Eram seis assinalados de Lindanor Celina : une tragédie en terre amazonienne

Véronique Le Dü da Silva-Semik

Crilus/IELT

Si l’épaisse et imposante zone amazonienne apparaît dans le roman Eram seis Assinalados publié en 1994 et écrit par Lindanor Celina Coelho Miranda, c’est pour exprimer la densité et la complexité des relations sociales : « O espaço geográfico é rígido às motivações volitivas das personagens, mais inflexível se mostra a estrutura social que a herança histórica impôs à região » (Lindanor, 1994 : 7) afirme Fábio Lucas dans la préface de la première publication. L’écriture de cette auteure brésilienne, née dans l’Etat du Pará au Brésil, est « vocale ». Elle raconte l’histoire des tensions vécues par une famille pauvre d’un petit village – Itaiara — situé près d’une rivière dans l’Etat du Pará dont la fille est pointée du doigt et exclue par la communauté. C’est une tragédie qui se déroule d’un seul trait et « d’un seul souffle » car aucun chapitre ne brise le rythme. La chute d’Irene s’établit[1] et les multiples voix qui se prononcent sur ce sujet exhibent simultanément les projections des divers personnages conduisant un conflit. En effet, une acusatio sociale est adressée à Irene. — Pourquoi as-tu péché Irene ? — constitue le centre de l’intrigue[2] (Louvat, 1997 : 71) et raisonne comme un leitmotiv.

Eram seis assinalados est une tragédie personnelle – « Ah, meus 18 anos, em que era tão feliz… » (Lindanor, 1994 : 111) qui devient collective en faisant pratiquement disparaître Itaiara en tant que lieu géographique. La ville s’amplifie et s’élargit comme une ville « logos » exprimant les « on-dit-que » ou les « qu’en-dira-t-on » ou formulant une « confession ». À Itaiara, on se « réhabilite », on se « défend, on se « prononce, on est « appelé », on « s’exclame ». Les vécus, les faiblesses, les espoirs et les désirs de ses habitants sont énoncés dans ce lieu de mémoire. Monologues et courtes incursions de dialogues composent une œuvre profonde et intime qui se dévoile à partir du ressenti d’Irene et de la violente relation avec sa mère Adélia. Au fil de la lecture, les souffrances vécues par les personnages en lien avec Irene tissent la trame de l’œuvre.

La trilogie Menina que vem de Itaiara (1963), Estradas do tempo-foi (1970) et Eram seis assinalados (1994) arbore un projet d’écriture mûri au fil du temps. Née en 1917 à Castanhal dans l’Etat du Pará au Brésil, Lindanor Celina devient enseignante à Bragança et part à São Luís, la capitale de l’Etat de Maranhão, après avoir réussi un concours public. Amoureuse de la langue française, elle obtient la première place au concours national organisé par l’Alliance Française au Brésil. Elle écrit des chroniques dans le journal Folha do Norte et tisse une profonde amitié avec Dalcídio Jurandir et Benedito Nunes. Les deux écrivains l’encouragent dans sa carrière. C’est Dalcídio Jurandir qui suggère à Lindanor Celina le titre de son premier roman : Menina que vem de Itaiara, publié en 1963. À cette époque, elle avait trois enfants et était divorcée[3]. Elle partira vivre à Paris en 1974 où elle rencontre Serge Casha. Elle fait ses études à l’Université de Nancy et à l’Université de la Sorbonne et enseignera la littérature luso-brésilienne à l’Université de Lille, construisant sa vie, comme de nombreux intellectuels brésiliens, dans un va-et-vient ininterrompu entre la culture lusophone et la culture française. Elle décède le 4 mars 2003. Lindanor est considérée comme l’une des grands écrivains de la région amazonienne.

Itaiara — ville de mémoire — serait en effet l’anagramme de Taíra[4]. Dans ce village Irene, personnage principal, vivra son enfance et toute son adolescence. Dans Eram seis assinalados (1994), l’auteure réserve à son personnage un douloureux passage initiatique dans lequel elle entrera dans le monde des adultes. Pour cela, l’univers social et culturel de Itaiara est habilement structuré. On y décrit toutes les relations et les projections morales d’une société et d’une famille. En effet, Lindanor Celina reproduit dans ce roman le microcosme de la condition humaine.

