La fête à tout prix : le corps mis en scène par l’Etat Nouveau de Salazar

Graça Dos Santos

CRILUS - EA 369

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

 

1. L’attente du printemps

 

É que a nossa prosa é modelada já de forma a tentar passagem nas forcas caudinas que condicionam a nossa vida intelectual. […] temos sempre de pensar naquilo que nos deixarão passar e da forma como o podem deixar dizer… E às vezes não deixam mesmo ! […] Mas quando surgirá ela, essa primavera, com prados e flores e variedade de processos e opiniões, nada monocórdica ? Quando virá o dia em que todos nos consideremos portugueses, qualquer que seja o nosso pensar ? (Rego, 1969 : 11)[1]

 

Ce questionnement désespéré de Raúl Rego exprime l’attente de toute une population maintenue sous le boisseau depuis plus de 30 ans, en cette année 1969, alors que Salazar, physiquement au pouvoir depuis 1928 s’est vu obligé de le quitter pour raisons de santé. Son remplaçant Marcello Caetano, dont on attendait un assouplissement qu’on voulait appeler « printemps caetaniste », ne fit rien d’autre que nommer autrement les structures coercitives existantes, pâle maquillage qui ne pouvait satisfaire la soif de changement mêlée d’immense lassitude. Il faudra encore attendre 6 ans pour que la délivrance survienne, effectivement au printemps, avec des œillets qui viendront éclabousser la grisaille ambiante[2].

C’est le constat angoissé d’un manque de liberté dans tous les domaines, qui conditionne comportements et mentalités, qui supprime toute forme de spontanéité. Les corps et les esprits ont été habilement et patiemment entravés, jusqu’à ce qu’ils s’autodisciplinent par eux-mêmes devenant leur propre censeur avant même que le pouvoir ait à interdire ou à réprimer. Car le pouvoir salazarien s’est doté d’un système de contrôle qui s’est introduit progressivement dans tous les interstices de la vie des Portugais, pénétrant l’individu au plus intime. Pour cela, l’Etat Nouveau de Salazar s’est doté de structures qui alternaient entre surveillance, interdit et propagande. C’est une construction mise au point puis peu à peu précisée et adaptée, tel un étau progressivement resserré. La « prose modelée » avec pour conséquence le « ton monocorde » ici évoqués ne citent pas seulement un modèle pour l’opinion ou la pensée. Il s’agit d’un  moule global imposé dont le but est de conformer le pays à son image.

 

Nous avons déjà traité, dans d’autres études, des diverses structures de contrôle mises en place par Salazar, de leurs procédés et de leurs effets[3]. Notre propos est ici de développer l’analyse de certaines caractéristiques spécifiques du salazarisme, en particulier celles contenues dans la Politique de l’esprit d’António Ferro[4], directeur des services de propagande du dictateur portugais. Nous centrerons notre réflexion sur la volonté permanente de l’Etat Nouveau de mettre en adéquation le comportement des Portugais avec celui d’un peuple pacifique, gai qui préfère les défilés festifs aux parades militaires ; ce bonheur exhibé devant bien entendu prouver les bienfaits du salazarisme et leur reconnaissance par la population.

 

Comment peut-on modifier l’âme d’un peuple ? Peut-être en créant des sources de vie, en créant des multitudes joyeuses, en créant des multitudes qui se réunissent pour construire et non détruire… Construisons des parcs, des stades, inventons des cérémonies où le peuple trouve un prétexte pour vibrer, stimulons le sport, protégeons le théâtre, la peinture, le livre, tous les instruments de cette vie saine, qui arrache les peuples […] à la mauvaise humeur des misanthropes… Il y a une crise dans notre production… Nous manquons d’actualités graphiques ! Nous manquons de pages de magazine ! Faisons tout pour diminuer la crise, pour créer le mouvement, pour fabriquer la joie (Ferro, 1986: 394).[5].

