Ruptures et imaginaire postcolonial dans la société brésilienne : deux films de Carlos Diegues
Evelyn Furquim Werneck Lima
Elizabeth Motta Jacob
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-UNIRIO
Laboratório de estudos do espaço teatral e memória urbana
Chercheur associé au CRILUS (EA 369) Université Paris Ouest
L’activité cinématographique est un champ d’expression qui lutte pour acquérir le pouvoir de dénoncer. Le cinéma – en tant que langage narratif et audiovisuel – possède une double fonction, politique et critique, et se présente comme une activité de création et d'expression intellectuelle, tout en se constituant en un champ analytique de proposition et de dénonciation. Il s'agit donc d'une forme de représentation capable de constituer des individus comme sujets et aussi d'utiliser des allégories, ce qui rend parfois les significations difficiles à interpréter. Cet article se propose de réfléchir sur la direction artistique de deux films du réalisateur brésilien Carlos Diegues : Xica da Silva (1976) et Quilombo (1983). Les deux films représentent une construction imaginaire de la nation brésilienne pendant la période coloniale. L’allégorie y devient un recours esthétique d'une profonde efficacité discursive.
Entre la réalisation de chacun des deux films, des changements politiques significatifs se sont produits au Brésil. Alors que Xica da Silva a été tourné pendant le régime autoritaire, Quilombo date du début du processus de re-démocratisation.
Xica da Silva présente la société coloniale dans la région du Minas Gerais, et raconte l'ascension sociale d'une femme esclave qui devient la maîtresse d'un haut fonctionnaire de la Couronne Portugaise. Le film discute des stratégies de la femme face à la société hiérarchisée et discriminatoire[1]. Dans Quilombo, ce ne sont plus les espaces occupés par le colonisateur qui importent, mais bien plutôt la communauté noire et libre qui tente d’inaugurer un processus de démocratie raciale.
L'esclavage surgit donc comme un artifice pour discuter les problèmes de la société brésilienne actuelle, tels que la pauvreté, le racisme et l'exclusion. La recherche historique révèle la possibilité d'ascension sociale dans les bourgades du Minas Gerais au XVIIIe siècle, moment où les esclaves affranchis assumaient le rôle des seigneurs et achetaient leurs propres esclaves, comme on peut le constater dans la trajectoire du personnage de Xica da Silva. Le choix des quilombos comme sujet du film a, par ailleurs, permis à Carlos Diegues[2] d'ouvrir un véritable débat sur la nation brésilienne, en se rapportant au nouveau projet politique qui faisait suite à vingt années de dictature militaire. La coupe temporelle faite par le réalisateur a permis de représenter le système complexe des relations dans la société libre des quilombolas, en mettant en valeur les aspects du modèle social démocratique, aspiration de tous les Brésiliens au moment de la sortie du film.
D’une façon générale, les films historiques peuvent être considérés en deux grands groupes, en ce qui concerne la construction de l'image de l’époque. Pour certains, il existe le désir de réaliser une vraie « reconstruction historique », et, dans ce cas, on investit massivement dans une recherche fine sur le texte du scénario, les costumes, la mise en scène. Dans d'autres films, le travail du réalisateur suppose une grande liberté de création, parce que son intention est de créer un univers diégétique doté d’une vision particulière, plus ou moins libre par rapport au référent historique. C’est à ce deuxième groupe qu’appartiennent Quilombo et Xica da Silva.
Une autre question semble pertinente pour comprendre la construction de l'univers de ces films. Selon Diegues, « le cinéma n'est pas la reproduction de la réalité », puisqu’il implique la création d'un univers parallèle, alternatif et vraisemblable. Cette vraisemblance ne dépend pas seulement de l’expérience quotidienne des spectateurs, mais aussi de leur esprit critique et de leur idéologie (Randal, 1997: 137). On perçoit alors clairement que le sujet proposé s’inscrit dans un projet idéologique de liberté de création.
Les mécanismes de carnavalisation, si bien analysés par Roberto Da Matta (1997), permettent de comprendre l’image du Brésil et des Brésiliens dans ces deux films, car il analyse les trois catégories par lesquelles on peut ritualiser le monde brésilien : la parade militaire, le carnaval et les processions. Cet auteur formalise le fonctionnement de la société articulée par ces trois catégories. Quilombo, par exemple, montre une organisation binaire dans laquelle le carnaval et la religiosité reflètent le syncrétisme d'un univers diégétique.
