mais especificamente, durante o governo de Eurico Gaspar Dutra (1946-1951), o Brasil já tinha uma nova Constituição, promulgada em 1946, mas havia repressão aos movimentos trabalhistas, populares e simpáticos à ideologia comunista.
Esta breve contextualização de época é suficiente para mostrar que depois da Proclamação da República, o aparato da censura política foi sendo incrementado, no Brasil, a partir dos anos 30, mas o que se vê nos roteiros em análise foi a aplicação da censura moral, isto é, “a que tende a cortar do original palavras e expressões consideradas de baixo calão, que sejam consideradas atentatórias aos bons costumes e à família, como a palavra “amante” (Castilho, 2004: 38) .
Como é possível depreender dos parágrafos acima, os argumentos são insuficientes e até contraditórios para garantir que Nair Bevedê de fato existiu ou foi uma invenção. Por isso, optei por aplicar mais um critério -- o de aproximação com nomes de mulheres em uso, como o de sua contemporânea Nair Pinto -- para considerar estes roteiros de autoria feminina.
A atriz Bibi Ferreira [registrada como Abigail Izquierdo Ferreira], filha do famoso ator brasileiro Procópio Ferreira, nascida em 1922, é ativa até os dias de hoje[15]. Embora tenha produzido o roteiro Sombra e água fresca, em 1950, como veremos a seguir, sua estreia como atriz em teatro de revista se deu sete anos mais tarde, em Portugal, na peça Há horas felizes, nos teatros do Parque Mayer. Durante sua permanência em Portugal, por 05 anos, de 1956 a 1960, ganhou os principais papeis nos teatros de revista e excelentes críticas, como a que segue:
À cabeça do cartaz, Bibi Ferreira, duzentos por cento artista, com três atuações extraordinárias e várias outras composições de valor. Mas a sua aparição em Sim ou Não, com o admirável truque na escada, e o colóquio com o público, bastaram para nos relembrar o seu estofo dramático. Maior é, porém, a prova, quando, em “Mãe”, consegue impor, sem ridículo, numa revista, a história lamecha dos meninos nos berços ( reparar bem, na evocação da dança clássica, a leveza dos passos); o tipo carioca, em travesti, é fácil, e o parisianismo do “duche” um atestado de dedicação ao teatro; as figuras femininas do quadro “Eu quero um homem”, com recorde de caricaturas perfeitas. Bravo seu Procópio…de saias! (Trigo, Jorge. Bibi Ferreira no Parque Mayer. [on-line], fev. 2005.)
Tal crítica, assinada pela sigla “A. F”, de 1958, ao mesmo tempo em que reforça a consagração da atriz, revela sua participação no teatro de revista português e confirma a influência do teatro português sobre o brasileiro e do trânsito das atrizes entre os dois países.
Atualmente, Bibi Ferreira é muito mais reconhecida como atriz do que como produtora de textos. Seu domínio de palco e sua técnica musical são duas grandes qualidades que a consagraram como artista. Para ficar apenas em dois espetáculos musicais de sucesso, cito sua perfomance, em 1983, nas peças Piaf – a vida de uma estrela e, em 2001, Bibi vive Amélia, onde personifica a fadista Amelia Rodrigues.
Em 2003 recebeu homenagem da escola de samba Viradouro, de Niterói, com o enredo A Viradouro Canta e Conta Bibi, homenagem ao Teatro Brasileiro, do carnavalesco Mauro Quintaes[16].
Seu roteiro, Sombra e água fresca, escrito em parceria com Hélio Ribeiro da Silva e Chianca de Garcia, também sofreu censura, não pelo texto encaminhado para o Departamento de Investigações, mas pela representação propriamente dita, que certamente tentava ressignificar as passagens mais significativas, como ilustra o trecho abaixo, assinado pelo censor Raul Fernandes Cruz e encaminhado, em 03 de agosto de 1950, ao diretor da Secretaria de Estado dos Negócios da Segurança Pública, Departamento de Investigações, Divisão de Diversões Públicas:
Cabe-me, na qualidade de censor da peça “Sombra e água fresca”, ora em representação do Teatro Santana, e ontem estreada, expor a V.S os fatos por mim observados e tomar, finalmente, as providências necessárias, conforme segue:
1 – nos ensaios gerais ontem realizados várias foram as recomendações feitas no sentido de que os artistas não se excedessem nos gestos e observassem os cortes feitos;
2 – durante esses ensaios (dois realizados, o que deu origem a grande atraso, que obrigou a Companhia a dar uma só sessão, com início às 21 horas) interrompi os diálogos para proibir os enxerto de “cacos” indecorosos, acompanhados de gestos grosseiros;
3 – os artistas observados e a própria direção da companhia comprometeram-se a cumprir rigorosamente as recomendações e proibições.
Entretanto, durante a única sessão noturna, nenhuma das recomendações, nenhum dos cortes (salvo o político referente ao exmo. Sr. Presidente da Nação) foi respeitado; ao contrário, os artistas timbraram em gestos grosseiros e os “cacos” enxertados a granel com maior ênfase.
Ante o exposto, e para que abusos dessa natureza não se repitam em nossos teatros – para que as famílias possam se sentir abrigadas de imoralidades ditas sem o menor recato manifestadas ostensivamente (não se trata da dupla interpretação), levo ao conhecimento de V.S. que a atual peça, ontem PROIBIDA até 18 anos, dando-se ciência imediata destes motivos, pra os devidos fins, ao M.M. Juiz de Menores desta Capital.
Tal manifestação da censura, que assegurava não se tratar de dupla interpretação, mas de puro desacato às ordens recebidas, mostra as estratégias do elenco para resistir ao interdito e assim dizer o não-dito, o que gerou uma troca de missivas entre os censores e a elevação da censura para 18 anos.