 

Ces propos d’António Ferro, datés de 1932, l’année même où il publie un article qui définit une forme de politique culturelle déjà adaptée à l’Etat Nouveau de Salazar, prévoyant en quelque sorte sa nomination à la tête du Secrétariat de Propagande  National l’année suivante, préfigurent ce qu’il va appeler la « Politique de l’Esprit », titre inspiré d’une conférence de Paul Valéry, à laquelle il avait assisté. Par cette politique, il prétend proclamer « l’indépendance de l’esprit » qu’il oppose fondamentalement et structuralement à la « politique de la matière », ce qui sous entend une méfiance et même un refus de la réalité qu’il associe à la noirceur, opposée à la lumière de l’esprit. Il s’agit de promouvoir la beauté à tout prix, quitte à l’imposer contre nature ; pour cela A. Ferro va lancer des initiatives comme « la Campagne du bon goût », par lesquelles il va procéder à une véritable mise en scène de la réalité du pays ainsi mise en conformité avec les préceptes du pouvoir.

C’est bien ce qu’il se propose ici : modifier l’âme du peuple, avec le leitmotiv de la joie exhibée qu’il met en lien avec la vie saine ; son œuvre sera donc de créer des « multitudes joyeuses » opposées à la « mauvaise humeur des misanthropes ». Il dit vouloir « fabriquer » la joie, il s’agit bien d’une transformation qui entend la manipulation et le trucage pour obtenir l’effet désiré. Les multitudes joyeuses qu’il prône nous éloignent de celles de l’Allemagne Nazie ou de l’Italie mussolinienne qui arborent des rassemblements belliqueux plutôt que festifs. Contrairement au duce ou au führer, Salazar n’aimait pas plus les défilés que les rassemblements populaires, comme il évitait les bains de foule, fussent-ils ou non mis en scène. Les services de propagande salazariste se sont chargés de maquiller cette phobie maladive du contact humain. Ils divulguèrent un portrait mythique du chef de l’Etat Nouveau : Salazar n’était pas un être asocial, mais un Président du Conseil totalement voué à sa tâche, un pur, entre moine et ascète qui s’isolait du monde pour mieux accomplir sa mission devenue sacerdoce. Le fascisme et le nazisme ont en permanence utilisé la théâtralisation (des rassemblements publics à la mise en scène de la terreur) pour mieux affirmer leur pouvoir. Ces régimes jouaient du pouvoir oratoire de leurs chefs et excellaient dans la mise en scène de foules dûment ordonnées, rassemblements immenses de figurants hypnotisés, programmés pour agir aux ordres. Il s’agissait de prendre les volontés individuelles et collectives en otage par le biais de démonstrations voulues grandioses et bruyantes, dominées par la voix du chef. C’était une mise en scène essentiellement sonore et  visuelle.

 

2. La fête à tout prix

 

Dans ses commémorations, dans ses défilés (folkloriques et non militaires) le salazarisme, lui aussi, faisait appel à l’ouïe et à la vue. Mais on arborait davantage le caractère festif de ces événements que l’on ne sollicitait l’esprit belliqueux de l’assistance. Le « cérémonial » salazarien étourdissait les esprits par « la fête à tout prix » ; il faisait tournoyer les corps dans des fêtes populaires réinventées pour l’occasion, pour mieux capturer les mentalités et les rendre apathiques.

 

Créer la joie chez le peuple portugais, en organisant des fêtes à son intention, et en arrachant la musique de la tour d’ivoire où elle vit au Portugal. Préparer l’atmosphère, dans et hors du pays, pour la réalisation d’une exposition internationale qui soit notre grande affiche face au monde...  (Henriques, 1990 : 144)

 

Ces propos[6] annoncent, dès 1933, ce que sera l’Exposition du Monde Portugais, apogée du SPN et considérée aujourd’hui comme le « Luna park » (Martins, 1994) du régime. Ils préfigurent également la folklorisation de l’art mis au service de l’Etat Nouveau pour sa décoration et son “marketing”. Mais, contrairement aux autres dictatures qui organisaient leur apparat autour de la présence du chef et de son discours, le salazarisme s’appuyait sur le SPN pour mettre en scène l’absence physique de Salazar, compensée par divers systèmes de persuasion favorisés par la propagande alliée à la censure. Au culte de la force physique, de la violence même, prôné par les autres dictatures européennes, le salazarisme préfère celui de la fête obligée, de la joie exhibée.