Irene est une des trois filles de Dona Adélia et de Seu Geraldo Schneider. Elle grandit dans la ville de Itaiara et part à Belém faire ses études dans une école catholique dirigée par des religieuses. C’est une jeune fille brillante, studieuse et exemplaire qui obtient, en revenant dans sa ville natale, un travail à la mairie. Dévouée, elle apporte son aide au séminaire de la ville où elle rencontre l’italien Père Enzo, avec qui elle aura une relation secrète. Quand la relation est découverte, le drame s’abat sur la famille qui s’effondre. La ville se prononce et Irene est « accusée » d’une part, d’avoir une relation avec un prêtre mais également injustement inculpée d’avoir avorté :

Viagem a Belém direto para a Maternidade da Santa Casa da Misericórdia, onde o doutour Garcilaso (até o nome do esculápio citam) te havia reservado um quarto, dali para a mesa de operação, o crime, era um menino. Cinco anos de convento e comunhão diária, quantas nove primeiras sextas-feiras e indulgências plenárias e cursos de catequese […] (Lindanor, 1994 : 115).

Même la rivière témoigne de la faute de Irene :

Irene, Irene, como hoje lhe parece imensa e estranha a cidade à beira daquele rio tão seu amigo, nos tempos da sua pureza. Agora o rio só passava, corria, descuidado, fazendo ouvidos moucos. O rio era apenas uma testemunha. » (Lindanor, 1994 : 14).

La rupture est fatale à tous les membres de la famille.

Le titre — Eram seis assinalados – annonce l’inévitable chute qui est, en quelque sorte, prophétisée. Les regards, les mots secrètement prononcés derrière les portes et les fenêtres, les « ce que l’on raconte » s’élèvent sous le ton de l’accusation. Ainsi, au fil du roman, le lecteur comprend qu’Irene et sa famille vivent l’exclusion sociale. Mais, dans ce monde clôt et impitoyable, le salut et le bonheur encore possible ne peuvent venir que de l’extérieur. Lindanor Celina ne laisse pas tomber son personnage dans une chute vertigineuse car elle projette Irene vers un univers différent en lui offrant un futur ailleurs, au Maranhão. C’est ce coup de théâtre qui permet de renverser la situation du malheur vécu vers un bonheur probable.

Eram seis assinalados annonce l’entrée de Dona Adélia, Irene, Seu Geraldo, Maria Alzira (fille adoptive) et deux sœurs dans le fatum : drame ouvrant l’accès à la tragédie et à la catharsis. Il formule l’incapacité des personnages à être les acteurs de leur propre vie : transis et enfermés dans une longue lamentation car ils se sentent piégés par la condamnation divine. Ils sont choisis – assinalados – marqués. La citation de l’Apocalipse de Saint Jean (7, 4) « Ouvi então o número dos assinalados : cento e quarenta e quatro mil assinalados de toda a tribo dos filhos de Israel. » en exergue exerce une fonction phatique importante.

Les images apocalyptiques du titre sont également renforcées tout au long de l’œuvre par de nombreuses références à la condamnation ou à la mort comme dans cet aveu d’Adélia où la mort est représentée par l’ange noir :

Dona Adélia, teatrosa[5] : Me perdoe, mas você não ignora o rochedo que nos caiu em cima. Esta é uma casa marcada. Não se fie nessas rosas. Estas paredes destilam o drama. Somo seis assinalados. Como se numa noite fatal, na véspera do medonho escândalo, foi uma sexta-feira, enquanto dormíamos, passasse um anjo negro e com um facho, um punhal, uma coisa indelével, traçasse um signo, uma cruz às avessas, nas portas e nas janelas da morada adormecida » (Lindanor, 1994 : 187).

En effet, au fil de la lecture, le lecteur lui-même est étouffé et alourdi par l’expression de la douleur vécue par la famille d’Irene.

La référence religieuse, qui charpente l’œuvre dans son intégralité, se transforme en une riche source dramatique car elle instaure un monde dualiste et manichéiste, qui sépare l’humanité en deux groupes : ceux qui respectent la morale et ceux qui la transgresse. Dans cet espace divisé, l’auteure explore les thèmes universels annonçant bonheur ou malheur : la culpabilité, la cupidité, la haine, l’ignorance, l’amour, la bienveillance et le pardon. Le texte émeut et le jugement de moralité qui se déploie sous les yeux du lecteur, pris à témoin et devenu juré - Pourquoi as-tu pêché ? résone à tout moment dans l’intimité de la lecture. En amont, l’Eglise catholique de Rome représentée par l’évêque, la mère Gelsomina, le père Enzo et la Mère Bórgia (cousine d’Adélia). Les références chrétiennes abondent : o anjo negro, o paraíso perdido, o inferno, o anjo remediador… Pai afasta para a distância este cálice. Mais Lindanor Celina s’adresse au lecteur comme Jésus s’adresse au peuple alors que l’on accusait Marie Madeleine « Quem pode sacudir a primeira pedra ? Mães de família, a boca cheia de censura para com Irene, mas valera olhassem o que se passa dentro do próprio lar. » (Lindanor, 1994 :106). En aval, le spiritisme, doctrine par laquelle dona Adélia cherche à comprendre les motifs de sa souffrance et la Franc-maçonnerie qui semble apporter un soutien à seu Geraldo.