Renata Fronzi, a última das autoras deste artigo, nasceu em 1926 na Argentina e mudou-se para o Brasil aos 02 anos de idade[17]. Começou sua carreira como bailarina no Teatro Municipal de São Paulo e atuou como vedete do Teatro de Revista. Sua estreia profissional aconteceu em 1940, na companhia de Eva Todor, na peça Sol de Primavera.
Sua personagem Helena, do seriado humorístico Família Trapo, que foi ao ar de 1967 a 1971, pela TV Record, a fez conhecida do grande público brasileiro. Atuou também em novelas e no cinema. Faleceu em 2008, no Rio de Janeiro.
Renata Fronzi ficou muito mais conhecida como atriz e vedete do que como autora. Escreveu Aquelas mulheres, em 1953, e Pandemônio, em 1954, em parceria com César Ladeira, seu marido. No primeiro roteiro, o pedido de liberação foi solicitado por “P.R. Sant’anna, pela Cia Cia de Revistas ‘Colé e Renata Fronzi’” e a censura apenas indica que deveria ser imprópria para menores de 18 anos, mas encenada exclusivamente na “Boite Oasi[s]”, de São Paulo, o que já a caraceriza mais como espetáculo, com prováveis corpos seminus, como convinha a este gênero teatral nos anos 50, do que como teatro propriamente dito.
No segundo roteiro, quem requer o pedido de censura é “P. Werneck, pelo restaurante ‘Oasis S/A’”, e não mais o responsável pela companhia teatral. Embora não seja escopo desta pesquisa investigar a identidade dos que solicitavam liberação dos roteiros, não deixa de chamar a atenção as diferentes assinaturas e o que representavam. Neste documento, parece que o proprietário do “Oasis”, o mesmo imóvel citado no roteiro anterior, ao classificá-lo como restaurante e não mais como boite, desejava incutir no censor a imagem de se tratar de um espaço com ambiente familiar, bem diverso do das boites. Isso talvez explique por que todo um “esquete”, intitulado “Dia da formatura”, cheio de enunciados de duplo sentido e maliciosos, foi totalmente censurado:
BOTELHO:[...] Então você é médica? Aprendeu tudo direitinho? Já sabe manejar o bisturi? Frequentou bastante o curso de anatomia? Já sabe... (Engrola as palavras) Toma o canudo, já pode levá-lo sem perigo nenhum... (Olha outra girl) Ah, já sei em que você se formou... Você tem o tipo de quem gosta de ver tudo levantado, tudo de pé... Você é engenheira arquiteta! Edifícios altos, grandes, modernos! Com você dirigindo os trabalhos, os operários trabalham mais, sobem mais depressa! [...] Ah, falta você? (Girl com trejeitos infantis) Com você eu não quero prosa. Saia de perto de mim! Eu, hein, dar o canudo para você, brotinho minha filha, recém-formada no curso ginasial!... Isso é chave de cadeia... Vai pedir a entrega do diploma a outro professor!
GLORIA: Professor eu também não ganhei! Será que o senhor não podia me arranjar um? Todo fim de ano fico de mãos vazias!
BOTELHO: Mas isso é uma maldade! Por que você não escolhe um curso de corte e costura?
GLORIA: Não adianta! Uma vez eu comecei a estudar corte e costura! O meu professor era muito inspirado, o seu ateliê estava sempre cheio de brotinhos! Eu não sei por que toda vez ele criava modelos novos, fechava-se no seu estúdio e eu que sou muito curiosa [ a frase é interrompida no meio...]
“Manejar o bisturi”, “toma o canudo”, “frequentou [...] o curso de anatomia”, “ver tudo levantado, tudo de pé”, “edifícios altos, grandes”, “sobem mais depressa”, são as expressões que insinuam encontros sexuais do homem com a mulher, em um contexto no qual o primeiro aparenta ser mais passivo, pois é quem recebe as carícias, enquanto as segundas são ativas, irresistíveis e jovens. O erotismo dos diálogos certamente não passou despercebido pelo censor, apesar da tentativa de o senhor Werneck, nos documentos de pedido de liberação do roteiro, tentar que fossem entendidos no sentido literal, já que seriam encenados num “restaurante”.
Menos ou mais conhecidas, é inegável que as autoras/atrizes aqui apresentadas produziram roteiros que, embora pareçam triviais, comédias de riso fácil, permitiram-lhes não só enfrentar a ideologia dominante que historicamente as confinava no espaço privado e doméstico, como também criaram condições para que as mulheres, poucas décadas à frente, começassem a se emancipar, a se engajar nos movimentos sociais em formação, como o feminismo brasileiro, e a se profissionalizar.
Santas e meretrizes
Na maior parte dos oito roteiros analisados de autoria feminina, a mulher representada é quase sempre frágil, sedutora e, ao não resistir aos apelos do homem forte, comete adultério, muitas vezes visando satisfazer mais desejos materiais que sexo-afetivos. À medida que as décadas avançaram, a imagem das mulheres erotizou-se e seus corpos ficaram mais visíveis.
Embora também não seja escopo deste trabalho discutir amplamente a dominação masculina sobre a feminina, convém lembrar que, entre os estudiosos das relações de gênero, não há consenso que o homem é sempre o dominador e a mulher a dominada. Pierre Bourdieu afirma que a mulher, relegada a seu papel de reprodutora, sempre precisou de um protetor, que acaba por ditar a norma e, portanto, as construções simbólicas; já Michelle Perrot analisa a história das mulheres e conclui que o gênero feminino encontrou diversas formas de domínio nos bastidores, no cotidiano e, assim, relativizou o poder do homem.