Bien que la Mocidade portuguesa (MP, Jeunesse portugaise) créée en 1936 cite le nazisme ou le fascisme avec des défilés gymniques et des démonstrations physiques, nous sommes loin des grandes cérémonies, des parades qui en Allemagne et en Italie ont imposé une véritable liturgie barbare avec chants et torches. « En chantant et en riant » était le mot d’ordre de la MP, qui servait de ralliement à ses affiliés. Dans une étude détaillée, Manuel Silva (Silva, 2005) analyse les relations entre la musique et la politique dans les premières années de l’Etat Nouveau et il montre combien celle-ci a joué un rôle de socialisation pour les jeunes encadrés par la MP, en particulier à travers le chant choral et la création d’orphéons qui se produisaient publiquement afin de créer l’émulation parmi les jeunes.

 

Le chant choral est le moyen le plus efficace, pour une éducation dispensée à l’école, d’irradier les petits villages et la ville, à travers ses chansons qui seront écoutées avec plaisir par les familles des enfants, les parents devenant ainsi de façon bénéfique à leur tour acteurs de l’activité éducative proposée par le chant. L’enfant chantant dans son foyer les chansons qu’il a apprises, la famille partage alors la même émotivité et la même vie émotive que celle de l’école et les apprend avec goût. Et, ce faisant, non seulement elle reçoit avec plaisir les enseignements qu’elles contiennent, comme elle les comprend davantage et les transmet à ses enfants, sous une forme nouvelle, mieux appropriée à la mentalité enfantine (Abreu, 1939).[7]

 

Les orphéons et les harmonies deviennent les véritables outils des initiatives musicales de la MP, suivant d’ailleurs en cela les traditions musicales portugaises. Les procédés ici utilisés pour éduquer la jeunesse s’inscrivent dans une stratégie globale de l’Etat Nouveau cherchant davantage à induire des comportements plus qu’à contraindre de façon trop visible : convaincre, avant d’avoir à obliger, à partir d’un système conçu comme une structuration en chaîne qui agit par contamination. C’est une forme d’hypnotisation de la population qui finit par se soumettre presque « naturellement ».

Pour les activités de gymnastique qu’elle proposait, la MP voulait éviter toute connotation martiale : la musique pour la gymnastique, précise un des inspecteurs, « ne devra pas avoir […] une allure militaire, mais devra être simple, vive et joyeuse » (Silva, 2005 : 315), ainsi parallèlement aux marches et aux hymnes nationalistes, une stratégie est développée, celle de la « redécouverte » des chansons traditionnelles, considérées comme un élément de culture populaire et convoquées pour représenter l’imaginaire ruraliste cher au salazarisme.

Le répertoire folklorique devait favoriser l’identification de tous les membres de la MP, indépendamment de leurs origines, avec les racines rurales de la communauté nationale et permettre la transmission des valeurs traditionnelles authentiques ainsi que du sentiment de « portugalité ». (Silva, 2005 : 315)

 

 

Ill. 1 -  « La fête des villages », Livro da 3a Classe.

 

Cet amalgame folklore / ruralité / joie / tradition / Peuple / nationalité, le pouvoir salazariste veut l’induire chez tous les artistes d’une façon générale. Les compositeurs exportés par l’Etat Nouveau devaient citer une certaine couleur locale, un certain pittoresque tout en stylisant fortement la référence folklorique. Le folklore devient le dépositaire de « l’âme » nationale et certains compositeurs comme Rui Coelho ou Viana da Mota utilisent la référence à des mélodies populaires, pour créer des images du Portugal, des cartes postales en musique, sorte de kaléidoscope qui veut donner une image globale du pays.

 

3. Des instruments de contrôle social

 

Grâce à la Politique de l’Esprit, la culture n’est pas seulement utilisée pour la propagande du régime, elle devient un instrument de contrôle social, d’où son intérêt particulier pour les loisirs des Portugais. Le temps non occupé par le travail était potentiellement dangereux s’il était laissé vacant. António Ferro peut également s’appuyer sur d’autres structures importantes qui comme la MP viennent prendre en charge l’occupation du temps de la population. Ainsi la FNAT (Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho), créée en 1935, dans le but de « profiter des temps libres de travailleurs de façon à leur assurer un meilleurs développement physique et à élever leur niveau intellectuel et moral » (Valente, 1999 : 43). Là aussi la musique est utilisée comme un instrument de discipline sociale et les orphéons en sont la forme privilégiée.