Comme dans les deux œuvres précédentes, Menina que vem de Itaiara et Estrada do tempo-foi, la mémoire est l’élément fondateur du roman. Dans un premier temps, le paysage géographique, social et culturel du Pará[6] est reconstitué par le souvenir de Lindanor : les fêtes populaires, les croyances, les processions, la culinaire, le langage. Dans un deuxième temps, le roman s’ouvre par le souvenir d’un événement douloureux de l’enfance d’Irene qui lui a été souvent raconté, mais aussi par les punitions infligées par sa mère :

A menina dançava ao pé do açaizeiro, o pai colocando a peconha, o pai só de calção de mescla, seu torso branco rosado, e ia subindo, e ia subindo, subindo, e logo estava là no olho, a palmeira de repente crescia, crescia, desaparecia no azul. E o pai ? Sumiu ? Subiu pro céu direto. A menina já não dança, está mais é chorando em prantos, que lhe tragam o seu pai daquelas alturas, me devolvam o meu pai, e a mãe ria, ria, sua boba, sua boba, então não vê, a criança é bicho mágico […] Essas coisas lhe contavam. Toda a infância era sol e palmeiras e as goiabas no quintal. E as dores também, as surras de cipó, os purgantes, isso depois, já taluda e mais danada. Mas das dores mal se lembra. Porém agora ! Agora é esta cidade, é esta casa. (Lindanor, 1994 : 13 et 14).

Le roman se referme sur le départ d’Irene et sur l’expression de la douleur de sa mère en la voyant partir. S’élève alors un profond sentiment de nostalgie représenté par les onomatopées des crapeaux de la rivière : « Os sapos, na vala ali perto, clamavam sua eterna nostalgia, foi-não-fôi, fôi-não- foi brruummm… brruuumm… cuéeeee… cué. » (Lindanor, 1994 : 248). La sonorité de l’œuvre énonce le tragique finement élaboré par la mémoire. En effet, les voix lancent le lecteur au cœur d’une plaidoirie. C’est un « roman-plaidoirie » dans lequel chaque personnage ou « partie » s’exprime : soit par la confession et la lamentation dont les discours éclaircissent souvent le drame par les procédés de diégèse et d’analepse, soit par l’apologie qui défend la vérité. Comme un miroir la « faute » d’Irene renvoie l’image intérieure de chaque personnage qui se positionne socialement et moralement.

L’œuvre reste cependant très fluide. Aucun chapitre n’interrompt la plaidoirie qui se déroule à Itaiara — véritable tribunal. Lindanor est très habile dans l’usage de la ponctuation. Elle reproduit les entrelacs des diverses voix des acteurs du roman : absence de majuscules au début de paragraphes, discours directs au cœur des paragraphes, nombreux points d’exclamations indiquant la surprise mais plutôt des interpellations, italiques… Parfois, comme dans l’écriture d’une pièce de théâtre le texte arbore des didascalies : Por isso assim falam as comadres, E o Bispo prossegue, E o Bispo continua, aturdido, no genuflexório, perante o crucifixo, no seu quarto, Irene, Dona Adélia, teatrosa, E Irene continua a falar ao bispo. Ces effets donnent au texte un caractère expressif et une signification propre. Ainsi, les monologues créent un remarquable effet de concentration discursive en reproduisant les émotions des personnages et leurs complexes représentations internes. C’est l’espace psychologique qui domine le roman. Le rythme est constamment modifié par des soliloques et des incursions vocales. Le texte doit émouvoir et il se construit dans le temps du souvenir.