Selon Da Matta, le carnaval est le moment où la vie quotidienne n'est plus simplement fonctionnelle, mais correspond plutôt à un moment inventé. En ce sens, le carnaval est structuré par un ensemble de règles d'inversion, pouvant être vécues d’une façon égalitaire par tous, quelle que soit la classe sociale. Il s'agit d’une inversion temporaire, planifiée et, surtout, désirée et nécessaire à la société brésilienne. Pendant le carnaval, la routine de la vie quotidienne est complètement bouleversée : en plein jour, on danse et on chante. Dans cette fête, on change les rôles et les coutumes. On porte des vêtements qui bouleversent les positions sociales et de pouvoir, et qui exposent les désirs à travers les costumes eux-mêmes. Ceux-ci détruisent les rôles sociaux normalement constitués et déconstruisent les sens de la hiérarchie.
Le carnaval, alors, tout en mettant le monde et ses règles à l’envers, permet aux gens de vivre une « incroyable sensation de liberté » et, grâce à cela, « le divers », le différent – l’univers de l’individualité –, si redouté dans la vie quotidienne, devient la monnaie courante du carnaval, où tous peuvent apparaître en tant qu’individus et comme singularité, en exerçant le droit d’interpréter le monde à leur façon et à leur manière. (Da Matta, 1997: 121)
Grâce à ces attributs le carnaval, selon Da Matta, est « la possibilité utopique de changer de place, de changer de position dans la structure sociale. De vraiment inverser le monde vers la direction de la joie, de l'abondance, de la liberté et, surtout, de l'égalité de tous devant la société. » Ce que l'anthropologue regrette, « c'est que toute cette utopie ne serve exactement qu'à révéler les difficiles conditions de mobilité sociale dans une société injuste comme la brésilienne » (Lima, 2007: 2).
Cette pensée esthétique révèle une vision expressive qui démontre la spécificité d'un standard esthétique brésilien, en même temps qu’elle dépeint le colonisateur avec des couleurs fortes et des traits qui le ridiculisent. Cette esthétique est utilisée dans les deux films, soit comme une stratégie de dépréciation du colonisateur, soit comme une valorisation de la culture noire.
XICA DA SILVA
Le film montre comment, à Tejuco, bourg lié à l'activité d'extraction des diamants, existait une classe dominante composée de membres de l'administration coloniale et de la hiérarchie du clergé, aux côtés de celle formée par les commerçants et les militaires. N’oublions pas que les esclaves constituaient une main-d'oeuvre spécialisée dans le travail minier et dans le travail urbain. La société du Minas Gerais a comporté ainsi l’émergence d'une classe moyenne, qui a pu englober les métis et les noirs. Le modèle social présentait par conséquent un profond antagonisme. D'un côté les esclaves et les affranchis, de l'autre le clergé éclairé et les fonctionnaires de la Couronne Portugaise[3]. Ce monde du Minas au XVIIIe siècle illustre la réflexion de Ruth Gauer pour qui le baroque, vu comme genre de vie, est régi par les contradictions des antagonismes, et par les syncrétismes qui les déterminent (Gauer, 1999: 567-591).
La construction de l'univers de la colonie, dans ce film, s’appuie sur une scénographie produite à partir de références à l’esprit baroque. En même temps, le réalisateur construit une vision satirique au moyen de signes esthétiques hypertrophiés, d’une palette chromatique saturée, et par le grotesque des vêtements et des gestes de quelques représentants du gouvernement portugais. Comme le Brésil subissait à ce moment la répression politique, le film Xica da Silva met en question l'administration du Portugal, en « carnavalisant » tous les dignitaires de la Couronne qui s'abstiennent de mettre en valeur la culture noire et métisse.
Le personnage du contratador de diamants (joué par l’acteur Walmor Chagas) se distingue, puisqu’il n'est pas caractérisé d'une façon ridicule, dans la mesure où il permet la mise en valeur de la culture métisse, et qu’il accepte les méthodes des explorateurs natifs. De plus, dès son arrivée, il achète l'esclave Xica et la couvre de cadeaux. Il ne cache pas cette relation sexuelle et affective à la société de Tejuco. Il représente donc un agent de la construction d'une nation brésilienne dans laquelle les paramètres du clivage racial et de la dévalorisation des métis seraient réduits à néant.
La touche tropicaliste est fournie par les fêtes. D'abord, par le décor de la fête de l'arrivée du contratador João Fernandes, quand le bourg de Tejuco montre que le peuple tout entier participe à la réception, laquelle se tient sur le parvis d'une église, mais se présente toutefois comme une fête profane, au son des atabaques (instrument de percussion africain). Les femmes des dignitaires de la Couronne s’abritent du soleil sous des ombrelles très colorées, mais elles se trouvent à côté des esclaves, qui portent des robes en tissu rayé, et sont coiffés par de magnifiques turbans. Les fenêtres de tous les bâtiments sont garnies d’étoffes en soie, complétant un décor grandiose. Cela met en valeur ce qui était en jeu dans les fêtes populaires : la suppression de l'ordre hiérarchique qui, d'une certaine façon, faisait disparaître les inégalités au moment de la fête et supprimait les distances spatiales entre les différentes couches de la société locale.