 

La pratique de la musique […] tant par les orphéons que par les ensembles instrumentaux est l’admirable école de la discipline et la démonstration vécue du pouvoir de l’union. En chantant dans un chœur ou en jouant dans un orchestre ou dans une fanfare, l’individu disparaît pour devenir molécule de l’ensemble sans cependant abdiquer de sa personnalité […].[8]

 

A partir de 1940, la FNAT est amplifiée et reformulée en, ressemblant alors au « Dopolavoro » italien, et qui n’est pas sans rappeler « la Force par la Joie » (Kraft durch Freude) allemande qui devait à la fois éduquer et procurer des distractions aux travailleurs. » (Richard, 1988: 222) La FNAT se dit destinée à « la correction éducative ouvrière » et veut occuper « la vie des classes travailleuses dans les heures de repos et de plaisir » (Paulo, 1994: 37). Elle tient des colonies de vacances et des organisations sportives et développe toute une action visant à propulser la divulgation de l’image de propagande du régime. C’est ainsi qu’un de ses plus actifs appareils de propagande organisant des activités liées à la conception culturelle de l’État Nouveau. Citons les « Soirées culturelles et récréatives » (Serões culturais e recreativos), la présentation d’artistes avec la collaboration de la radio (Emissora Nacional), les fêtes réalisées pour les adhérents, avec présentation de films et de groupes folkloriques, « le Théâtre du Travailleur » (Teatro do Trabalhador), avec publication régulière d’un bulletin mensuel appelé La Joie au Travail (Alegria no Trabalho).

La fête du travail du 1^er mai est prise en main par cette structure qui s’occupe des loisirs tout en promouvant les bienfaits du labeur. Salazar lui-même invite « les travailleurs […] hommes de bonne volonté – ouvriers des champs, de l’usine et de l’atelier, exécutants ou dirigeants du travail – à fêter la nouvelle ère » (Jeudy, 1994 : 9). Par « fête », on entend ici des cortèges allégoriques qui rendent hommage au travail avec toutes ses caractéristiques régionales. Avec les chars, défilent des milliers de travailleurs accompagnés de fanfares, et on se démarque ainsi des 1ers mai ailleurs revendicatifs, en faisant de cette date un hymne au corporatisme et au nationalisme tout en prétendant devenir une fête des communautés populaires.

 

4. Stimuler Célébrer

 

La chronologie de l’État Nouveau est sans cesse marquée par des festivités commémoratives, des expositions, des remises de prix, des réalisations revêtant presque toujours un caractère commémoratif :

 

« L’acte de commémorer, malgré les différents sens qui lui sont attribués, est vécu comme un rappel de « l’initial », comme le retour aux origines du fondement même de la communauté ». Grâce à la remise en scène d’événements exemplaires, la commémoration, tout en célébrant l’union passée, vient exalter l’union au présent. (Salazar, 1946: 41-45)[9]

 

Le pouvoir de la commémoration est justement de créer l’événement en captant la charge symbolique d’un fait initial. Du coup, il sert à consacrer le vide du sens que laisse l’histoire, en le comblant avec tous les artifices d’une réinterprétation solennelle. Et pour réaliser cette union idéale des consciences, pour convaincre le public le plus large possible de la grandeur unique de l’événement, tous les moyens sont bons. On use alors de principes populistes, faisant même parfois appel au « kitsch ».

Ainsi, l’Exposition du Monde Portugais ne prétendait pas être un événement « archéologique » mais propagandiste, d’où l’on cherchait à ce que les visiteurs sortent plus enflammés que cultivés. On veut éveiller des émotions et non inculquer des connaissances. (O, 1999: 18) Commémoration et propagande se retrouvent ici dans une même finalité capitale pour Salazar. Ces festivités commémoratives où il se rendait rarement (les faisant le plus souvent inaugurer par les divers présidents de la République qui se sont succédé durant les quarante ans où il fut à la tête du pays), tout en célébrant des événements symboliques dûment choisis, le célébraient lui et son régime, rendant son absence extraordinairement présente, mythifiant son personnage, lui donnant un pouvoir presque surhumain.

