O último voo do flamingo: une poétique de la réinvention chez Mia Couto
Maria Fernanda Afonso
CRIMIC - Paris IV
Ceux qui sont morts ne sont jamais partis.
Ils sont dans l’ombre qui s’épaissit.
Birago Diop
Os factos só são verdadeiros depois de serem inventados.
Mia Couto
Dans un continent changeant aux facettes aussi multiples que l’Afrique, le récit apparaît comme l’écriture privilégiée de l’exploitation de la réalité individuelle et collective dans toute sa complexité, maîtrisée par une esthétique qui refuse les modèles imposés par l’Occident. À ce titre, un nouveau canon littéraire est en cours d’élaboration accordant une vaste prééminence aux traditions ancestrales africaines, inconnues et dénigrées par le colonialisme qui imposait brutalement un cadre mental d’assimilation de sa culture. Nouvelles et romans offrent de la cohérence à un monde édifié sur le silence de la parole indigène : tel un rite funéraire, ils exorcisent l’héritage colonial, ils enterrent les morts comme moyen d’accorder une place aux vivants, ils oscillent entre « faire l’histoire » et « raconter des histoires », sans être réductibles ni à l’un ni à l’autre (Certeau, 1975 :46-62). À l’heure de l’émancipation des tutelles occidentales, ils proposent un discours narratif, habité par une écriture hybride et polyphonique, façonnée par une extraordinaire alchimie linguistique.
Ancré dans la connaissance réelle d’un pays multiculturel et plurilingue, le roman mozambicain s’emparant d’une poétique de la relation (Glissant, 1990), imprévisible et imprédictible, fait le pari de concilier des univers symboliques différents. Il met l’accent sur les inquiétudes de l’Afrique postcoloniale, mais il a conscience de la diversité et de l’imbrication des paradigmes politiques, sociaux, culturels et économiques dégagés par la mondialisation. Il se place au carrefour de la fiction et du témoignage pour questionner le mal qui mine les institutions issues du régime colonial tout en indiquant la nécessité de l’exorciser afin de bâtir un autre avenir. Cependant, il se fait «la trace des lieux où les différents s’opposent et s’accordent» (Glissant, 2009 :73). Il contrarie «les pédagogies nationalistes ou indigénistes » qui fondent la relation entre le Tiers-Monde et le Premier-Monde sur une structure binaire d’opposition (Bhabha, 2007 : 270). Il s’éloigne de la posture rhétorico-politique d’antagonisme du Discours sur le colonialisme, d’Aimé Césaire (1955), dans laquelle les représentations coloniales étaient entièrement contestées et les cultures indigènes étaient revendiquées avec virulence. Il évoque les fléaux coloniaux, mais c’est le thème du désenchantement postcolonial qui fonctionne comme un réquisitoire contre la nouvelle classe politique.
Le roman mozambicain dénonce les tromperies des Soleils des Indépendances [1], dévoilant les illusions perdues quant à la rectitude des pratiques politiques des nouveaux maîtres du Mozambique. En définitive, il est possible de dire qu’il rend compte du rôle joué par l’écrivain africain, «en tant qu’outsider, «amateur» et perturbateur de l’ordre établi» (Saïd, 1996 :10). Ainsi, articulé autour d’une volonté délibérée de rupture, il aspire à l’universalité[2] tout en gardant la parole de ses conteurs.
Maître dans l’art du récit court, Mia Couto est sans doute l’auteur africain de langue portugaise le plus connu. Sa renommée, il la doit à la publication d’une œuvre vaste qui fait preuve d’une rare sensibilité poétique et d’une grande conscience linguistique. Narrateur poète, il exprime la nécessité de créer un autre ordre cosmique susceptible d’apporter le bonheur au peuple mozambicain et il façonne dans sa fiction, plusieurs recueils de nouvelles et douze romans, une fresque d’êtres, noirs, blancs, chinois, indiens, gros, vieux, handicapés, fous déambulant dans les limites de la vie. Par le biais d’une écriture surprenante, imprévue, poétique, ses estórias rêvent d’un nouveau départ, d’une cosmologie fondatrice d’une Nation multiraciale fraternelle[3]. Son premier roman, Terra Sonâmbula, publié à Lisbonne, en 1992, traduit en français et publié aux Editions Albin Michel (1995), fut considéré par un jury littéraire réuni au Zimbabwe en 2002 comme l’un des douze meilleurs livres africains du XXe siècle.
