Le défi de traduire Guimarães Rosa
Marie-Hélène Catherine Torres
Universidade Federal de Santa Catarina
Núcleo de Pesquisa em Literatura e Tradução /
Pós-Graduação em Estudos da Tradução
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« Le diable dans la rue, au milieu du tourbillon…»
L'affichage de la littérature brésilienne traduite en français concerne non seulement l'aspect externe des livres que nous appelons aspect "morphologique" mais encore le discours d'accompagnement. Nous entendons par indices morphologiques, toutes les indications figurant sur les couvertures, externes – recto et verso –, et pages de couverture (pages de garde, pages du faux-titre…), internes des livres, susceptibles d’apporter des précisions sur le statut des traductions, soit sur la façon dont elles sont perçues d’après les éléments informatifs qu’elles présentent. Et par « discours d'accompagnement », nous entendons tout l'apparat paratextuel (préface, avis...), qui est souvent le lieu où l’idéologie apparaît le plus clairement. Nous avons, pour ce faire, défini un schéma précis qui nous permettra de cerner l'affichage des traductions et par extension le statut de ces traductions, fondé sur quelques questionnements préalables nous servant de vecteur pour l’analyse : Comment se présente la traduction ? Que nous apprend le paratexte ? Est-ce que le texte traduit se présente comme une traduction[1] ?
En vérifiant si les textes traduits se présentent ou sont perçus dans la culture d’accueil comme étant la traduction de textes, en l’occurrence de romans, qui leur sont par force logique antérieurs (Toury, 1980:32-4), les textes-source, il nous sera possible, selon Lambert & Van Bragt (1980 :18), de « déduire quelques indications plus précises sur le statut de ces textes dans la culture française ». Dans cette optique de recherche de l'affichage et donc du statut des traductions, Gideon Toury (1995: 32) nous fournit la notion de "traduction assumée" (assumed translations), soit, « all utterances which are presented or regarded as such within the target culture »[2]. Nous allons donc entreprendre un repérage de tout ce qui entoure les textes à l´étude.
Ouvrons une parenthèse pour expliciter quelques concepts qui dirigent notre analyse. Nous nous référons en fait à la théorie du paratexte de Gérard Genette (1987 :7) selon lequel un texte se présente avec
le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit ou non considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter.
Genette (1981 :9) baptise cet accompagnement de paratexte, soit la présentation extérieure du livre, le nom de l'auteur, le titre, le prière d'insérer, les dédicaces, les épigraphes, les préfaces, postfaces, les intertitres ou encore les notes. Pour des raisons pratiques, nous analysons le paratexte en deux temps: d'abord les pages de couvertures internes et externes des romans traduits – ce que nous avons nommé aspects ou indices morphologiques –, ensuite les introductions, avis, préfaces et postfaces, soit le discours d'accompagnement. Cette analyse suivra un schéma assez systématique – et nous nous en excusons par avance auprès de notre lecteur – mais qui vise une description documentée aussi complète que possible bien que non exhaustive. Précisons encore que les intertitres, les notes de bas de page ou encore les glossaires insérés dans le corps textuel seront analysés non en tant que paratexte mais en tant que métatexte, le(s) texte(s) dans le texte.
Aspects morphologiques
Nous avons choisi d´analyser, pour notre propos, un roman qui met en scène personnages et culture du sertão. « On appelle sertão toute région interne du pays, c'est-à-dire plus de la moitié du territoire (sic) et le mot porte avec lui les sens d'intérieur, vierge, sauvage, inconnu, non urbain », nous précise W. Galvão (1974 :78). Elle ajoute que, géographiquement, il est impossible de le caractériser puisqu'il se présente en caatingas désertiques, en champs fertiles, oasis, marges verdoyantes des fleuves, monts et forêts. En revanche, d'un point de vue historique et économique, le sertão est homogène, soit une zone d'élevage extensif. Source d'inspiration littéraire, provenant surtout du nord-est du Brésil, le sertão envahit le roman régionaliste brésilien. Il s'agit de romans engagés, préoccupés par les problèmes sociaux et qui relèvent d'une apparente prise de position quant à la lutte des classes. Parmi les écrivains brésiliens qui se sont consacrés au sertão, deux d'entre eux ont été traduits en français, Euclides da Cunha et João Guimarães Rosa. Nous avons donc choisi d´examiner l´unique roman de Guimarães Rosa, Grande sertão : veredas, traduit par deux traducteurs différents à des époques différentes.