Une scène grotesque, typique de la Tropicália brésilienne, se présente lorsque le Comte de Valadares (José Wilker) – envoyé par le Roi du Portugal pour évaluer la corruption et le détournement de diamants – se couche dans sa chambre, toute décorée en rouge (par Ripper) qui a couvert le lit de draps, avec de gros coussins et un auvent en soie rouge, et qu’apparaît, de façon inattendue, Xica – qui pénètre dans la chambre, vêtue de noir avec des plumes rouges, pour sauver le contratador en usant de son influence auprès du Comte. Il s'agit d'une représentation libre, où les vêtements et l’éclairage produisent un effet scénique considérable, par l’effusion des couleurs primaires et expressionnistes proches du fauvisme.
Le point fort de cette approche du Tropicalisme se produit dans la scène du banquet offert par Xica à l'envoyé de la Cour. Dans ce scénario, le salon – qui se transformait éventuellement en théâtre – a été aménagé pour un spectacle africain dont le seul spectateur est le Comte Valadares, assis sur un tapis de paille, entouré par des plats contenant des nourritures exotiques, caractéristiques des tropiques. Le colonisateur est donc reçu avec des danses africaines et, tout particulièrement, par Xica, qui, le corps recouvert de poudre d’or, évolue au son des atabaques (espèce de tambour). La scène est une effusion de couleurs où le scénographe exprime une expérience à la fois visuelle, tactile et presque olfactive, dans laquelle on peut sentir les odeurs des fruits et des corps en sueur.
Le sens polysémique du message, grotesque et fantaisiste, est inspiré par les analyses de M. Bakhtine qui classe les formes de manifestation de la culture en trois catégories principales, dont la « carnavalesque ». Celle qui nous intéresse ici se réfère aux formes des rites et des spectacles qui produisent des images grotesques. Comme l’affirme Bakhtine,
L’image grotesque caractérise un phénomène en état de transformation, de métamorphose encore incomplète, au stade de la mort et de la naissance, de la croissance et de l’évolution. L’attitude en relation au temps, à l’évolution, est un trait constitutif (déterminant) indispensable de l’image grotesque. Son deuxième trait indispensable, qui découle du premier, est son ambivalence : les deux pôles du changement – l’ancien et le nouveau, celui qui meurt et celui qui naît, le début et la fin de la métamorphose – sont exprimés (ou esquissés) d’une forme ou de l’autre. (Bakhtine, 1984: 21-22).
Parmi les choix esthétiques abordés, il convient encore d’analyser les relations entre le décor et les costumes choisis dans le film. Les décors ont comme référence l’architecture du temps du Brésil colonial, avec des murs lisses, des haies peintes en couleurs vibrantes, en contraste avec le caractère grotesque et recherché des costumes et les perruques utilisées par l’esclave qui désire ardemment ressembler à la noblesse, comme une châtelaine du XVIIIe siècle. Le décor et les costumes construisent ainsi une parodie de l’esclave transformée en maîtresse. Selon Patrice Pavis,
La forme d’expression du grotesque par excellence : exagération préméditée, défiguration de la nature, l’insistance sur le côté sensible et matériel des formes [...] Le grotesque est étroitement lié au tragicomique. [...] Grotesque c’est ce qui est comique par un effet caricatural burlesque et étrange. On sent le grotesque comme une déformation significative d’une forme connue ou accepté en tant que règle ». (Pavis, 2001:188).
Dans cette perspective, le film présente, d’une part, le représentant de la Cour portugaise dans son habit coloré, avec des jabots exubérants, un maquillage caricatural et des expressions turpides, et d’autre part, la sensualité exubérante de Xica, comme l’opposition des symboles du pouvoir et de la sagesse populaire, qui défigure le naturel de la sexualité. Le dénouement de la scène du banquet fait clairement appel à la tragicomédie.
La proposition de Ripper pour la direction artistique de Xica da Silva traduit la carnavalisation du conquérant qui succombe à la magie d’une nation métisse déjà en formation dans les villages du Minas Gerais, où la richesse minérale du sous-sol a permis d’anticiper l’urbanisation. D’autre part, les ressources de Xica perdent de leur efficacité dans la mesure où la construction de la maîtresse/esclave opère aussi au point de renier la démocratie socio-raciale à mesure que le personnage, devenue maîtresse, perd son naturel et tombe à son tour dans les mécanismes mesquins du pouvoir. Elle rompt ainsi la barrière de l’éthique native et doit refaire l’équation de sa propre trajectoire. Du point de vue esthétique, cela se traduit par la caractérisation grotesque assumée par le personnage.