Le désenchantement postcolonial
Le thème de la guerre reste omniprésent dans l’œuvre de Mia Couto, mais à partir de son deuxième roman, Varanda do Frangipani (1996), ses textes fictionnels, notamment O último voo do flamingo, présentent la trahison des espoirs légitimes des populations qui, contre toute attente, assistent à l’émergence d’une nouvelle classe de privilégiés. Indifférentes aux besoins du peuple mozambicain, divorcées des traditions cultivées par les communautés rurales, les élites, dont le seul souci est la satisfaction matérielle personnelle, s’abandonnent à la corruption, au commerce des armes et des drogues. Le récit de Mia Couto dénonce à la fois l’ambition démesurée des nouveaux maîtres qui veulent s’enrichir au prix de plusieurs expédients et l’ingérence des grandes puissances dans la vie des pays du Tiers Monde. Le comportement de l’administrateur Estêvão Jonas du roman O último voo do flamingo manifeste la satire de ce cercle vicieux, la corruption des structures administratives avec toutes leurs manœuvres de spéculations enrichissantes et l’insouciance de l’aide internationale :
[…] com os donativos da comunidade internacional, as coisas tinham mudado. […] Era preciso mostrar a população com a sua fome, com as suas doenças contaminosas. Lembro bem as suas palavras, Excelência: a nossa miséria está render bem. Para viver num país de pedintes, é preciso arregaçar as feridas, colocar à mostra os ossos salientes dos meninos. […] Essa é actual palavra de ordem: juntar os destroços, facilitar a visão do desastre. Estrangeiro de fora ou da capital deve poder apreciar toda aquela coitadeza sem despender grandes suores. É por isso os refugiados vivem há meses nas redondezas da administração, dando ares de sua desgraça. (Couto, 2000: 77)
O último voo do flamingo, le quatrième roman de Mia Couto publié à Lisbonne, en 2000, vingt-cinq ans après l’Indépendance du Mozambique, traduit en français par Elisabeth Monteiro Rodrigues, en 2009, et publié aux éditions Chandeigne, sous le titre Le dernier vol du flamant [4], fut distingué en 2001 par le prix Mário António de la Fondation Calouste Gulbenkian, accordé aux œuvres des pays africains lusophones et du Timor-Est. L’auteur y reprend le thème de la guerre à travers l’obsession de la reprise du conflit entre le Frelimo et la Renamo, la peur du peuple de marcher sur des chemins minés, l’oubli des traditions. À la violence physique provoquée par le conflit fratricide qui a duré seize ans, il ajoute l’intronisation de la lâcheté et de la corruption des anciens révolutionnaires, les abus des uns et les désillusions des autres. C’est l’avenir du Mozambique qui est au centre des soucis de l’écrivain :
Não tínhamos entendido a guerra, não entendíamos agora a paz. […] Mas na minha vila, havia agora tanta injustiça quanto no tempo colonial. […] Aqueles que nos comandavam em Tizangara, engordavam a espelhos vistos, roubavam terras aos camponeses, se embebedavam sem respeito. A inveja era o seu maior mandamento. Mas a terra é um ser: carece de família, desse tear de entrexistências a que chamamos ternura. Os novos-ricos se passeavam em território de rapina, não tinham pátria. Sem amor pelos vivos, sem respeito pelos mortos. Eu sentia saudade dos outros que eles já tinham sido. (114)
Sous l’apparence d’un roman policier (Secco, 2003 : 124-135), l’argument de UVF se déroule entre subversions parodiques, complicités humoristiques et mystères insondables autour d’un crime mystérieux, exposé dans une sorte de préface du roman. Après la fin de la guerre civile, cinq soldats de l’ONU, chargés de surveiller le processus de paix à Tizangara, explosent sans laisser de traces si ce n’est leurs casques bleus et leur membre viril, mentionné de forme ironique par des expressions telles que «hífen carnal», «verme flácido», «apêndice órfão». La diégèse instaure un climat de suspens à travers l’évolution d’une enquête sous la responsabilité d’un militaire italien, convoqué pour découvrir les causes des décès, et par le narrateur du récit, un Mozambicain anonyme, à qui les autorités locales imposent la mission de traducteur de la communauté.