La particularité du roman de João Guimarães Rosa n'est pas le sertão en tant que tel, ou l'histoire des jagunços[3] car sertão et jagunços servent en fait de prétexte à un projet esthétique sur le langage. Antonio Candido affirme d'ailleurs que dans Grande sertão : veredas, João Guimarães Rosa « se jette corps et âme dans le pittoresque régional le plus total et réussit, par-là même, à l'annuler en tant que particulier pour le porter au niveau d'une valeur universelle. »[4]
La carrière d'écrivain de Guimarães Rosa, médecin de formation et diplomate débuta vraiment avec la publication de son unique roman en 1956 Grande sertão : veredas (sous le titre de Diadorim pour les traductions françaises). Ce fut alors gloire et consécration car ses œuvres (contes et nouvelles) furent ensuite traduites en plusieurs langues [Saragana (1946) / Corpo de baile (1956) / Grande sertão : veredas (1956) / Primeiras estórias (1962) / Tutaméia: Terceiras estórias (1967)].
Grande sertão : veredas fut traduit pour la première fois par Jean-Jacques Villard en 1965, sous le titre de Diadorim, et pour la seconde fois, sous le même titre, en 1991, par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, traduction qui sera rééditée en 1995 et 1997. Diadorim est un véritable défi au récit conventionnel car le roman se présente sous la forme d´un texte-avalanche, sans chapitre, sans partie, sans sous-titre ou autre division. Le narrateur-protagoniste, Riobaldo, transforme sa vie en texte, un monologue infini (au sens de mélodie infinie) nous précise Antonio Candido. Le roman propose donc une situation narrative qui mimétise le témoignage d'un vieux jagunço, tandis que son interlocuteur, en fait le narrataire, note peu à peu ce qu'il dit. Quand la première traduction de Grande sertão: veredas est publiée en 1965, Guimarães Rosa était encore en vie. Son traducteur Jean-Jacques Villard (JJV), était traducteur professionnel puisqu'il traduisait non seulement du portugais – il traduisit des recueils de contes de Guimarães Rosa - mais encore de l'allemand, de l'anglais ou du néerlandais en français.
Grande sertão: veredas est une œuvre canonique non seulement au Brésil mais également à l'étranger, tant et si bien qu'il en existe de nombreuses éditions et rééditions au Brésil (une cinquantaine) ainsi que plusieurs traductions comme nous le constatons dans ce tableau des différentes traductions de Grande sertão: veredas établi d´après nos recherches dans l´Index Translationum:
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Titre |
Traducteur |
Langue de traduction |
Année de traduction |
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The devil to pay in the backlands "The devil in the street in the middle of the whirlwind" |
James L. Taylor & Harriet de Onis |
Anglais (Etats-Unis) |
1963 |
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Grande sertao: roman |
Curt Meyer-Clason |
Allemand (Berlin Ouest) |
1964 |
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Diadorim |
Jean-Jacques Villard |
Français |
1965 |
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Grande sertao : roman |
Curt Meyer-Clason |
Allemand (Berlin Est) |
1969 |
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Grande sertao: romanzo |
Edoardo Bizzarri |
Italien |
1970 |
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Wielkie pustkowie |
Helena Czajka |
Polonais |
1972 |
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Gran serton: veredas |
Angel Crespo |
Espagnol |
1975 |
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Vel'ka putatina |
Ladislav Franek |
Tchèque |
1980 |
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Gran serton: veredas |
Angel Crespo |
Espagnol |
1983 |
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Diadorim |
Maryvonne Lapouge-Pettorelli |
Français |
1991(rééd. 1995,1997) |
Le traducteur français a donc pu utiliser comme modèle les traductions américaines (1963) et allemande (1964) – puisqu'il traduisait à partir de ces langues –, la traduction française datant de 1965. De plus, l'appartenance à la collection des "Grandes Traductions" d'Albin Michel dénote le succès littéraire du roman sur le marché littéraire international. Dans le titre et sous-titre du roman, “DIADORIM, Roman, traduit du brésilien par Jean-Jacques Villard”, ‘Roman’ est partie constitutive de celui-ci, et en est même, ainsi que l'indique Genette (1987: 55-6), une indication générique, une annexe du titre “destinée à faire connaître le statut générique intentionnel de l'œuvre qui suit”. Il faut dire que si cette indication générique n'existe pas dans le roman brésilien, l'épigraphe "Le diable dans la rue, au milieu du tourbillon…" ("O diabo na rua, no meio do redemoinho…"), est présent sur la couverture dès la 1e édition brésilienne.