Et, s’il pense à « la fête continue du peuple des villages »[10], il n’oublie pas celle du peuple des villes. Car un peuple fier de son passé (glorifié par les nombreuses commémorations et expositions) et satisfait de son présent  doit s’adonner à la célébration. Aux défilés martiaux du national socialisme et du fascisme, répondent les cortèges et marches salazariens : «cortèges et marches populaires […], cortèges lumineux, cortège fluvial, grand cortège corporatif, cortège du monde portugais, des cortèges, des cortèges, encore et encore des cortèges. » (Wallenstein, 1982: 14). L’exemple des fêtes des anciens quartiers « populaires » de Lisbonne est indicatif de cette volonté festive outrancière. Il s’agit d’un cycle qui occupe le mois de juin et où l’on célèbre Saint Antoine, Saint Jean et Saint Pierre. Ces célébrations collectives auxquelles les lisboètes participent massivement furent particulièrement prises en charge par l’État Nouveau.

 

 

Ill.2 - Affiche « Fêtes des Saints populaires de Lisbonne », 1949

 

Ainsi, en 1932, était créé le « Concours des Marches Populaires » (Concurso das Marchas Populares), « avec toute la bonne volonté des groupes folkloriques locaux des trois quartiers de Lisbonne, l’enthousiasme de certains associés de clubs de quartier et de la joie du peuple […], les marches vêtues uniformément, avec leurs arcs fleuris, leurs lampions et leurs chants et bals populaires. » (Cordeiro, 1994: 68) [11]. En 1934, ce concours fut définitivement consolidé par le défilé d’un cortège composé par « la diversité théâtralisée de ses quartiers les plus typiques »(Cordeiro, 1994: 14). Ce qui allait dans le sens d’une volonté de renaissance du folklore et du développement du culte de la tradition et de stimulation du régionalisme national. C’est comme un ensemble de procédés instaurés par l’État Nouveau pour compenser une réalité sociale en décrépitude. Le SPN et la Politique de l’Esprit deviennent des instruments « stimulants », mettant en scène une foi obligée, et qui « superpose une fiction à la réalité. » (Wallenstein, 1982: 14).

 

5. Constitution d’un modèle festif

 

La Marche (Marcha) a d’abord été une danse portugaise, alors que la marchinha (petite marche) était un rythme brésilien. Elle fut aussi pièce musicale pour accompagner les cortèges militaires, nuptiaux ou funèbres ; elle pouvait être lumineuse dans les défilés nocturnes où brillaient des cierges, des torches et des lampions. Mais la Marche est aussi le défilé lui-même. Marcher signifie tout simplement aller à pied. Les Marchas n’ont pas manqué de tous temps à Lisbonne et sous toutes les formes : processions, cortèges historiques, marches aux flambeaux. Le placement de la Marcha est caractérisé par un défilé où les figures changent de position avec en haut des arcs illuminés. Après un petit temps d’arrêt il y a une danse de genre folklorique, selon l’origine ou les habitants de chaque quartier, le tout très stylisé, moment où on est fier de montrer les costumes les décorations avant de repartir à nouveau en déambulation.

 

A Lisbonne, le cycle de juin inclut les célébrations au nom des trois « saints populaires » […] et il y a des illuminations de fêtes, des défilés et des marchas de quartiers, avec leurs chansons, leurs drapeaux, leurs luminaires, des bals populaires dans les marchés, des feux de joie dans certaines rues, la vente d’herbes aromatiques […] (Oliveira, 1984)

 

A ces fêtes, s’ajoutait celle, annuelle, de la ville, qui jouait un rôle important comme moteur de la création identitaire. L’année 1932 marque le début de la constitution d’un modèle festif développé durant les années 1934 et 1935 à partir du concours de Marches Populaires des Quartiers qui font montre de leur savoir faire lors d’un défilé ritualisé dans la nuit du 12 juin. Quatorze quartiers forment les Marches où l’on voit les emblèmes du ruralisme, de l’histoire et du folklore se mêler à la vocation maritime de la ville et de la nation.