L’action du pouvoir colonial a produit en Afrique des êtres hybrides, ce qui a permis le déclenchement d’une sorte de subversion «fondée sur l’indécidabilité qui transforme les conditions discursives de la dominance en fondements de l’intervention» (Bhabha, 2007 :185). En tant que représentation de la diversité d’une nation pluriethnique et pluriculturelle, le fil narratif de UVF convertit le discours oppressif du métissage, dissimulé dans le temps colonial sous une attitude paternaliste, en la création d’un espace littéraire hétérogène et interactif entre différentes cosmogonies où le sujet postcolonial peut interroger et affirmer son identité, faite de complicités. L’hybridité permettant l’éveil d’une conscience critique contrarie les effets du déni colonial. Elle soutient la volonté de l’auteur de faire valoir les droits de son peuple.
Pris dans les mailles de l’ordre international, les Mozambicains de Tizangara qui n’ont pas encore oublié les raisonnements pseudo-scientifiques et l’arrogance hégémonique du colonialisme ne cessent de jeter un regard subversif sur les contradictions exhibées par les Occidentaux. Le traducteur-narrateur remarque : «Os europeus, quando caminham, parecem pedir licença ao mundo. Pisam o chão com delicadeza mas, estranhamente, produzem muito barulho» (37). Le père du traducteur, le vieux Sulplício, dépositaire des traditions, qui avait été gardien de chasse à l’époque des Portugais, rappelle l’hypocrisie du discours colonial qui parlait d’un seul pays du Minho à Timor et explique à son fils et à Massimo Risi, l’enquêteur, que les droits des Blancs et des Noirs n’ont jamais été les mêmes :
[…] durante séculos, quiseram que fôssemos europeus, que aceitássemos o regime deles de viver. Houve uns até que imitavam os brancos, pretos desbotados. Mas ele, se houvesse de ser um deles, seria mesmo, completo, dos pés aos cabelos. Iria para a Europa, pedia lugar lá no Portugal Central. Não o deixavam? Como é: ou se é português ou se não é? Então se convida um alguém para entrar em casa e se destina o fulano nas traseiras, lugar da bicharada doméstica? Mesma família, mesma casa. Ou é ou não? (139-140).
Selon Neil Lazarus (2006 : 80), les dirigeants de nombreux États postcoloniaux sont «les jouets de forces et de puissances plus grandes au sein du système mondial» Face aux politiques interventionnistes et protectionnistes de l’ONU, le peuple de Tizangara critique l’hégémonie et l’ingérence abusive euro-américaine en Afrique : le prêtre Muhando s’indignant contre l’enquête faite par un étranger, qui photographie les personnes de la ville et enregistre leurs conversations sans solliciter leur permission, lui demande si cette situation abusive aurait pu se passer en Italie : «imaginasse o italiano que era o contrário. Isto era : que um grupo de negros africanos surgia no meio da Itália, fazendo inquéritos, remexendo intimidades. Como reagiriam os italianos?» (126-127). Ana Deusqueira, la prostituée de Tizangara, appelée à contribuer à l’identification des cadavres, vu sa grande connaissance intime des hommes de la ville, ne se prive pas de critiquer l’indifférence des Occidentaux à l’égard de la mort des Mozambicains : « – Morreram milhares de moçambicanos, nunca vos vimos cá. Agora, desaparecem cinco estrangeiros e já é o fim do mundo ?» (34).