QUILOMBO
Quilombo vise à dépeindre la vie de cette communauté nègre de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Noirs, indiens et blancs y partagent le même travail et jouissent de la même liberté, sous une hégémonie noire. Ce film a été défini par son directeur comme une épopée brésilienne : il met en relief, de manière spectaculaire, l’abondance et la joie qui régnaient sur ce que Carlos Diegues considère comme la « première république démocratique de l’Amérique ».
Dans le cas de Quilombo, Carlos reprend la thématique de l’exploitation de l’homme par l’homme, dans une présentation utopique de son surpassement. Mais si thématiquement il établit un contact avec le néo-réalisme italien, du point de vue formel, il est rattaché à ce que Deleuze considère comme des descriptions organiques.
Nous appellerons « organique » une description qui suppose l’indépendance de son objet. Il n’est pas important de savoir si l’objet est réellement indépendant de ses extérieurs ou du décor. Ce qui importe c’est que, décor et extérieurs, le milieu décrit soit mis comme s’il était indépendant de la description que la caméra fait de lui, et qu’il vaille par une réalité supposément pré-existante. [...] Dans une description organique, le réel supposé est reconnu par sa continuité, même interrompue, par les raccords qui la rétablissent, par des lois qui déterminent les successions, les simultanéités, les permanences : c’est un régime de relations qui peuvent être situées, d’enchaînements actuels, de connexions légales, causales et logiques (Deleuze, 2005: 155-156).
Un tel choix a des conséquences directes sur le travail de la direction artistique. L’assimilation du travail de direction artistique, comme élément structurant de l’image au cinéma, est très récente. Ripper révèle sa créativité et son engagement dans la construction d’une plasticité selon les paramètres brésiliens, éloignés du standard de la production du cinéma hégémonique. Il veut affirmer une particularité brésilienne, et son art a comme fonction de protester « contre l’image humaine par l’interprétation unifiée » (Nadotti, 1984: 20). Ce professionnel a utilisé au cinéma des éléments expressifs clairement théâtraux, de manière à augmenter la puissance des images produites, en produisant une vision vigoureuse et riche. Ces stratégies nous permettent de comprendre les images ainsi créées, comme une réponse à un moment politique et social spécifique, tout en conservant un important potentiel esthétique et dramatique. Les ressources employées dans la création des images visent à rompre avec l’esthétique réaliste/illusionniste dominante dans le cinéma hégémonique.
Le travail visuel de Quilombo a supposé, comme l’affirme Nadotti, un échange important entre le réalisateur (Carlos Diegues), le directeur artistique (Ripper) et le directeur de la photographie (Lauro Escorel). Politiquement, Quilombo représentait une possibilité d’établir une lecture métaphorique de la société brésilienne de l’époque. Pour évoquer le processus de démocratisation du Brésil, alors en cours, le film situe l’action à un autre moment historique, obligeant ainsi la direction d’art à créer une représentation plastique de la société brésilienne du XVIIe siècle, ce qui en soi, crée une large gamme d’implications.
Privilégier le carnaval et son rôle dans la société brésilienne, comme une « clé » de la lecture du film, permet de comprendre le processus de construction de l’univers diégétique de Quilombo. Le premier élément, qui saute aux yeux dans le film, est l’inversion de la hiérarchie sociale. Le quilombo de Palmares représente la structure qui organise les échanges sociaux. Il est présenté comme un locus de liberté et, comme tel, symbole de danger pour la Couronne Portugaise et pour les senhores de engenho (propriétaires de moulins à sucre).
Dès l’apparition du personnage de Ganga Zumba (Toni Tornado), les règles de cohabitation sociale entre les différents groupes sociaux commencent à être redéfinies et restructurées. Le dominé est présenté dans le film comme le dominant, et le monde construit par lui est représenté comme le lieu d’une fraternité universelle. Avant même de devenir le leader Ganga Zumba et de comprendre les règles qui régissent la communauté de Palmares, il avait déjà établi des nouvelles formes de sociabilité en promouvant la libre intégration entre les races.
La société blanche est représentée de façon chaotique et risible. Les personnages n’arrivent pas à former un ensemble cohérent et les fractures entre eux sont reprises de différentes façons. Les instances de pouvoir s’ignorent mutuellement et il n’existe aucun respect entre les différents niveaux de représentation de la Couronne.