Source de richesse psychologique, de force dramatique, élément essentiel de la dramaturgie, le monologue est donc, par nature conventionnelle : ou il est parole et le langage est alors détourné de sa fonction fondamentale de communication, comme nous l’avons vu ; ou il est pensé, verbalisé, et il est alors une sorte de transposition artificielle, dans la mesure où la « pensée », ne saurait être parlée et devient immédiatement autre chose dès qu’elle l’est. (Larthomas, 1980 : 373)

Lindanor Celina crée alors des personnages tragiques. La jeune fille de 18 ans — Irene — est le personnage « marqué » par son destin qui contamine aussi celui de sa famille. L’auteure peut ainsi présenter les oripeaux d’une société qui peut tout faire basculer. Dans un premier temps, considérée par la communauté comme une jeune fille parfaite, Irene est respectée socialement. Dans un second temps, elle devient l’objet d’une sentence, d’une plaidoirie sociale. Le lecteur apprend à la connaître par touches impressionnistes car elle surgit à partir du regard accusateur ou souffrant des personnages qui l’entourent. Toutefois, sa bonté, son intégrité, son humanité sont légitimés par l’évêque qui la connaît bien et qui la croit en écoutant sa confession :

Onde estava ? Posto que começou este inquérito, ouça Filho não matei. Nada houve entre nós a não ser uns beijos bestas, tremidos, corados pelo menor susto. Mas àquela hora. Imagine Vossa Reverendíssima : ele ali na penitência face à mim. Um homem equilibrado, que lia Sêneca, citava Homero, Aristóteles. (Lindanor, 1994 : 142)

La relation mère-fille est conflictuelle, tendue et parfois violente. Adélia regroupe toutes les contradictions de la condition humaine. Tout au long du roman, absorbée par un tourbillon d’émotions antinomiques Adélia est habitée à la fois par la culpabilité, la honte, la haine, la rancune et un peu par la compassion. Elle même affirme être peu indulgente : « Meu coração partido entre a colera e a dó, estropiei a filha, caolha para sempre. Afinal fui, meu peito um ninho de cobras, remorsos, iras, a compaixão mesclava com a vontade de morre, fui […] ». Elle réagit très mal à la situation et incrimine sa fille en prolongeant de façon directe les accusations de la communauté : « é teu povo que te sacrificou » (Lindanor, 1994 : 115), « […] Todos arrastados o idêntico castigo – que mal entrou nesta morada, e o mal é minha filha. Ou ela é o aparelho de que se serve o negro cão para nos destruir. Irene, o triste instrumento. » (Lindanor, 1994 : 56)[7]. Elle se lamente dès le début du roman : « Mas esta casa, que é uma casa doente foi um lar ! […] et confesse à la fin « a sala, a nossa vida tão de sombras, que em tal hora de repente se acendeu […] ».

Pourtant, le départ d’Irene pour le Maranhão à la fin du roman représente un déchirement nécessaire pour les deux personnages. En effet, c’est ici que la relation d’Adélia e Irene s’inscrit dans la réparation. Si la jeune fille est partie une première fois, ce n’était pas pour fuir mais pour aller étudier. Maintenant, le Maranhão semble constituer une ‘terre d’exil’qui peut représenter un nouveau commencement. Adélia a conscience : « naquele tempo eu não chorara, trocara meus prantos por uma esperança, há sete anos, manhã igual, porém agora todo era uma dor […] » (Lindanor, 1994 : 248) », mais, confuse, elle ne sait comment s’approcher de sa fille. En effet, son monologue intérieur exprime le ressenti d’un tel événement :

Na despedida de hoje, aqueles olhos dela ! Desumanos ? Inumanos ? Como se eu não fosse, não fosse eu, pior, como se não me visse. O que se passava naquele coração ? eu comigo : é o trauma, é a mudança, também estará se debatendo, ruminando um ror de coisas e rememorando, comparando que nem eu, esta partida com a remota que tão longe vai, a viagem apra as vitórias e deve ter medo, a minha filha, pavor de se sentir sozinha, não dar conta da nova empresa, um fracasso. ». (Lindanor, 1994 : 247)

Le lecteur est lui-même perturbé par le rythme rapide dans lequel le « je » et le « elle » se confondent et fusionnent pour évoquer le lien entre mère et fille. La douloureuse libération s’exprime par un cri de douleur — souvenir de l’enfance ?. Ici c’est la petite Irene surgit : « Foi quando ela deu aquele grito, e me estendeu o braço : « Mamãe ! Mamãe ! » (Lindanor, 1994 : 247). Dans ce cri, les liens semblent s’être renoués alors qu’ils n’arrivaient pas à s’exprimer.