Dans la traduction de JJV, l'épigraphe est reléguée à la page de titre. Pourtant, cette phrase surgit dès les premières pages et est reprise d'innombrables fois dans le roman. Elle ne trouvera d'ailleurs son explication finale que lorsque Diadorim et Hermogènes s'affrontent dans un duel au couteau, qu'ils s'entre-tuent au milieu de la rue, en tournoyant dans la poussière. Selon Genette (1987: 134), l'épigraphe interviendrait après la dédicace; ce n'est pourtant pas le cas des éditions brésiliennes.
Le titre de Diadorim sera aussi celui que l´autre traductrice, Maryvonne Lapouge (ML), professeur universitaire et traductrice professionelle, donna au roman en 1991, roman qui sera réédité en 1995 et 1997. Toutefois, nous remarquons qu'il n'y a aucune trace dans la traduction de ML de l'épigraphe "Le diable dans la rue, au milieu du tourbillon…"; ni sur la couverture – comme dans l'édition brésilienne ("O diabo na rua, no meio do redemoinho…"). La canonicité de l'œuvre est mise en valeur par le choix du préfacier, Mario Vargas Llosa, dans la traduction de 1991, rééditée en 1995.
Discours d´accompagnement
Il nous reste à examiner le discours d'accompagnement. Celui de la traduction de JJV (1965) se compose d'une “Note du traducteur” qui précède directement le texte du roman et d'un prière-d'insérer au dos de la couverture. Tout d'abord, la note du traducteur – une trentaine de lignes – ne renseigne ni sur le concept de traduction, ni sur les stratégies traductionnelles employées. Cette note qui situe plutôt l'action du roman, en le résumant brièvement, commence ainsi:
Je crois utile de fournir quelques précisions au lecteur et de lui présenter Riobaldo, l'ancien jagunço devenu fazendeiro, qui conte à un «Monsieur» de la ville ses aventures de jadis. [5]
Puis le traducteur poursuit sur le langage créatif du protagoniste Riobaldo, exposant qu'il invente des mots qui lui sonnent bien :
Riobaldo est un homme âgé, son instruction est des plus rudimentaires et sa syntaxe l'est encore plus; il s'est plongé sur le tard dans des lectures très diverses où il a recueilli certains mots qui lui plaisent mais qu'il n'emploie pas toujours à bon escient. Comme beaucoup de quasi-solitaires il aime à parler et à s'entendre parler, enfilant à la suite certains mots, en inventant au besoin, parce qu'ils «sonnent bien »
C'est comme si le traducteur désirait prévenir le lecteur qu'il se trouve face à un texte peu ordinaire, parsemé de néologismes, juxtapositions de mots ou d'allitérations mélodieuses. Le ‘prévenir’ signifie le ‘préparer’ à être confronter à ce texte-avalanche avant qu'il (le lecteur) n'y soit englouti. Puis le traducteur parle de ces bandes de "jagunços", hommes de main, organisés militairement, au service des fazendeiros ou hommes politiques, qui déclenchaient de véritables guerres entre les bandes adverses jusqu'à la "destruction" complète de l'ennemi". Enfin, la dernière phrase, qui forme le dernier paragraphe, pose le décor:
Et ceci se passait aux confins des Etats de Minas Gerais, de Bahia et de Goias, dans les plaines immenses, souvent désertiques, et les hauts plateaux du Sertão, sorte de mer s'étendant à l'infini, avec pour îles les combes verdoyantes dominées par les buritis.
Le traducteur exotise cette fin de note en employant "buritis" qui sont des palmiers à petits fruits jaunes avec lesquels l'on fait notamment du vin de palme. Ensuite, il naturalise les "veredas" en employant l'expression "combes verdoyantes", les combes étant des vallées ou des vallons d'un relief de plissement[6]. A ce titre, JJV tient compte du fait que dans les "veredas" – mot typiquement brésilien – il y a de l'eau, ce qui est suggéré implicitement par l'adjectif "verdoyantes", car la nature ne serait pas verdoyante sans eau.