Ainda que Pierre Bourdieu seja criticado por autoras feministas, sua concepção de que “a ordem masculina do cosmos está corporificada, fazendo vítimas tanto ao homem quanto a mulher, sendo que a última, apesar de viver a dominação, é também sujeito neste processo” (Souza, 2010:s.p.) será adotada para análise da representação feminina nos roteiros.
O corpo, portanto, é o lugar onde se inscreve a luta pelo poder:
a simples observação dos órgãos externos ‘diagnostica’ uma condição que deve valer para toda a vida. Passamos a ser homens ou mulheres e as construções culturais provenientes dessa diferença evidenciam inúmeras desigualdades e hierarquias que se desenvolveram e vêm se acirrando ao longo da historia humana, produzindo significados e testemunhando práticas de diferentes matizes (Sayão, 2003:122).
Pierre Bourdieu entende, ainda, que o fenômeno da dominação está no centro da “economia de forças simbólicas”, que ele é exercido como “que por magia, sem qualquer coação física” e que só pode ser bem-sucedido a partir do “imenso trabalho prévio que é necessário para operar uma transformação duradoura dos corpos” (2010, p. 50). Combatê-lo, portanto, com as armas da consciência e da vontade, segundo o mesmo pensador, é ilusório, porque os efeitos estão inscritos “no mais íntimo dos corpos”, sob a forma de predisposições (Bourdieu, 2010: 51).
Por isso, é comum aos dominados, e aqui estou falando especificamente das mulheres, continuarem a reproduzir as interdições simbólicas, mesmo depois de elas terem sido abolidas. Trata-se de um mecanismo de reprodução que só funciona porque os dominados continuam lhes conferindo poder, ainda que de forma inconsciente.
O corpo feminino, que simboliza, na essência, o poder simbólico do homem sobre a mulher, constitui-se, ainda sob o viés de Bourdieu, pelo olhar e pelo discurso do outro e raras vezes pela autoimagem : “a probabilidade de vivenciar com desagrado o próprio corpo [...], o mal-estar, a timidez ou a vergonha são tanto mais fortes quanto maior a desproporção entre o corpo socialmente exigido e a relação prática com o próprio corpo imposta pelos olhares e as reações dos outros” (Bourdieu, 2010: 81).
Não foram poucas as vezes em que confirmamos a análise de Bourdieu nos roteiros escritos por mulheres: a exposição do corpo sexualmente atraente, e que necessita da confirmação do olhar do interlocutor, é um tema constante, como nos exemplos que seguem.
Em Pétalas ao vento, de Gita de Barros, do repertório da companhia Rataplan, representada a primeira vez no Teatro Apollo, em São Paulo, a 27 de dezembro de 1927, no quadro “Arlequim e Colombina”, trava-se um diálogo entre “ele” e “ela”. O assunto: como ambos enxergam a mulher. O trecho a seguir é parte da conversa:
Ela: Eu sei que sou tentadora/Tenho um porte altaneiro/Nas minhas veias meu nego/Corre sangue brasileiro
Ele: Morena, tu me maltratas/Castiga o meu coração/Mas deixa-me em teus braços/Mulata/Cumprir minha devoção.
O que chama a atenção é que num texto em que os dois personagens pareciam querer se apresentar, o foco recai apenas na imagem que ambos têm da mulher: tentadora, sedutora, morena, manipuladora. Ao homem não cabe nenhuma descrição. Ao final do quadro, ambos recitam:
AMBOS (bis): Eu sou morena/De sangue quente/Sou tentadora/Sou sedutora/Que deixa bamba/A toda a gente
Em outro quadro do mesmo roteiro, intitulado “Bonecos os homens são”, trava-se um diálogo entre um massagista, chamado Maneco, e Sardanapalo, seu cliente. Ambos estão num salão de beleza:
Um instituto de beleza. Apetrechos de massagista. No centro da sala uma cadeira de operações. Armário com potes de creme, pacotes de algodão, etc. Ao levantar o pano, Sardanapalo está deitado na mesa de operações, todo coberto com um pano branco.
Maneco entra à direita, [é o] massagista, todo pintado e com gestos efeminados.
Maneco: -- Então, que é isto, meu benzinho? Não queres ficar bonito? Nós precisamos sofrer para rivalizarmos com esse tal sexo fraco que, afinal, é mais forte do que nós[18]. Então eles pensam que só elas que tem o direito de ficar bonitas? (Vai ao armário, tira um espelho, olha-se nele arrancando uma sobrancelha. Voltando-se a Sardanapalo que até aqui tinha a cara coberta.) Vamos ver esta carinha! (Descobre-o, pulando para trás.) Cruz! Tinhoso! Mas que cara feia!
Embora reforce o estereótipo do massagista efeminado, a passagem acima indica a visão de um homem que quer tanto se identificar com as mulheres, que as enxerga como rivais e cuja aparência de fracas apenas encobre sua verdadeira resistência à opressão masculina. Pensado em provocar o riso, ao exagerar os trejeitos do massagista, o enunciado de Maneco também pode ser analisado sob o viés de que a dicotomia mulher frágil X mulher forte já anunciava uma nova visão sobre o feminino, uma espécie de antecipação do movimento feminista brasileiro, que iria se firmar a partir de 1932, quando as mulheres puderam votar a primeira vez no Brasil.
No quadro “Uma conquista de mulher”, ainda de Gita de Barros, não é mais a mulher forte, disfarçada de fraca que é representada, mas a que seduz e que, na vida pública, assume comportamentos polêmicos, como fumar... de piteira:
Longe o tempo vai,/Que toda a solteira,/Censurava o pai,/Pelo uso da piteira.../Oh! Não se admitia/Que mulher fumasse.../Não se concebia/Que a moda pegasse...