En termes de construction de l’espace physique, la différence est monumentale. Le quilombo de Palmares est représenté par des gourbis insérés dans de magnifiques paysages. Les activités qui y sont développées sont intégrées dans la nature et les intérieurs travaillés avec rigueur. Pour sa part, l’espace des Blancs est fragmenté et partiel. Rares sont les visions d’ensemble, et l’arrière-plan est constitué par des intérieurs très peu éclairés ou par des espaces de forêt sauvage.
La structure sociale et celle du pouvoir sont ainsi inversées, carnavalisées. La stratégie entreprise dans le film est fondée sur une interprétation libre du mythe de la formation du Brésil et met en relief la « nature cordiale » brésilienne. L’homme du quilombo est juste, sensible, affable. Joyeux, il aime la fête et exprime une religiosité d’origine africaine.
[…] Si la cordialité brésilienne n’est pas un fait historique ou scientifique, elle est sûrement un projet, un très beau projet, de l’inconscient national. Un projet qui a déjà été sur le point de se réaliser, dans des moments comme Palmares, sous la forme d’une sorte de socialisme cordial, démocratique et prolétaire, d’une nation de pauvres contre la pauvreté, de ceux qui souffrent contre la souffrance, où la démocratie ne peut servir uniquement à garantir ma liberté, mais surtout à exiger ma tolérance envers la liberté de l’autre, en partant de l’égalité des droits et en incluant le droit à la différence. Celle-ci est la seule grande contribution que la civilisation brésilienne peut donner à l’histoire du monde, en rachetant l’impasse dans laquelle vit la planète, entre la cruauté du capitalisme inhumain et l’inhumanité du collectivisme démocratique, en substituant l’équilibre de la terreur par celui de la tendresse. (Cardoso, 2007: 3)
Le film présente ainsi une lecture de la cordialité comme sympathie et douceur d’esprit, ce qui s’éloigne nettement de l’idée développée par Sérgio Buarque de Holanda. Cet auteur, en réalité, conceptualise « l’homme cordial » comme celui dont l’affectivité n’est pas subordonnée à des critères rationnels stables. Son action est impulsive, ce qui le mène, selon les cas, au conflit ou à l’accord. Dans Raízes do Brasil (Holanda, 1936: passim), il montre combien les « existences archaïques » du personnalisme, de l’individualisme contre les causes collectives, du familialisme et de la mentalité cordiale, étaient contraires à la modernité, que Sérgio Buarque associait à la démocratie.
[...] La cordialité en question n’avait rien à voir avec les rites de politesse. En réalité, elle s’y opposait. Si la politesse était définie par des règles impersonnelles, d’application générale, la cordialité avait le timbre personnel, se rapportait au comportement dicté par le cœur, la gentillesse dans le traitement, l’hospitalité, mais aussi l’inimitié ou la faveur. Enfin, elle s’identifiait avec les standards de sociabilité de la famille. Sérgio Buarque ne voyait pas comment construire une ambiance démocratique à partir de l’informalité créée par le langage de l’émotion. Il savait que cette informalité paraissait diluer les différences, réduire les distances. [...] Mais, selon Sérgio Buarque, c’était précisément cette absence de normes qui nous éloignait de la démocratie. La dilution des règles ne serait utile qu’à ceux qui sont aptes à utiliser l’absence d’ordre ou l’anarchie à leur profit. Les « moins égaux » seraient laissés à l’abandon de la loi. Sans le respect de règles, on ne pouvait généraliser les situations d’égalité. Sérgio Buarque voyait des affinités entre le personnalisme de « l’homme cordial » et les solutions autoritaires. Pour les habitués à une exaltation démesurée des valeurs de la personnalité, une discipline sociale basée sur le consentement à des règles, définies en commun accord, semblait impensable. La seule alternative acceptable serait l’obéissance aveugle à un bien et à un principe jugé supérieur, que ce soit le Saint-Office ou un grand despote. Dans ces cercles, commentait Sérgio Buarque, la volonté de donner des ordres et la disposition à obéir cohabitaient côte à côte. (Araujo, 2007: 1)
Quilombo propose la construction d’une société utopique, libre, ritualisée, carnavalisée enfin. La structure sociale du quilombo est utilisée comme un modèle pour un futur désirable. En mettant en relief la pérennité du Quilombo de Palmares, Carlos Diegues proclame la permanence des valeurs constitutives de la démocratie raciale, fondées sur des valeurs identitaires. Pour cela il fait appel aux classiques qui pensent la société brésilienne, bien loin de la rigueur académique. Cela est important puisque le réalisateur est ancré dans des valeurs diffusées socialement, des valeurs incorporées comme légitimes par le « peuple » brésilien. La société quilombola[4] représentée serait alors, en suivant cette logique, une approche des valeurs authentiques, fondamentales, inconscientes, intrinsèques et qui datent de la fondation de la culture brésilienne.