Il nous reste à analyser enfin le prière-d'insérer au dos de la couverture du roman qui fournit quelques indications sur le roman. Ce texte intitulé Diadorim et signé "Editions Albin Michel" comporte en effet une page d'une trentaine de lignes. Composé de trois paragraphes, l'on remarque que dans le premier et le dernier paragraphe, l'emphase d'un monde inconnu prédomine:
Ce roman, ou pour mieux dire cette épopée, qui a placé son auteur au premier rang de la littérature brésilienne, nous transporte dans un milieu et dans un cadre qui nous sont pour ainsi dire inconnus.
Le récit coloré, brossé à larges touches sans toutefois que les détails disparaissent, laisse une impression de puissance sauvage, brutale, violente, mais aussi tendre et poétique. Un monde inconnu nous est révélé.
La valorisation du roman s'oriente vers la découverte, pour le lecteur, d'un autre univers et donc d'une autre culture, et surtout d'une culture autre.
La traduction de 1995 comporte aussi un prière-d'insérer, citation élogieuse d'une douzaine de lignes extraite de la presse française, LIBERATION:
En Amérique du Sud, João Guimarães Rosa (1908-1967) est, avec Jorge Luis Borges, le géant continental du siècle. Comparé à la fois à La chanson de Roland, à l'Enéide et au Docteur Faustus de Thomas Mann, Diadorim est un roman d'amour et d'aventures tout ensemble mythique, réaliste et romantique, classique et novateur. Si ce livre est le roman de la littérature brésilienne, il est aussi, en raison d'un travail unique sur la langue, une des grandes œuvres de la littérature universelle.
Ce sont trois phrases qui oscillent en crescendo: comparaison à la littérature hispano-américaine (Borges); à la littérature européenne (La chanson de Roland, l'Enéide, Docteur Faustus); à la littérature universelle. La notoriété et canonicité de l'œuvre en sont les principaux arguments (géant continental / classique / le roman de la littérature brésilienne / une des grandes œuvres de la littérature universelle). L'œuvre est caractérisée: c'est un chef-d'œuvre de littérature et de travail unique sur la langue. Le fait qu'il s'agisse d'un extrait du journal LIBÉRATION cible notamment des lecteurs politiquement de gauche puisque telle est la position du journal. Nous ignorons si l'édition précédente (1991) et la suivante (1997) comporte un prière-d'insérer et même si ce dernier serait identique. Il faut dire que selon Genette (1987:107)
le prière-d'insérer, même imprimé sur couverture, est de vocation fort transitoire: il peut disparaître lors d'une réimpression, d'un changement de collection, d'un passage en format de poche.
Il est probable qu'Albin Michel voulait cibler certains lecteurs et que les autres éditions (1991 et 1997) ciblent justement d'autres catégories afin d'élargir le nombre de lecteurs potentiels. Nous voulons dire par-là que le choix d'un extrait de LIBÉRATION ne classe pas forcément le roman comme un roman à lire spécifiquement par des lecteurs ayant des opinions classées plus à gauche.
Outre ce prière-d'insérer, le discours d'accompagnement de la traduction de 1995 est composé d'une préface de Mario Vargas Llosa, d´un avant-propos de Guimarães Rosa, d´une note de la traductrice; puis en fin de volume, d´une note de la traductrice sur Prestes et d´un glossaire.
La préface de Mario Vargas Llosa (p.7 à 12) se compose d'une biographie succincte et d'un "mode d'emploi" de lecture. En effet, Vargas Llosa s'accroche tout d'abord au fait qu'il ait connu Guimarães Rosa à New York en 1966, ce qui rendrait ses propos légitimes , puis poursuit par une biographie dans laquelle il dit notamment que Guimarães Rosa:
non seulement connaissait le portugais et les principales langues européennes, comme l'allemand, le français, l'anglais, lisait l'italien, le suédois, le serbo-croate et le russe mais avait étudié la grammaire et la syntaxe de la plupart des autres langues: hongrois, malais, persan, chinois, japonais, hindi.
Cette connaissance active ou passive des toutes ces langues explique les diverses traductions dans, justement, des langues que Guimarães Rosa connaissait.