P´ra que a mulher peque/De qualquer maneira.../Desapareceu o leque/Temos a piteira.../Se o homem faz discurso, vem com ciumeira.../Temos um recurso:/Damos-lhe a piteira
Refrão: A piteira/É a clareira,/Da mulher o desafogo../É com ela/[...] que ela/Ao homem diz: “Dê-me o seu fogo.
A piteira tem/Muita aplicação.../Serve muito bem/Para a ocasião/A piteira erguida,/É um aperitivo.../Quando está pendida,/Pede fogo vivo!
O melhor ainda/O conselho tomem./É ter uma linda/Piteira de homem.../Mulher fica louca,/É o suprassumo,/Quando a tem na boca /Expelindo fumo...
Refrão...
Se entendida no sentido literal, a piteira e o hábito de fumar eram associados apenas às mulheres atrizes, que já sofriam de preconceito social, uma vez que eram frequentemente confundidas com prostitutas, graças ao estereótipo de terem vidas menos regradas, trabalharem à noite e exporem seus corpos, ainda que parcialmente, nos palcos[19]. Se na França “foi com a chegada do cigarro inglês ou americano, fumado em particular e depois nos terraços dos cafés, graças principalmente à piteira, acessório elegante dos anos 1930, que as mulheres [francesas] recomeçaram a fumar” (Perrot,1998: 43), no Brasil os hábitos pareciam copiados, como se reconhece nos versos mais uma vez reproduzidos: “P´ra que a mulher peque/De qualquer maneira.../Desapareceu o leque/Temos a piteira...”
A piteira também sugere representar o órgão sexual masculino, especialmente na quarta e quinta estrofes, respectivamente:
“A piteira erguida,/ É um aperitivo.../Quando está pendida,/Pede fogo vivo!” e “Mulher fica louca/ É o suprassumo/Quando a tem na boca/Expelindo fumo...”
Este duplo sentido não parece ter sido compreendido pelos censores, pois não fizeram nenhuma intervenção neste texto, embora, na época – e por muitas décadas ainda – vigorasse a censura de ordem moral.
Em Lua Nova, de Auzenda de Oliveira e Sylvio Vieira (1928), embora a mulher pareça ser superior ao homem em riquezas e em aparência, como lemos na cortina “Mamãe e papai”:
Mamãe come muito/petiscos bem finos,/Saladas, presunto,/Alface e pepinos...
Mas a alma azarada/Do pobre papai.../Não come[20] /nada, nada, nada!
é representada, nos quadros seguintes, como sedutora, mas não sem antes ser confundida com criança. Em “Eu serei tão feia assim?” num primeiro momento as mulheres parecem inocentes (o que as aproxima da noção de infância), mas logo depois alcançam a posição de mulheres maduras, que apreciam os elogios anônimos que recebem:
Escuto um oh! Um ah!/Aqui ali e acolá/Escuto frases soltas – Oh meu Deus! Que pedaço!/Tudo, tudo, vou ouvindo/E eles vão dirigindo/Doces palavras sobre cada um dos meus passos...
Em “Yo quiero uma mujer”, mais ao final do roteiro, a mulher já está com o corpo nu e é objeto de prazer:
Eu quero uma mulher despida/Despida eu a desejo ver,/Pois eu almejo a linha pura/Da bela e escultural mulher/Que aos braços do prazer delire/Que um fogo de paixão inspire/Eu quero uma mulher despida/Despida eu a desejo ver
De “bela e escultural”, as mulheres passam a “princesas”, como em A princesa e as bonecas, de Leontina Cardoso (1944), cuja única personagem feminina é a princesa que dá nome ao título. A história gira em torno de sua decisão de vendê-las “em benefício dos meninos pobres” e sonha, mais tarde, que todas ganharam vida graças à intervenção de uma fada.
De todos os roteiros analisados, este é o único que apresenta a mulher sem nenhum apelo sexual, o que se justifica pela circulação da peça -- os colégios religiosos, como já foi citado à p. 3 -- e por ter sido produzido em pleno Estado-Novo, ao longo do qual a censura tornou-se ditatorial.
Abelardo Pinto e Nair Pinto, em Saias compridas (1948), comparam uma mulher a “capim novo”, expressão que, se interpretada pelo contexto onde a peça foi encenada – um picadeiro de circo – e a comicidade que o texto pretende conferir, pode ser entendida como elemento de humor e não como uma imagem pejorativa da personagem feminina:
Imagine que fui num trem fantasma... Aí eu tinha arranjado um capim novo... e convidei-a a ir no trem fantasma... Bem... aí é que foi a história... Estava tudo bem... ela gritava, eu gritava... mas quase no fim, imagine só!. Ao chegar ao trem fantasma com um capim novo viu o sujeito “arriando as calças”. “Ah, nessa hora eu não vi nada! Quis meter a mão nele e.. quando acordei estava na assistência. Isso é parque de diversão???
Tanto em A Princesa e as bonecas, como em Saias compridas, é possível conhecer as condições de representação da peça, sem grande margem de erro: no âmbito escolar e em picadeiro com público composto por homens, mulheres e crianças, respectivamente.
Isso posto, podemos afirmar que os sentidos destes dois roteiros devem ser analisados não apenas como impressos, mas sob as formas pelas quais foram transmitidos e recebidos pelos distintos públicos, uma vez que, conforme Roger Chartier (2002: 52)., “o sentido de uma obra depende sempre da maneira como ela é apresentada aos seus leitores, espectadores ou ouvintes”.