Les relations interraciales au Brésil sont exprimées dans le film comme un potentiel brésilien né de la démocratie raciale. Le film vise à mettre en relief, dans une forme spectaculaire, la richesse et la joie, régnant dans ce qu’il considère comme la première république démocratique de l’Amérique. Encore une fois, un livre classique entre en scène : Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre (1998 : passim). Mais contrairement à ce que le film exprime, dans son livre Freyre explore les relations d’antagonisme et d’équilibre entre les races au Brésil.
Même s’il n’y a pas de doute sur l’accent mis par Gilberto Freyre à la formation de liens étroits entre seigneurs et esclaves [...], il faut reconnaître aussi qu’il n’a jamais oublié de mettre en évidence l’ambiance violente et despotique qui entourait ces liens. En réalité, cette ambiance est mise en relief et détaillée à un tel point et devient concrète par l’image des viols, des mutilations et – surtout – dans la réduction quotidienne de la volonté du captif à celle de son maître, que nous ne pouvons pas ne pas nous poser la question du sens réel d’une société ainsi partagée entre despotisme et fraternisation, entre exploration et intimité (Freyre, 1998, passim)
Dans le film, la communauté quilombola réalise l’union des différentes races, par des liens de commerce, de solidarité et de protection. Cette union est décrite comme preuve d’une vocation nationale pour la construction d’une nation libre et démocratique. Le film présente les quilombos comme la cellule-mère de la démocratie et de la justice sociale. Cet idéal, né de l’union des peuples grâce à la miscégénation, permet la rupture avec les références idéologiques et culturelles étrangères. Quilombo apparaît alors comme l’exemple vivant de la puissance brésilienne, en opposition à l’acceptation des valeurs culturelles et sociales étrangères. Ainsi, parler du Quilombo de Palmares, c’est parler d’abord d’un projet de justice sociale:
D’abord le peuple afro-latin : dans l’histoire de l’humanité, Palmares c’est notre épopée par excellence. Mais, pour cette même raison, un récit épique anti-grec et anti-biblique, libéré de l’eurocentrisme culturel, et cultivant l’amour de la vie, contre la fascination perverse de la mort. Un « sacanépique ». Ce film est dédié à ceux qui savent que ce qui caractérise la grandeur de l’homme, ce n’est pas la fidélité au passé ou à ses origines, mais sa capacité à créer des alternatives, à inventer de nouveaux destins (Nadotti, 1984:20).
L’expression « sacanépique » mérite notre attention, dans la mesure où elle exprime fortement la notion de carnavalisation exprimée par Da Matta. La société de Palmares est le locus de cette société carnavalisée, mais son quotidien c’est le carnaval. Le registre de l’exception est dans Quilombo la vie même de cette société où la fête et l’amour de la vie permettent de rompre avec les hiérarchies et l’exploitation de l’homme par l’homme.
Le Brésil de Quilombo surgit dans cette mer diffuse d’associations et de ruptures. La période coloniale sert à représenter la genèse de la nation brésilienne recréée à partir d’un ensemble de personnages bien délimités et caractérisés. D’un côté, les Portugais et, en franche opposition, les Nègres. À ceux-ci s’ajoutent les Indiens et les Blancs pauvres. La caractérisation de l’espace et des personnages marque les différences claires entre les différents personnages qui sont ici des icônes de la fondation de la société brésilienne métisse.
Pour mieux comprendre ces mécanismes, il est fondamental de revenir à la structure narrative de Quilombo. Les structures de pouvoir existantes à l’époque coloniale au Brésil sont l’épine dorsale du film. Le film couvre une période de 60 ans. En termes plastiques, malgré des références à l’expulsion des Hollandais, la caractérisation des Portugais et de leurs représentants reste constante. En ce qui concerne le quilombo, le film marque trois périodes distinctes définies par des changements du leader.
Dans la première partie (vers 1640), le quilombo est sous la direction d’Acotirene et vit un moment de pureté et de spiritualité. Dans un deuxième moment (vers 1670), la communauté est guidée par Ganga Zumba. C’est une période de grand développement, dans laquelle s’établissent de nouvelles coutumes culturelles comme la création d’un langage propre et l’invention du football[5] par exemple. La prospérité de Palmares apparaît comme menaçante et la fuite des esclaves vers le quilombo réveille la haine des propriétaires de terres, menacés par l’existence de la communauté. Son leader essaie de négocier, mais il se voit trahi. Vers 1690, commence le troisième moment du film : devant les menaces fréquentes des représentants de la Couronne portugaise, Zumbi dos Palmares assume le commandement. Son adresse militaire est mise en valeur dans le film, malgré la défaite finale. L’approche cinématographique de Palmares et du conflit évoque Os Sertões de Euclides da Cunha (Fonseca dos Santos & Rolland, 2005). Deux aspects fondamentaux sont mis en relief : d’une part, la structure de l’organisation sociale qui, au quilombo comme dans l’œuvre d’Euclides, est construite sur une opposition entre le littoral, restrictif et esclavagiste et l’intérieur des terres, caractérisé par la liberté et l’abondance. Autre élément commun aux deux récits : le passage de la spiritualité à la guerre, qui marque Palmares comme Canudos.