Cependant, UVF n’attribue pas toute la responsabilité des échecs qui affligent le Mozambique à l’intervention extérieure du Premier-monde. Le roman propose un constat amer d’un clivage social entre le peuple et ses gouvernants : « […] esses chefes deviam ser grandes como árvore que dá sombra. Mas têm mais raiz que folha. Tiram muito e dão pouco» (157). La fonction politique est tout simplement mise à profit pour l’enrichissement illicite de ceux qui ayant été des héros dans la lutte anti-coloniale ont trahi leurs idéaux de justice sociale. L’administrateur de la ville, Estévão Jonas, et son épouse s’approprient un générateur, une ambulance et des meubles qui appartenaient à l’hôpital de la ville et lorsque la presse locale dénonce les abus du pouvoir, il argumente: «os outros é que não detinham poderes nenhuns» (20).
Le comique assume une place significative dans ce roman de Mia Couto. Il exploite le non-sens d’une société en mutation, il libère le rire cathartique au milieu d’un discours accusateur. Il représente la hardiesse malicieuse des classes populaires, dans des situations burlesques – ce sont les sexes qui restent dans l’explosion des corps, et dans le cas d’un soldat pakistanais, «o pendurico» tourne accroché à l’hélice d’un ventilateur (94) ; ce sont les connaissances sexuelles de Ana Deusqueira, la prostituée, qui contribuent à la résolution de l’énigme des morts, elle identifie les pénis et organise leurs funérailles : « Ela é quem implementa os funerais das pilas. Sim, ela é que lhes carrega e lhes faz o digno enterro […] ela fica viúva em cada explosão » (158-159) – ou la plaisanterie dans des épisodes latéraux comme les bêlements d’un chevreau moribond qui se font entendre pendant la déroulement des cérémonies officielles lors de l’arrivée des ministres à Tizingara. L’administrateur de la ville apparaît comme une sorte de bouffon pathétique s’exprimant sur sa vie conjugale et sa carrière politique par des jeux paronymiques humoristiques : «Fomos socialistas aldrabões, somos capitalistas aldrabados. E que se antes tinha dúvidas, agora tenho dívidas» (98). Cependant, le comique n’écarte pas le délit ; au contraire, il va de pair avec le sérieux pour exprimer dans un mouvement dialectique les abus soufferts par les sociétés postcolonisées.
Selon G.Genette, le jeu comique qui permet dans un rapport de forces arbitraires de rejeter l’autorité de l’Autre « n’est qu’un tragique vu de dos» (1982 :27). Dans UVF, il met en valeur la nature corrompue et criminelle du gouvernement de Tizangara. C’est l’affairisme, la démesure de l’ambition qui est à l’origine des explosions qui provoquent la perte d’un grand nombre de vies. Les mines antipersonnelles qui faisaient exploser les corps concernent la guerre des affaires et les affaires de guerre. Le prêtre Muhando explique à Massimo Risi que l’administration de la ville de Tizangara a eu l’idée de replanter des mines pour que les subventions internationales prévues par le programme de déminage continuent le plus longtemps possible :
[…] Passava-se, afinal, o seguinte : parte das minas que se retiravam regressava, depois ao mesmo chão. Em Tizangara tudo se misturava : a guerra dos negócios e os negócios da guerra. No final da guerra restavam minas, sim. Umas tantas. Todavia, não era coisa que fizesse prolongar tanto os projectos de desminagem. O dinheiro desviado desses projectos era uma fonte de receita que os senhores locais não podiam dispensar. Foi o enteado do administrador quem urdiu a ideia: e se aldrabassem os números, inventassem infindáveis ameaças? Valia a pena. Plantavam-se e desplantavam-se minas. (200).