Ou seja: como diferentes públicos interferem e modelam as representações do feminino, no primeiro roteiro, a protagonista era uma princesa, como convém ao imaginário infantil e, no segundo, para provocar o riso e a adesão da plateia de circo, os autores usaram uma expressão de fácil compreensão e aceitação.
Em Vae a olho, de Nair Bevedê (1949), João lamenta-se com José sobre a infidelidade da esposa e ouve de seu interlocutor o seguinte conselho[21]:
Mulheres há muitas e mais vale você consolar-se do que ficar assim, chorando como um boi... Mulher e pinga em todo o canto há, rapaz! O melhor é conformar-se...
Ainda neste mesmo roteiro, no quadro “Que pena!”, Jorge sonha que está batendo em Amélia, por acreditar que ela o está traindo. Quando acorda, não só fica decepcionado, como passa a receber ordens da mulher – justamente da Amélia – para “tratar do jantar”.
Podemos associar esta personagem à música “Ai que saudades da Amélia”, de 1941, cuja letra de Mario Lago e música de Ataulfo Alves, representa uma mulher submissa. É possível pensarmos que este quadro carnavaliza a música, que já fazia sucesso à época?
Como este foi um dos roteiros que também recebeu a classificação de teatro circense, devemos levar em conta a maneira pela qual ele foi representado, buscando o riso e a adesão da platéia, composta por homens e mulheres. Portanto, comparar mulher a pinga e inverter a posição de Amélia submissa para autoritária, podem ser estratégias eficientes para este teatro e representar mais uma paródia aos costumes do que, necessariamente, uma imagem que denigre a personagem feminina.
Em Quem paga o pato, também de Nair Bevedê (1949), dentre todos os recortes apontados anteriormente, encontramos a passagem que mais explicita o culto à beleza física feminina, dita por um personagem masculino:
Quando a mulher [é] boa/Boa, muito boa,/O homem deve ter todo cuidado e capricho/Também quando ela é feia/Pode matar que é bicho.
Ainda que se possa novamente considerar que a encenação deste roteiro também estava prevista para um picadeiro, comparar uma mulher feia a bicho e condená-la à morte é diametralmente oposto ao que se sugere fazer com as bonitas: ser cuidadas. Mesmo que o enunciado procurasse provocar o riso, vemos, neste caso, a confirmação do pensamento de Bourdieu, isto é, o predomínio masculino sobre o corpo feminino era (e ainda é) tão praticado que pode até matá-lo, sem, com isso, provocar reações do público.
Em Sombra e água fresca, de Helio Ribeiro da Silva, Bibi Ferreira e Pereira Dias (1950), há um quadro intitulado “Sessão de mulheres”, no qual as personagens – Veneranda, Fedegosa, Constância, Generosa – estão reunidas em sessão da Liga de Defesa Contra os Homens. O texto é ambíguo, como no excerto que segue:
VENERANDA: Ao menos uma vez na vida queremos ficar por cima, para ver que gosto tem.
FEDEGOSA: Não consentiremos que nada se levante à nossa frente.
VENERANDA: Qualquer movimento de levante nós trataremos logo de abaixar.
FEDEGOSA: Se algo quiser se levantar, terá que ser com o nosso apoio, com nosso consentimento.
VENERANDA: E com a nossa ajuda também.
Como esta peça foi encenada em 1950, isto é, 18 anos depois de o voto feminino, sem restrições, ter sido permitido, mas ainda sob um governo autoritário, o de Getúlio Vargas, é possível pensar que os autores quiseram diluir o caráter político do texto – marcado pela expressão “movimento de levante” – com referências maliciosas e de duplo sentido -- “ficar por cima”, “qualquer movimento de levante nós trataremos de abaixar”, “se algo quiser se levantar terá que ser [...] com nossa ajuda”.
Além disso, o grupo de mulheres proferiu tais enunciados na suposta Liga de Defesa Contra os Homens e não em qualquer outro local, o que reforça a hipótese de os autores pretenderem ridicularizar ou, no mínimo, criticar o movimento feminista brasileiro dos anos 50.
Em 1953, ano em que estreia a peça Aquelas mulheres, de Renata Fronzi, chega ao fim a guerra da Coreia, mas o tema, como sugere o título, são as reações dos homens às mulheres, comentada por uma personagem feminina:
Esses cariocas[22] são irreverentes, vocês não acham? Mas tudo é uma questão de clima... No Rio, a quarenta graus à sombra, os homens são mais arrebatados, mas em S. Paulo, com todo esse frio e essa garoa, eles também são bastante ardentes... É cada olhar de mormaço... É claro que isso só acontece quando eles encontram “essas mulheres” e “aquelas mulheres”. Essas? Aquelas? Que diferença faz? No final, nós mulheres somos sempre iguais – iguaizinhas umas às outras – sejamos daqui, dali ou dacolá... Os homens é que nos fazem diferentes! Por exemplo – uma hindu! Pode ser pitonisa, bailarina ou sindicalizada em qualquer harém – é sempre mulher... Principalmente quando essa hindu tem como cúmplice uma infalível bola de cristal...
As provocações femininas, voluntárias ou não, variam pouco: de “olhares ardentes” a “de mormaço”, dependendo apenas se são provenientes do Rio de Janeiro ou de São Paulo. Um pouco mais à frente do texto, esta única diferença entre as mulheres -- a geográfica -- desaparece, confirmada pelo enunciado “somos sempre iguais”.
Esta homogeneização também anula as próximas categorias de mulheres, anunciadas a seguir – pitonisa, bailarina ou sindicalizada em qualquer harém – ou, em outras palavras, a santa (pitonisa) e a meretriz (bailarina e sindicalizada em qualquer harém). A única mulher que se diferencia das demais é a hindu, mas apenas quando tem em seu poder a “infalível bola de cristal”, o que lhe confere o dom da adivinhação, aproximando-a, portanto, da feiticeira, de uma mulher também à margem da sociedade.