Si la relation mère-fille est marquée par la rivalité, la relation père-fille est paisible. Seu Geraldo Scheiner est un personnage chaleureux et affable qui cherche à équilibrer la relation conflictuelle et violente entre son épouse et sa fille[8]. Il est attaché à Irene et aussi à Maria Alzira, enfant adopté par la famille après les mauvais traitements d’une belle-mère. Irene le déçoit mais, devant l’exclusion sociale, il manifeste sa souffrance davantage sur le ton du désarroi que de l’agressivité :

Mas o pai : « Que há de ser de nós ? Vender a casa ? Morar em barraca alugada ? Desfazermo-nos do sítio ? (para mamãe) Tu, jóia não tens, só teu cordão de ouro, de mim possuo este triste anel maçônico, dele não posso me desligar, meu compromisso com a Ordem e passará aos netos, que filho homem não tenho, que fazer, Senhor, que fazer ! (Lindanor, 1994 : 69).

À l’extérieur à la famille, il y a encore le père Enzo, ce jeune italien qui arrive dans la petite ville d’Itaiara et en repart en y laissant un drame. C’est un personnage plus ou moins falot. Sa seule présence a provoqué l’intrigue. Il tombe amoureux d’Irene et décide de fuir avec elle. Assumant pleinement son nouveau projet de vie, il est décidé à quitter l’habit pour cette jeune femme de 18 ans. Or, Irene refuse de se marier et de le suivre. La tragédie se construit à partir de cette relation secrète entre Irene et un « représentant de Dieu » et par la transgression qui choque une communauté.

Enfin, l’évêque italien semble exercer la fonction d’adjuvant. Il connaît Irene la respecte et la comprend. Mais, il évoque aussi un certain équilibre en se remettant en cause et reconnaissant ses faiblesses. Dans un monologue de plusieurs pages, il confesse ses erreurs, ses douleurs et sa honte. Ce remarquable examen de conscience exprime sa responsabilité envers sa communauté de fidèles :

Adélia, cala-te, cala-te, não sabes das noites que passo ajoelhado perante o meu Cristo, chorando, sim, Adélia Shneider, chorando por ti, como por aquela a quem mataram a filha única. As gentes caudam-me, a mim, o forasteiro. Pago por todos, não soube vigiar o meu rebanho, nem as ovelhas mais próximas, as que debaixo do meu teto dormem, nada pressenti. A cidade murmurando há tempo essas coisas, e eu cego. (Lindanor, 1994 : 85 – 86.)

[…] Os do meu rebanho, quanto têm suas dúvidas, remorsos ou problemas, vêm comigo. Mas eu, quem para me acalmar as ânsias, trazer-me de volta a certeza de que não sou culpado ! A não ser de minha frouxidão de agora. Pecando por omissão. (Lindanor, 1994 : 96).

D’autres types sociaux habitent l’œuvre et participent à la tragédie comme le barbeiro, a zeladora, a lavadeira et les comadres qui vivent par procuration la vie d’autrui.

E vamos e venhamos, desdes que me entendo por gente, mana, desde o crime da Prata e a moça que morreu de tristeza na casa dos Martins, a que mataram o noivo, desde esse tempo, há séculos não tivemos um escândalo igual ao da professorinha, hem ? E logo com um padre. (Lindanor, 1994 : 46)

Pour conclure, la beauté du roman Eram seis assinalados réside dans la remarquable virtuosité de l’auteure à y inscrire des attributs de la dramaturgie et d’y présenter une ample palette de substances psychologiques propre à la condition humaine : personnages tragiques, trangression édifiant une tragédie, monologues intérieurs exprimant les jugements, les inculpations, les souffrances enfin toutes les contradictions humaines. : « - é um teatro ! uma peça que criei, reinvento cada dia ! » — (Lindanor, 1994 : 185) affirme Adélia comparant sa vie à une pièce de théâtre. Les éléments religieux renforcent la « faute » qui se découvre au fil du roman et rejoint les réflexions de Claudel dans Mes idées sur le théâtre (Claudel, 1966). Claudel pose le drame à l’image du sacrifice christique qui semble au cœur du roman de Lindanor Celina. Sacrifice dont la rédemption donne une finalité, une solution positive de l’homme dans le monde.