Dans le premier moment du film, les ambiances internes présentent un certain niveau de cohérence avec la proposition exprimée par le réalisateur. L’atmosphère est silencieuse et évoque un recueillement mystique ; la lumière est diffuse et ne révèle que partiellement les personnages et l’espace lui-même. Les murs interieurs des habitations sont pour moitié en paille et pour moitié constitués de pots en argile empilés. Le pot et l’eau présentés sur le décor dénotent la vie, construisant une métaphore où le quilombo apparaît comme source de richesse et d’abondance. Les pots en empilement élevé et leur composition renvoient à une cascade délimitée par la structure de paille. Il existe une séparation nette entre les matériaux et la structure qui les compose. La quantité de pots crée un fond intéressant dans la mesure où elle engendre des ombres et des volumes et crée une ligne verticale, ce qui augmente la profondeur de l’espace. Le mysticisme lié à l’évocation de l’eau apparaît ici dans une solide représentation. De l’argile l’homme a été fait, et celle-ci contient de l’eau, ainsi cette image symbolise la richesse produite par la culture. La culture africaine est présente intensément dès l’arrivée à Palmares. Acotirene joue aux cauris pour prévoir l’avenir, il invoque Xangô qui « plane sur la tête » du prince africain qui se transformera bientôt en Ganga Zumba. Si l’association entre Ganga Zumba et Xangô est directe et explicite, celle d’Acotirene est plus ambiguë. À certains moments, il paraît évoquer Ogum et à d’autres, Iemanjá[6].
Dans le deuxième moment du film, l’organisation des espaces interieurs se modifie sensiblement. La multiplicité des formes est intéressante et les couleurs sont plus vives. De l’organisation sociale mystique d’Acotirene, on passe à une structuration visuelle plus organique. La distribution des pots gagne un autre contour. Mais c’est au moment où Zumbi apparaît que le changement formel est le plus visible. La maison de Zumbi n’est pas construite en paille comme les autres, mais en argile.
Si, dans un premier temps, les vases en argile constituaient un grand mur, une muraille, avec Zumbi, cette solution formelle atteint une organicité totale. En échappant au concept défini par Carlos Diegues, la maison de Zumbi, centre du pouvoir, dans le troisième moment du film, se transforme : les lignes courbes prédominent et les pots sont incrustés dans les murs ; des branches et des troncs définissent les différents espaces de la cabane. La nature fusionne avec les structures de la maison, comme si l’homme et la nature étaient totalement imbriqués, faisant partie l’un de l’autre. La maison peut cependant encore évoquer les cavernes, et les différentes ambiances ressembler à des espaces commerciaux. Du point de vue narratif, le passage de la maison de paille à la maison en argile suggère un renforcement de la tension guerrière et le besoin d’une plus grande protection. Tout particulièrement lors de l’attaque de Domingos Alves Velho contre le quilombo, où les maisons sont mises en évidence.
Autre point significatif du film, en ce qui concerne la direction artistique : l’élaboration des costumes.
Comme tout signe de représentation, les costumes sont en même temps signifiant (pure matérialité) et signifié (élément intégré à un système de sens). C’est ainsi que Barthes conçoit le « bon costume de théâtre »: il doit être suffisamment matériel pour signifier et assez transparent pour ne pas transformer ses signes en parasites... [...] Le costume est autant vêtu par le corps que le corps l’est par le costume. L’acteur adapte son personnage, harmonise sa partition, quand il essaie son costume: un aide l’autre à rencontrer son identité (Pavis, 2005: 164).
L’analyse a prouvé que les costumes accentuent la courbe dramatique construite. Ainsi, les personnages sont organisés en trois groupes dont la différence est réaffirmée par les habits qu’ils portent : le colonisateur; les blancs pauvres et les nègres esclaves; et les nègres libres. Le vêtement du colonisateur apporte des éléments à la recherche iconographique. Cependant le volume, les couleurs, et les proportions des volants et des ornements (spécialement en ce qui concerne le vêtement masculin) ne reflète pas vraiment l’histoire des costumes et assume même, par moments, une dimension comique.