Embora o roteiro Aquelas mulheres tenha sido escrito por uma mulher e este enunciado proferido pela personagem feminina Carla Nell, é a versão masculina sobre o corpo feminino que se reconhece: em primeiro lugar, porque o órgão dos sentidos que mais se destaca é a visão, reforçando o prazer masculino quando pratica voyeurismo e, em segundo, porque este olhar é unilateral, sem qualquer referência sobre o corpo masculino, apenas ao feminino[23].
No roteiro de Renata Fronzi, de 1954, Pandemônio, novamente as mulheres pretendem expor seus corpos nus, mas desta vez desafiando a interdição masculina, o que sugere uma tentativa de autocontrole da mulher sobre o uso de seu corpo. Trata-se do diálogo entre Botelho e Jane, quando ela decide viajar a Paris:
BOTELHO: Nega/Você bem sabe que eu te quero, minha preta/Mas se pretendes fazer uma falseta/Eu vou te desmoralizar.
JANE: O meu futuro, por favor, não comprometa/Já tem passagem para mim no costelet[24]/Vou a Paris com Jakefate[25]/Vou ficar que nem um biju[26]/Só no argodão[27] da Bangu./Os francês dirão[28]: isto é o diabo/Você vai ver sua neguinha assanhadinha/Sacudindo o rabo.
BOTELHO: Faz isso minha nega que assim de [te] acabo.
JANE: Meu nu exibirei lá no Trocaderrô[29].
BOTELHO: Mas sem tu falá francês/Tu vai é se estrepá[30] toda, meu amô.
JANE: Eu já falei com o Jakefate/E com o Doutor Chatô[31]/E só com o mercibocú[32]/Eu vou fazer furô[33].
Destacamos, entre os vários possíveis comentários que esta passagem inspira, as provocações de Jane ao seu parceiro quando responde que ele “vai ver sua neguinha assadinha/sacudindo o rabo”, até confessar que pretendia exibir-se nua no Trocadéro.
Usando uma linguagem bastante vulgar, a personagem feminina confessa não temer ficar nua num espaço público em Paris, pois sente a proteção de dois homens supostamente mais poderosos que o interlocutor Botelho: Jakefate o Doutor Chatô. É claro que o teatro de revista pretendia fazer rir, comentar e ironizar os costumes da época e é por isso que a referência a Chateaubriand, num papel que se assemelha ao de um cafetão, chama ainda mais nossa atenção. Trata-se de uma estratégia discursiva bem elaborada que, ao misturar elementos da realidade com os da ficção, transformando os papéis sociais das figuras públicas e “sérias” em seres à margem da sociedade, geram humor e ganham aderência e aplausos do público.
Também é com o riso que a personagem conta quando contracena com Botelho, pois sua irreverência aumenta gradativamente à medida que o diálogo se desenvolve.
No entanto, este deboche só era possível para certas mulheres, isto é, para as atrizes, tidas como mais libertinas, de conduta moral mais duvidosa. Para eles, em especial para as de teatro de revista, rebolar (isto é, “sacudir o rabo”) em Paris tinha um significado emancipatório, uma vez esta cidade era conhecida e desejada, na primeira metade do século XX, por sua vida noturna e shows com mulheres seminuas ou nuas, em locais famosos como Folies Bergere e Moulin Rouge.
Esta referência à França indica, mais uma vez, a forte influência da cultura francesa nesta época no Brasil, afetando o imaginário de homens e mulheres. Em Paris, aparentemente, onde os hábitos e costumes eram mais arejados, a sexualidade era mais visível e as mulheres, especialmente as artistas, poderiam se exibir mais facilmente nos cabarés. No Brasil, no entanto, como veremos no próximo exemplo, o corpo nu ainda era motivo de polêmica e de ação censória.
Trata-se do roteiro Brotinhos e tubarões (título já bastante sugestivo e indicativo da malícia) de Geysa Boscoli, Lys Monteiro e Humberto Fredy, de 1951. Do primeiro autor sabe-se que era sobrinho da compositora Chiquinha Gonzaga[34] e estreou, em 1927, com a revista Pó-de-arroz, na já mencionada companhia Tró-ló-ló; sobre Lyz Monteiro não foi possível descobrir nenhuma referência e Humberto Fredy foi ator de cinema e de teatro, mas hoje caiu no esquecimento.
No elenco de Brotinhos e tubarões estava Dercy Gonçalves, atriz que conheceu, nos 101 anos de vida (1907-2008), os palcos dos teatros brasileiros, os de cinema e também os estúdios de televisão. Sua estréia artística aconteceu em 1929, mas foi nas décadas de 1930 e 1940 que começou a despontar como estrela de comédias e do teatro de revista. Nesta época, trabalhou com o empresário Walter Pinto, um dos grandes nomes do teatro de revista, nos espetáculos Passo de ganso, Rumo a Berlim, Tem gato na tuba, Rei Momo na guerra e Canta, Brasil.
Conhecida por sua irreverência e emprego de palavras de baixo calão, a atriz tinha por costume não ser fiel ao texto e “nunca representar a personagem, mas fazendo com que esta se amoldasse a ela. O restante do elenco se convertia em apoio aos improvisos da diva popular, reduzindo-se ao papel de coro”[35].