 

Des stéréotypes donnaient une représentation spatio-temporelle de la ville, qui se portaient sur une certaine population de Lisbonne, définie par son origine régionale ou ses activités de rue – paysans du Minho, marchands de poisson, vendeurs ambulants, chanteurs de fado. Aujourd’hui en encore, c’est sur ces grands thèmes et ces personnages « typifiés » que se déclinent les multiples variantes de Marches. […] De façon très claire, ces années-là, ont été définis de modes d’organisation pour l’avenir […] passé vécu et passé imaginaire ont fini par se confondre en un unique mythe consensuel sur l’origine du quartier et de sa Marche.  (Cordeiro, 2003 : 59)

 

 Le propos est d’exprimer une véritable construction idéalisée de la ville, capitale de la nation ; chaque quartier présente ses spécificités, tout en gardant suffisamment de traits d’homogénéité pour devenir microcosme de la ville et de la société nationale elle-même. Le modèle mis au point est si abouti qu’il est encore aujourd’hui très proche des actuelles fêtes de juin.

 

 

Ill. 3 -  “Santo Antonio de Lisboa”

décor de Pinto de Campos pour la revue Mulheres de sonho, 1960

 

 

6. Entre chorégraphie et mise en scène

 

Les années quarante sont l’apothéose de ce modèle festif au cours duquel le défilé devient une véritable tactique tant de ralliement que d’exhibition de la joie organisée et méticuleusement mise en scène. De juin à décembre 1940 se déroule l’Exposition du Monde Portugais, point d’orgue des commémorations du huitième centenaire de la fondation du royaume du Portugal (1140) et du troisième centenaire de la restauration de l’indépendance face à l’Espagne (1940). C’est l’exaltation patriotique des « valeurs nationales » en une forme d’auto-contemplation devant la portugalité, faisant de la nationalité la consécration suprême. L’histoire, le pays tels que Salazar les conçoit et António Ferro les met en scène doivent donner l’image d’un peuple satisfait de sa propre trajectoire, de ses coutumes et us forcément immuables et traditionnels. C’est la consécration du régime de ses mythes et de ses idées directrices. Dans une Europe en guerre, le Portugal donnait au monde un spectacle grandiose, diffusait une image d’harmonie et de bien-être, de fierté de son passé, que la Politique de l’Esprit avait chorégraphiée. Le petit pays se voulait modèle pour l’Occident, en dissimulant la réalité de ses retards économiques et sociaux, en promouvant un monde de fiction publique qui se superpose au réel. Les Portugais sont montrés comme un peuple au passé ancestral et mythique, un peuple de travailleurs exposé dans ses activités diverses[12].

 

« Un peuple qui ne voit pas, qui n’entend pas qui ne vibre pas, qui ne sort pas de sa vie matérielle […] devient un peuple inutile et de mauvaise humeur. La Beauté – de la Beauté morale à la beauté plastique – doit constituer l’ambition suprême des hommes et des races » (Quadros, 1963 : 116), déclare António Ferro en 1932. La vue, l’ouïe, les sens auxquels il fait appel pour les Portugais sont bien entendu prédéterminés par la le futur Etat Nouveau et la Politique de l’Esprit qu’il va lui offrir. La beauté ici conjuguée en majuscule est univoque et conditionnée par les visions esthétiques d’une politique qui impose un maquillage de la réalité. C’est une image idéalisée selon les désidératas du régime salazariste, image d’une « lusitanité exemplaire » (Lourenço, 2004: 33), sans contrôle ni contradiction possibles, exemplaire pour les autres nations.

 

Nous ne vivions pas dans un pays réel, mais dans un « Disneyland », sans scandales, ni suicides, ni de vrais problèmes. Le système est arrivé à une telle perfection en la matière qu’il paraissait impossible d’opposer une autre image de nous-mêmes à celle que le régime imposait si habilement. (Lourenço, 2004: 33)

 

Cette habileté, ce maquillage doit beaucoup à la mise en scène opérée par la Politique de l’esprit et par la grande promotion culturelle orchestrée par António Ferro. Principalement orienté vers la culture populaire, les foires, les processions, les rues en fête, il n’hésite pas à recréer des traditions centenaires à partir des fragments de mémoire locale. C’est une organisation totale de l’espace et du temps où la mise au pas de l’esprit se fait par le conditionnement des corps à un modèle festif dont les traces sont encore aujourd’hui visibles au Portugal.