Le reste de la préface suit pour schéma le titre proposé "Epopée du sertão, Tour de Babel ou Manuel de satanisme?". Vargas Llosa fait une lecture interprétative plurielle du roman et opte pour la première lecture:
s'il me fallait choisir entre les trois romans que contient ce livre, je me déciderais pour le premier: un livre d'aventure éblouissant.
Traduction assistée
Après ce guide de lecture, le livre présente un avant-propos intitulé "Les veredas", signé par Guimarães Rosa. Il s'agit d'un "extrait de la correspondance de Guimarães Rosa avec son traducteur italien Edoardo Bizzarri". C'est une information importante car le fait que Guimarães Rosa entretienne une correspondance avec l'un de ses traducteurs signifie qu'il avait donc un avis à donner, un droit de regard sur la traduction, soit qu'il assistait la traduction. D'autres hypothèses peuvent être avancées: d'abord, cet extrait démontre que la traductrice a au moins consulté la correspondance entre l'auteur brésilien et son traducteur et qu'elle s'en est peut-être servi comme modèle; ensuite, cet avant-propos, ne figurant pas dans l'édition brésilienne, et étant un extrait de correspondance, fut qualifié "d'avant-propos" par l'éditeur ou la traductrice. Il n'avait donc pas, à l'origine, le statut d'avant-propos. Ceci dit, nous trouvons, dans cet extrait de correspondance, une explication sur des termes topographiques brésiliens qui ont été sollicités par le traducteur italien dans une lettre datant du 6 octobre 1963 à laquelle Guimarães Rosa (1981: 22-3) répond le 11 octobre de la même année :
Vous le savez, dès les paysages qui constituent la région la plus importante du Minas-Geraïs (Ouest et surtout Nord-Ouest) apparaissent les «campos geraïs», les terres-générales, ou «geraïs» – ce paysage géographique qui s'étend, depuis l'ouest de Bahia, et le Goïas (où le terme devient féminin : as geraïs), jusqu'aux Etats du Piaui et du Maranhão.
Ces explications sont en fait reliées à la traduction italienne du premier volume de Corpo de baile. Guimarães Rosa situe d'abord le sertão, puis explicite clairement ce que sont les "veredas". Cet avant-propos est, tout comme la préface, destiné à informer le lecteur, sans toutefois fournir les références de l'origine de cet extrait. La "Note de la traductrice" (une vingtaine de lignes) s'adresse aussi aux lecteurs dès le début:
Les lecteurs rencontreront l'expression vereda souvent traduite par: clairière, fond de vallée, parfois basse-plaine, etc. Ce choix a été pris pour aider à une représentation plus rapide des lieux évoqués. Le mot «combe» a été écarté parce que généralement allié à un sentiment d'ombre et de très grande fraîcheur qui ne pouvait toujours convenir ici.
Tout d'abord, cette "représentation plus rapide des lieux évoqués" par la traduction de vereda par clairière, fond de vallée ou basse-plaine, est en fait une caractéristique de la stratégie de traduction de ML qui naturalise le terme brésilien. Ensuite, pour le mot "combe" que JJV utilise pour qualifier les veredas, ML montre qu'elle s'est servie de la traduction de JJV, tout au moins, à ce stade de l'analyse, qu'elle en a lu le discours d'accompagnement.
La traductrice précise ensuite sa stratégie de traduction pour le reste du roman:
- "une quinzaine d'expressions, celle-ci non traduites, font l'objet d'un glossaire succinct en fin de volume";
- la traduction et non-traduction de vocables se rapportant à la faune et à la flore;
- le respect des recommandations faites par Guimarães Rosa à son premier traducteur français comme à son traducteur italien.
Glossaire
Quant au glossaire, en effet très court, il reprend les mots brésiliens suivants: Anta, Cachaça, Carnaúda, Cerrado, Chapada, Conto de Reis, Farofa, Fazendeiro, Geraïs, Gravatá, Jagunço, Onça, Sertão, Urubu, Viande-de-soleil.
Pour ce qui est du vocabulaire de la faune et de la flore, ML précise que:
La collaboration du lecteur est également souhaitée, s'agissant des vocables, nombreux, se rapportant à la faune et à la flore, qui ont été parfois traduits, parfois non; sans un souci extrême, pour ceux traduits, d'exactitude.