Nem mesmo a censura conseguiu lhe impor restrições, uma vez que Dercy se exibiu nua, “contrariando todos os princípios estatuídos pela tradição deste serviço [censura], aliás em consonância com os da moral e do decoro”[36]. Aparentemente, sua insistência em apresentar-se sem se sujeitar a nenhuma ordem, trouxe dois resultados imediatos: a rescisão do contrato do comediante Renato Maddalena, com quem parecia contracenar, uma vez que ele, “a cada representação, trocava os números do seu repertório, sob as mais diversas alegações, todas de puerilidade gritante, inclusive uma enfermidade que nunca provou”[37] e, a declaração, em mais de dois documentos, dos motivos da censura para proibir “o nu [feminino] em movimento”, tolerar o “nu [feminino] estático”, para, finalmente, permitir o “nu [feminino] artístico”.
Do primeiro tipo de nudez, a censura afirmava que provocava “ofensa flagrante de todos os princípios da estética, da moral e dos bons costumes”. A segunda modalidade de nudez seria aprovada desde que com “luz velada, no fundo da cena e mesmo assim em passagens mais ou menos rápidas” e “com restrição a menores de 18 anos”. A terceira não é descrita, mas pressuposta, uma vez que o censor Álvaro Adamo afirma, em ofício de 28 de setembro de 1951, que “esses espetáculos têm sido representados com a mais integral fidelidade à esclarecida orientação de V. S. [Marcio de Assis Brasil], feita no ensaio-geral da referida revista”. Mais ainda, que a cena a que o censor anterior havia se referido “sofreu ligeira modificação para melhor, pois agora termina de modo diverso da marcação primitiva, que era indecorosa e chocante, a qual foi sugerida espontaneamente pela própria direção da companhia e após consulta feita”[38].
O roteiro, portanto, acabou sendo liberado pela censura e, graças à polêmica gerada pela nudez de Dercy Gonçalves, pudemos perceber as nuances e os jogos de poder dentro da própria Secretaria de Estado dos Negócios da Segurança Pública.
Dercy Gonçalves foi muito reverenciada como artista popular e sua participação no teatro de revista certamente abriu o caminho para que outras atrizes, nuas ou vestidas, conseguissem abraçar a carreira sem tanto estigma.
Considerações finais
Os roteiros analisados indicam que mesmo tendo sido escritos por mulheres, com ou sem a coautoria de homens, as personagens mulheres eram representadas como sedutoras e bonitas, raramente santas e, na maior parte das vezes “meretrizes”, uma vez que usavam seus corpos para ganhar vantagens materiais dos homens e projeção. Às mulheres feias não havia outra possibilidade que não fosse a exclusão e a resignação.
O feminismo brasileiro, que em 1932 ganhou intensidade com o direito conquistado de as mulheres votarem, foi um movimento social lembrado uma única vez nos roteiros aqui analisados. Embora o corpus seja ainda pequeno, é expressivo, por se tratar de mulheres autoras que puderam criar diálogos e personagens com relativa liberdade, ainda que houvesse no Brasil, até 1988, a prática da censura prévia aos roteiros e a outras expressões artísticas.
Não parece precipitado sugerir que as autoras podem ter interiorizado certos tipos de censura, ao deixar de fora ou ao ironizar em seus textos temas relacionados ao movimento feminista, como na já comentada peça Sombra e água fresca. Também podemos supor que as autoras não viam nele um assunto de que valia a pena tratar, seja por falta de interesse pessoal, seja por alguma estratégia mercadológica, uma vez que a maior parte do público do teatro de revista era composto por homens, estes, sim, pouco simpáticos às reivindicações feministas.
É importante lembrar que o feminismo brasileiro foi considerado ameno em sua gênese e propunha praticamente apenas o direito ao voto feminino, conquistado em 1932, mas restrito às mulheres casadas (que teriam de pedir autorização aos maridos), às viúvas e solteiras com renda própria -- restrições abolidas definitivamente em 1934. Até 1950, as brasileiras tinham de pedir permissão aos seus maridos para que pudessem trabalhar fora de casa e, apenas a partir da década de 60, com a revolução dos costumes fora do país, é que o feminismo no Brasil ganhou mais combatividade e força.
Para finalizar, podemos afirmar que estes excertos, embora revelem uma dominação simbólica do homem sobre suas autoras, também apontam seu contrário, uma vez que elas puseram-se em cena, seja como santas, seja como meretrizes e não mais como vítimas.
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[1] Um dos primeiros jornais fundados no Brasil é a Gazeta, em 1808, e perdura até 1821. Alguns meses antes, em Londres, Hipólito José da Costa publica o Correio Braziliense, trazido clandestinamente ao Brasil, com duração até 1822, quando o Brasil proclama sua independência.
[2] Sobre a educação no Brasil início do século ver: Bignotto, Cilza Carla. Monteiro Lobato e a infância na república velha [on-line], jun. 2011.
[3] A Editora Mulheres, sediada na cidade de Florianópolis (Brasil), tem em seu catálogo obras de escritoras brasileiras desde o século XVII até as décadas iniciais do século XX.
[4] Embora seja possível cogitar que alguns destes nomes sejam pseudônimos femininos, graças à falta de documentos e de informações sobre a existência destas autoras, partimos do princípio de estes roteiros foram produzidos por elas, uma vez que aos homens não havia grande vantagem em assinar como mulheres, ao passo que, para elas, escrever e prever a encenação eram atitudes emancipadoras para a época.
[5] Imagens de Auzenda de Oliveira podem ser acessadas no endereço: http://saber.sapo.ao/wiki/Auzenda_de_Oliveira (Consultado em: 20 .09.2011).
[6] [on-line], fev. 2011. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Auzenda_de_Oliveira (Consultado em: 06.03.2011).
[7] Grifos nossos.
[8] Grifos nossos.
[9] Um exemplo de cenário e figurino da Companhia Tró-ló-ló pode ser visualizado no endereço: http://blogln.ning.com/photo/trololo-2?context=user (Consultado em 20.09.2011).