Les habits de blancs pauvres et ceux des esclaves ont quelques ressemblances : la coupe suit un modelage à l’européenne et, en général, n’échappe pas aux tonalités de blanc. Cependant, en ce qui concerne les parures, le cuir reste rare à l’exception d’un ou deux détails (cordon d’où pend un crucifix, par exemple). Les blancs, pourtant, utilisent des chaussures, parfois des bottes, chapeau et ceinture.
Les vêtements des noirs libres dans Quilombo ont des airs africains et leurs parures gagnent de l’importance. Les cheveux sont peignés avec rigueur, entremêlés de coquillages et de graines. Les cordons, turbans et superpositions sont plus présents. La caractérisation des noirs dans Quilombo passe par une transformation. Portant initialement des habits d’esclave, c’est-à-dire un vêtement d’inspiration européenne, mais fabriqués dans des tissus rustiques et sans ornements quand ils sont capturés, ils multiplient les références africaines au fur et à mesure qu’ils s’installent dans le quilombo.
Dans Xica da Silva, le même processus est mis en place en sens inverse. Le premier cadeau que Xica demande est une robe européenne et des chaussures de madame. L’évolution de Xica, dans ses caprices, se traduit par des costumes qui grandissent, en s’éloignant totalement du standard esclave que ce soit par la couleur, par les parures et par le type de tissu employé. Du point de vue esthétique, au sens de la construction d’une vision expressive de la brésilienneté, et de la construction de l’imaginaire brésilien relatif à la période coloniale, les deux films sont complémentaires, car, observés comme un ensemble, ils expriment une vision totalisante du monde colonial. L’audace du projet révèle un changement d’ordre esthétique, que Carlos Diegues applique dans les films historiques.
Ces films qui prétendent avoir un caractère épique représentent, du point de vue esthétique, des ruptures formelles importantes et originales avec le standard produit par le cinéma hégémonique. Ces ruptures sont l’expression des imaginaires produits sur la société post-coloniale et son interprétation du processus de fondation de la nation et du peuple brésilien. Ce processus se traduit par un imaginaire ancré dans des standards plastiques et chromatiques expressifs, qui visent à traduire l’essence du pays, mais qui reflètent aussi le désir de construire une filmographie caractérisée par son indépendance et par son sens critique.
Références bibliographiques
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SANTOS, Idelette Muzart – Fonseca dos; ROLLAND, Denis (org.). Le Brésil face à son passé : La Guerre de Canudos [Euclides da Cunha, l’écriture et la fabrique de l’histoire]. Paris: L’Harmattan, 2005.
Références des films étudiés :
Quilombo, Cacá Diegues, avec Zózimo Bulbul, Jonas Bloch, Maurício do Valle, Arduino Colassante et Vera Fischer, Brésil, 1983, drame, 119 mn.
Xica da Silva, Cacá Diegues, avec Zezé Motta, Walmor Chagas, Stephan Necerssian, José Wilker et Elke Maravilha, Brésil, 1976, drame, 107 mn.
[1] Voir l’article de Evelyn Lima et Nicole Lacroix, « Théâtre et société. Les édifices théâtraux dans la région du Minas au XVIIIe siècle », Annales Canadiennes d’Histoire. n. 42, printemps - été 2007, pp.25-51.
[2] Plus connu au Brésil par son diminutif, Cacá Diegues (NdE).
[3] Ces quelques possibilités d’ascension sociale étaient peut-être dues à l’apparition de plusieurs générations d’artistes mulâtres, en particulier dans les domaines de l’architecture, de la taille de la pierre, de la sculpture et de la peinture. En contrepartie, dans le domaine de la création théâtrale et littéraire, dominaient les bacheliers et les hommes d’église, qui connaissaient le latin, langue que, d’ailleurs, connaissaient aussi les musiciens mulâtres (Lima et Lacroix, op.cit. p. 40).
[4] Adjectif formé à partir du terme quilombo : désigne ce qui se rapporte au quilombo, ses habitants, ses coutumes.
[5] La mention est évidemment ironique, le football n’ayant pas été inventé au XVIIe siècle… Mais l’anachronisme souligne ici que Palmares est considéré comme le berceau de la culture brésilienne.
[6] Voir plusieurs articles de l’ouvrage collectif, Le Noir et la Culture africaine au Brésil (Mattoso, Santos, Rolland, 2003).
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Pour citer cet article:
LIMA, Evelyn Furquim Werneck et JACOB, Elizabeth Motta. «Ruptures et imaginaire postcolonial dans la société brésilienne : deux films de Carlos Diegues», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°7, automne-hiver 2010, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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