Elle s'adresse une fois de plus au lecteur pour lui annoncer cette fois qu'elle ne s'est pas préoccupée de "l'exactitude" de sa traduction.
Enfin, ML mentionne la correspondance de Guimarães Rosa avec ses traducteurs:
J'ai également suivi ici les indications de João Guimarães Rosa recommandant «expressément» à son premier traducteur français comme à son traducteur italien, dans la mesure où flore et faune brésiliennes sont inconnues en Europe, de s'aider de préférence de vocables familiers, et surtout, proposition surprenante, de ne pas hésiter, dans le cas de noms doubles, à accoler un vocable brésilien et un vocable de la langue d'arrivée, «la sonorité dans le cas présent, ayant autant sinon plus d'importance que la véracité». Autre manière de prévenir, pour toutes les traductions qui pourraient être faites de son œuvre, que les dimensions poétique et mythique devraient, dans l'esprit des traducteurs, et des lecteurs futurs, toujours primer sur celle de l'immédiate réalité.
ML n'a pu que difficilement avoir eu accès à la correspondance de Guimarães Rosa avec son traducteur Jean-Jacques Villard car cette correspondance ne fut pas publiée. Les documents originaux se trouvent au Brésil, à l'Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) de l'Universidade de São Paulo. Nous les avons localisés mais il est impossible, pour des questions de droit d'auteurs, d'en obtenir la reproduction complète. Selon les normes de l'Instituto, il ne peut être reproduit que deux pages non séquentielles de chaque chemise contenant la correspondance citée. Notre hypothèse, en conséquence, est que ML a consulté la correspondance de Guimarães Rosa avec son traducteur italien, qui, elle, a été publiée.
La stratégie de ML est explicite, c'est-à-dire qu'elle suit les indications du propre écrivain brésilien, soit, selon elle :
- de ne pas exotiser la traduction en employant des termes brésiliens s'ils peuvent être remplacés par des "vocables familiers", soit de préférer la naturalisation;
- d'adopter l'anthropophagie innovatrice (hybridisme de vocables brésiliens + vocables français);
- de privilégier la sonorité des mots au détriment de la sémantique.
Enfin, nous achèverons l'analyse descriptive du discours d'accompagnement en mentionnant la "Note de la traductrice sur Prestes", hommage à une figure historique qui marqua le Brésil tout au long du XXème siècle.
Nous pouvons ainsi affirmer que ces traductions ont, non seulement répandu une certaine vision du Brésil, du Brésil français, mais encore ont construit et projeté, dans l´imaginaire français, une identité nationale brésilienne qui aurait toujours cours aujourd'hui. De fait, l'affichage ethnocentrique des traductions étudiées ici revêt un aspect "exotisant", que ce soit dans le contenu, comme par exemple dans le prière d'insérer du Diadorim de 1965, où le Brésil est présenté comme "un monde inconnu, sauvage" et le récit "coloré". En effet, nous admettons que si la position du Brésil – de sa culture et de sa littérature en particulier, véhiculée par le choix/sélection des auteurs et des œuvres traduites, de la place qu’occupent ceux-ci dans leur propre système culturel et les liens culturels entretenus avec la France – sur la carte mondiale des littératures est celle d'un pays "dominé", en dépit des caractéristiques énoncées par Casanova concernant son autonomie et son indépendance, une étude des traductions françaises d'œuvres brésiliennes peut révéler les rouages complexes du fonctionnement des systèmes culturels et interculturels.
Références bibliographiques:
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________________________ Ouvrages brésiliens traduits en France. Livros brasileiros traduzidos na França. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional/EDUFF/ Bureau du Livre/ Consulat Général de France, 1998.
CARELLI, Mario et Galvão, Walnice Nogueira. Le roman brésilien. Paris: PUF, 1995.
CASANOVA, Pascale. La république mondiale des lettres. Paris: Seuil, 1999.
GALVÃO, Walnice Nogueira. Fiction moderne et représentation médiévale: un cas. In Idéologies, littérature et société en Amérique latine. Actes du Colloque. Bruxelles: Ed. ULB, 1974.
GENETTE, Gérard. Seuils. Paris: Seuil, 1987. Coll. Poétique.
________________Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1981.
LAMBERT, José e VAN BRAGT, Katrin.“The Vicar of Wakefield” en langue française. Traditions et ruptures dans la littérature traduite. Leuven: Literatuurwetenschap/KUL, 1980.