[10] No endereço http://www.iolandahuzak.com/tags/alegria/1. encontram-se diversas imagens de Piolin em cena (consultado em 20.09.2011).
[11] A informação de que Nair Pinto era filha de Piolin me foi fornecida por Walter de Sousa Júnior, um dos colaboradores do projeto temático já referido, e autor da tese de doutorado Mixórdia no picadeiro - Circo, circo-teatro e circularidade cultural na São Paulo das décadas de 1930 a 1970, defendida em 2009, sob a orientação da Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa.
[12] Trata-se da empresa Bradley, Voorhees & Day, cujas iniciais formam a sigla “BVD”.
[13] Anquinhas são estruturas em arame, colocadas sob as saias das mulheres, com a função de estufá-las.
[14] O nome desse acordo era uma alusão à economia de São Paulo e Minas, grandes produtores, respectivamente, de café e leite. Trata-se de um acordo entre as oligarquias estaduais e o governo federal durante a República Velha (1889-1930), ao longo da qual os presidentes da República eram escolhidos entre os políticos de São Paulo e Minas Gerais.
[15] No endereço http://cariricaturas.blogspot.com/2010/06/procopio-ferreira.html encontra-se uma fotografia de Bibi Ferreira, criança de colo, no meio de seus pais Aída Izquierdo e Procópio Ferreira (Consultado em: 20.09.2011).
[16] Junqueira, Christine. Biografia de Bibi Ferreira. [on-line], mar. 2006. Disponível em: http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/atores-do-brasil/biografia-de-bibi-ferreira/ (Consultado em: 11.06. 2011).
[17] Uma imagem da jovem Renata Fronzi, posando com piteira, luvas negras, sapatos de saltos e meias que valorizam suas pernas de dançarina pode ser acessada no endereço http://www.ovadiasaadia.com.br/mauriciokus.cfm?id=SA6YN&n1&CFID=1468551&CFTOKEN=59347620 (Consultado em: 20.09.2011).
[18] Grifo meu.
[19] Não foi possível determinar em que momento as atrizes no Brasil deixaram de ser associadas com prostitutas, mas não parece improvável supor que a fundação, em 1948, do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), por Franco Zampari , na cidade de São Paulo, começou a ajudar a combater este preconceito.
[20] Estranhamente, neste caso, os censores permitiram a palavra “comer”, de forte apelo sexual.
[21] Trata-se do mesmo quadro em que a expressão “Com o ferro na mão” foi censurada, já comentada.
[22] “Cariocas” é o nome que se dá aos habitantes da cidade do Rio de Janeiro (Brasil), onde as temperaturas no verão são bem mais elevadas que as de São Paulo (Brasil), onde moram os paulistanos. Nesta cidade, nos anos 50, chovia e garoava bastante a maior parte do ano.
[23] Maria Celeste Mira, no artigo intitulado “O masculino e o feminino nas narrativas da cultura de massas ou o deslocamento do olhar”, desenvolve a ideia de que mesmo em gêneros narrativos em que a nudez é prevista, como nos filmes eróticos ou pornográficos, raramente se vê o corpo masculino exposto, diferentemente do do feminino.
[24] Embora não tenhamos identificado o significado desta palavra, supomos tratar-se de um navio, meio de transporte muito utilizado nas viagens entre Brasil e Europa nas primeiras décadas do século XX.
[25] Nome de um personagem masculino.
[26] Espécie de farinha de mandioca, mas que no uso popular significa “bonita”, “graciosa”.
[27] Argodão” é “algodão.
[28] Mantivemos o erro de concordância do original.
[29] Trata-se, evidentemente, do Trocadero, em Paris. A grafia “Trocaderrô”, com dois “rr” e circunflexo final, é uma imitação bem-humorada da prosódia da língua francesa.
[30] “Estrepá” é “estrepar”, significando, numa linguagem mais vulgar, “dar-se mal”.
[31] Trata-se provavelmente de Assis Chateaubriand (1892-1968), polêmico jornalista, empresário e mecenas brasileiro e um dos responsáveis pela chegada da televisão ao Brasil em 1950.
[32] Isto é, “merci beaucoup”. Além de aportuguesar a expressão francesa, grafá-la como “mercibocú” parece reforçar a associação desta expressão a um palavrão em língua portuguesa, coerente com a fala de uma meretriz.
[33] “Furô”, significa “furor”, isto é, fazer muito sucesso.
[34] Maior personalidade feminina da história da música popular brasileira e uma das expressões maiores da luta pelas liberdades no país, promotora da nacionalização musical, primeira maestrina, autora da primeira canção carnavalesca, primeira pianista de choro, introdutora da música popular nos salões elegantes, fundadora da primeira sociedade protetora dos direitos autorais, Chiquinha Gonzaga nasceu no Rio de Janeiro em 1847, onde também faleceu, em 1935. [on-line], jun. 2011. Disponível em: http://www.chiquinhagonzaga.com/biografia.html. (Consultado em: 14.06.2011).
[35] [on-line], jun. 2011. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=730 (Consultado em: 14. 06.2011).
[36] Trecho extraído do ofício de 27 de setembro de 1951, assinado pelo censor Marcio de Assis Brasil.
[37] Trecho do ofício de 1º de outubro de 1951, de Danilo Bastos Ribeiro, empresário teatral da Cia. Popular Dercy Gonçalves.
[38] - Trecho do ofício de 28 de setembro de 1951, assinado por Álvaro Adamo.
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Pour citer cet article:
HELLER, Barbara. «Autoras, atrizes; santas e meretrizes : as mulheres no teatro de revista brasileiro», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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