Le drame ne fait que détacher, dessiner, compléter, illustrer, imposer, installer dans le domaine du général et du paradigme, l’évènement, la péripétie, le conflit essentiel et central qui fait le fond de toute vie humaine. Il transforme un acte pour aboutir à une conclusion une certaine potentialité contradictoire de forces en présence […]. Quand ces deux forces [le désir du bonheur individuel et l’exigence d’une élévation vers le Bien dans le Soulier de satin], je n’hésite pas à le dire, toutes deux sacrées, se trouvent en opposition, il y a une question à résoudre, une solution à pratiquer, il y a un drame. Sans opposition, pas de composition. (Claudel, 1966 : 186)

Références bibliographiques

LINDANOR CELINA. Eram seis assinalados, Belém : CEJUP, 1994.

CLAUDEL, Paul. Mes idées sur le théâtre, Paris : Gallimard, 1966.

LARTHOMAS, Pierre. Le Langage dramatique, Paris : PUF, 1980.

LOUVAT, Bénédicte. La poétique de la tragédie classique : SEDES, 1997.

RODRIGUES, Benedito, Lindanor Celina e Bragança : um momento histórico, [en ligne] disponible sur : http://profdariobenedito.blogspot.com/2010/03/lindanor-celina-e-braganca-um-momento.html (consulté le 15.10.2011).

ZARAGOZA, Georges. Le personnage de théâtre, Paris : Armand Colin, 2006.

[1]. Lindanor Célina a choisit de ne pas diviser le roman en chapitre. Les marques graphiques qui parcourent l’œuvre offrent l’effet vocal.

[2]. Citant Corneille : «Je tiens donc […] que l’unité d’action consiste, dans la comédie, en l’unité d’intrigue, ou d’obstacle aux desseins des principaux acteurs, et l’unité de péril dans la tragédie, soit que le héros y succombe, soit qu’il en sorte. ». On notera que cette caractérisation de l’unité d’action est solidaire d’une caractérisation du personnage (« acteur » signifiant en effet « personnage ») : alors que le personnage comique est actif, qu’il possède un « dessein » - souvent amoureux ou matrimonial - le personnage tragique, aux prises avec un péril, est d’abord passif. L’obstacle comique – un père, un rival, etc. – brise un élan dynamique et doit être paré par l’invention de solutions et d’actions nouvelles ; au contraire, c’est le péril qui fait agir le personnage tragique auparavant inactif, soit que, par la suite, l’action se révèle efficace, soit qu’elle n’empêche pas le personnage de succomber, soit encore qu’elle précipite sa perte. »

[3] . Elle publiera Estrada do tempo-foi (1970), Breve Sempre (1973), Afonso Contínuo, Santo de Altar (1986), O viajante e seus espantos (1988), Eram seis assinalados (1994) et Crônicas Intemporais será publié après sa mort en 2004.

[4] . Taíra est le quartier où Lindanor Celina a vécu son enfance dans l’Etat du Pará.

[5]. En italique dans le texte.

[6]. Benedito Rodrigues citant Dalcídio Jurandir , Lindanor Celina e Bragança: um momento histórico, [en ligne] disponible sur: http://profdariobenedito.blogspot.com/2010/03/lindanor-celina-e-braganca-um-momento.html (consulté le 15.10.2011). A figura de Lindanor Celina, nas palavras de Dalcídio Jurandir, « incorpora-se ao pequeno grupo de escritores paraences que não desgarram da província e juram amor constante àquelas criaturas e coisas sempre tão ignoradas e remotas, que são o Pará.

[7]. La relation qui unit la mère et la fille est d’une double nature. Tout d’abord, elle a dans l’univers théâtral qui nous intéresse, un caractère hiérarchique ; la mère possède en effet un droit familial qui l’autorise à disposer de la conduite de sa fille ; elle est sous sa tutelle et il lui appartient donc de décider de ce qu’elle fera et sera. Mais à cette hiérarchie qui marque une différence de statut et de pouvoir, il faut ajouter une relation d’identité : mère et fille son femmes et ce point commun les réunit dans une situation sociale similaire, à cette différence près qu’elles la vivent à des âges différents donc avec des perspectives susceptibles de gérer des conflits. (Zaragoza, 2006 : 45)

[8]. On pourrait a priori penser cette relation à l’opposé de la précédente (mère-fille). Elle l’est en grande partie. Entre la mère et la fille se donnait à voir in fine une relation de rivalité, donc d’opposition, le couple père-fille fonctionnerait sur un modèle plus harmonieux. […]. (Zaragoza, 2006 : 49)