 

Enchem -se as ruas de júbilo. Destemem-se os corpos. Apertam-se as mãos desconhecidas. Trocas de sorrisos e cravos gravam a marca da liberade nesta hora de prata. Não vá ela fugir… Munificentes, os seios das mulheres despejam-se nos olhos encandeados dos soldados. Em suas figuras de espanto plasma-se o assombro das crianças que abrissem uma caixa de brinquedos e de dentro saísse uma coisa colossal que os transcende, que lhes põe a cabeça a girar. Não atinam com a razão da oferenda aluvial de flores com que as mulheres os aspergem. Enfiam-nas nos canos das metralhadoras que não disparam um tiro e entram na festa estonteatdos por uma rajada de hossanas que, sem motivo que saimbam, os arrebata. A agitação do povo pelas ruas faz pensar num animal manietado que, na sombra, durante séculos olfacteasse a liberdade. E ei-la de pâmpano e vinho a derramar-se na cidade.(Correia, 2003 : 25)[13]

 

 

Cette description de la fameuse Révolution des œillets d’avril 1974, ou plutôt sa découverte par la foule mêlée aux soldats, répond à l’aspiration de Raúl Rego, citée au début de ce texte. Elle montre bien l’étonnement, le manque d’habitude et de pratique physique de la liberté. Les Portugais devaient apprendre à célébrer leur joie hors de toute contrainte, à apprivoiser la fête hors de toute mise en scène imposée. Cette métamorphose envahit également la télévision où subitement ce n’était plus des corps engravâtes et raides à la parole monocorde qui avaient le monopole de l’expression. Subitement, le petit écran fut envahi par la parole maladroite et bredouillée de Portugais anonymes qui s’engouffraient goulument dans une libre expression, entre liesse et maladresse, et qu’ils ne parvenaient pas encore à canaliser. (Mateus, 2002 : 544) La question est de savoir si la démocratie peu à peu normalisée durant les années qui suivent les œillets d’avril a permis aux Portugais de réapprendre à bouger à parler en dehors des moules qui les ont conditionnés durant presque un demi siècle.

La Révolution fleurie du printemps 1974 a d’abord eu l’effet d’une irruption cutanée sur un peuple pour lequel tout cela était nouveau ; il était ignorant de tout ce que la liberté veut dire ; c’est le temps de l’expérimentation, des débordements parfois les plus fous entre agit-prop et tentatives dont la pérennité était vouée à l’échec. Après ces temps où tout semblait possible, ces temps où le monde entier avait les yeux tournés vers ce petit pays devenu laboratoire où l’on pouvait s’essayer à une forme de révolution cristallisant tous les espoirs de renouveau, c’est leur rapport au corps physique et au corps social que les Portugais devaient reconstruire. C’est là une autre réflexion à mener, une autre étude : celle de savoir si la démocratie a été en mesure de donner aux Portugais un espace de pédagogie et de formulation pour définir d’autres modèles comportementaux en dehors de ceux mis en scène par le pouvoir salazariste.

 

Tout à coup, nous voilà redevenus adolescents à la recherche d’un corps, notre corps ; des adolescents qui lentement arpentent leur adolescence […].Nous sommes vieux (portant encore la blessure d’une profondeur étrange, d’une certaine pesanteur), mais neufs aussi, parce qu’au Portugal, à la différence des autres pays, le neuf est toujours possible […].(Pires, 2000 : 40),

 

Ces propos de l’écrivain Jacinto Lucas Pires, né précisément en avril 1974, sont porteurs de ce doute, de ce balancement qui aujourd’hui encore n’est pas résolu.

 

Liste des illustrations :

 

1. « La fête des villages », Livro da 3a Classe.

O livro de leitura da 3a classe, Ministério da Educação, sl., sd.

2. Affiche « Fêtes des Saints populaires de Lisbonne », 1949.

Cartazes de propaganda política do Estado Novo (1933-1949), Lisboa, Biblioteca Nacional, 1988, p. 58.

3. “Santo Antnio de Lisboa” décor de Pinto de Campos pour la revue Mulheres de sonho, 1960.

Carte postale (libre de droits), « Santo António de Lisboa », cenário para a revista Mulheres de sonho, Coliseu dos recreios, 1960, s. Sign., sd. Gouache /0,50x0,70, donnation Eugénio Salvador pour le Museu Nacional do Teatro, Ministério da Cultura, Instituto português do património cultural.

 

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