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DICTIONNAIRE Le Petit Robert. Dir. Josette Rey-Debove et Alain Rey. Paris: Le Robert. 1996.
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INDEX Translationum. Répertoire international des traductions. (1932 à 1986). Paris: Institut International de Coopération Intellectuelle/UNESCO, v. 1 à 39.
INDEX Translationum. (Index Cumulatif de 1979 à 1997), 4ème ed., rev. et enl. Paris : UNESCO., 1997. CD rom.
JOÃO Guimarães Rosa. Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. São Paulo: T.A. Queiroz., 1981
ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas, Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
____________________ Diadorim. Trad. Jean-Jacques Villard. Paris: Albin Michel, 1965.
____________________ Diadorim. Trad. Maryvonne Lapouge-Pettorelli. Paris: Albin Michel, 1991. Coll. Grandes Traductions.
____________________ Diadorim. Trad. Maryvonne Lapouge-Pettorelli, Paris: 10-18 – Albin Michel, 1995. Coll. Domaine Etranger.
____________________ Diadorim. Trad. Maryvonne Lapouge-Pettorelli. Paris: Albin Michel, 1997.
TOURY, Gideon. Search of a theory of translation. Tel Aviv: Porter Institute, 1980.
____________ Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam : Benjamin, 1995.
Profil des traducteurs
LAPOUGE-PETTORELLI, Maryvonne
Traductrice du portugais, spécifiquement d'œuvres littéraires portugaises.
A traduit des romans brésiliens en français: Aimer, verbe intransitif (1995) de Mário de Andrade; Rue de la miséricorde (1996) de Adolfo Caminha; Les ivrognes et les somnambules (1998) de Bernardo Carvalho; P…comme Polydore (1986) de Salles Gomes; Avalovara (1975) et La Reine des prisons de Grèce (1980) de Osman Lins; Diadorim (1995;1997) de João Guimarães Rosa; Un chevalier de la seconde décadence (1975) d´Hermilo Borba Filho, L'heure nue (1991) de Lygia Fagundes Telles, dont un à 'quatre mains' avec C. Barusse, Le fléau et la pierre (1989) de Osman Lins.
VILLARD, Jean-Jacques
Traducteur de métier, sans domaine défini.
Il a traduit en français à partir:
- de l'allemand: Le siècle de la chirurgie (1957); Qui était Jésus-Christ (1958) de Walter Brant.
- de l'anglais: Les prophètes, pionniers du christianisme (1957) de W.G. Williams; Trahison à Athènes (1960) de Leon Uris.
- du néerlandais: L'île au rhum (1963) de Simon Vestdijk.
- du portugais, deux romans brésiliens: Le temps et le vent (1955) de Érico Veríssimo et Diadorim (1965) de João Guimarães Rosa.
[1]Cette expression est de Gideon Toury, « assumed translation » (1995:32).
[2] Toury fait la différence entre les traductions assumées et les pseudotraductions qui s’affichent comme étant des traductions mais qui n’ont pas de textes correspondant antérieurs. C’est par exemple le cas des Lettres Persanes de Montesquieu (cité par Toury, 1995 : 42) ou du Candide de Voltaire.
[3] Carelli et Galvão (1995 : 99) expliquent que l'origine des jagunços remonte à l'esclavage. Toute l'activité de production se concentrait alors dans des unités rurales – les fazendas de plantations – où le travail était assuré par des esclaves et où il n'y avait qu'un seul patron. Marginalement, une population d'hommes libres, destitués de tout pouvoir économique et politique, dépendait du bon vouloir du propriétaire pour leur subsistance. Entièrement à l'abandon, sans droits civils particuliers, cette population finissait par être utilisée par le seigneur des lieux pour des opérations défensives et offensives. Chaque fazenda, dès les premiers temps de la colonisation comptait donc sur une véritable armée privée, celle des jagunços.
[4] In Magazine littéraire, p.20
[5] Cette note du traducteur est écrite en italique dans le texte de 1965.
[6] Cf. Petit Robert, article "combe".
| Pour citer cet article: TORRES, Marie-Hélène Catherine, « Le défi de traduire Guimarães Rosa », Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, [En ligne] n° 4-5, automne-hiver 2009, URL: www.pluralpluriel.org. |