La réinvention de la parole traditionnelle
Marqué par une superposition des codes africains et occidentaux, UVF se caractérise par une esthétique de renversement narratif et symbolique qui se manifeste dans les points de vue, les structures romanesques, les marges du texte et le langage. Sous l’apparent délire des faits, il y a la recherche de la cohérence du monde postcolonial, une volonté permanente de faire sens à partir de fables, de bâtir le monde à l’envers. Il préconise le besoin de franchir l’instabilité du choc culturel existant entre les points de vue de l’Afrique et ceux de l’Europe, la tradition et la modernité, l’oral et l’écrit. La tradition convoquée dans l’œuvre de Mia Couto est à la fois, selon Francisco Noa, un élément qui règle le chaos individuel et collectif des personnages du monde africain et l’affirmation d’une esthétique particulière qui configure la démarcation d’un territoire littéraire et culturel (Noa, 2006 :286). Pour reprendre les mots de Jean-Marc Moura à propos des littératures africaines francophones, avec ce roman, l’écriture mozambicaine «se construit le monde où elle naît» (Moura, 1999 : 38).
Par le biais de l’imbrication de différentes histoires, vécues par la population de Tizangara, – un administrateur cupide, une première dame insolente, un prêtre révolutionnaire, ami d’un sorcier, une prostituée embarrassante, un vieux qui enlève les os pour se coucher, un ancêtre qui prend la forme d’un insecte pour communiquer avec les vivants, une femme au visage ridé comme une vieille, mais au corps jeune « de moça polpuda e convidativa» (41), punie par les esprits pour s’être refusée à l’amour lors de son adolescence, un traducteur, «árvore nascida em margem» (50), – une complexité grandissante se produit dans le déroulement de l’intrigue du roman. Les situations sortant de l’ordinaire provoquent la perplexité. Elles façonnent une atmosphère qui devient médiation entre les mondes visible et invisible.
Dans leur errance à travers Tizangara, sorte de voyage initiatique pour l’étranger, le regard des deux hommes, l’Italien et le Mozambicain, dévoile le fossé culturel existant entre l’Afrique et l’Europe. Massimo Risi, dont le nom[5], sorte de mot-signe, porte certainement l’intention de ridiculiser les prétentions occidentales de maîtriser la vérité, a utilisé tous les moyens nécessaires à une enquête rigoureuse. Il a un magnétophone, un appareil photo, un bloc-notes, tout ce qu’il faut pour découvrir et enregistrer la vérité. Il comprend le portugais : « Problema não é a língua. O que eu não entendo é este mundo daqui» (42). Ce qui devient très difficile pour lui est d’interpréter les circonstances qui situent les faits dans l’ordre de l’étrange, du surnaturel. Les dialogues entre le traducteur et l’enquêteur saisissent cette constante thématique de la déconstruction des certitudes européennes. Le Nord est invité à apprendre avec le Sud :
– Mesmo se me arrancassem daqui, se me levassem para Itália, eu não passava assim tão mal. Porque eu sei viver no seu mundo.
– E eu não sei viver no seu mundo ?
– Não, não sabe.
[…] Eu lhe senti pena. Porque ele procurava como um cego. Não seguia o cuidado: a verdade tem perna comprida e pisa por caminhos mentirosos. […]
– Outra coisa : o senhor pergunta de mais. A verdade foge de muita pergunta.
En Afrique, le réel et le surnaturel cohabitent de façon naturelle et même la mort se présente comme une vie d’ombre qui «reste en continuité avec l’existence précédente» (Borgomano, 1998 : 25). Au mépris du canon occidental de la vraisemblance, vivants et morts s’interpellent continuellement : la mère du narrateur, qui est morte depuis longtemps, lui apparaît pour l’avertir d’éviter les chemins minés et le fils en profite pour lui demander de conter l’estória du flamant. La trame narrative se constitue dans la perspective de la représentation d’un monde soudé et porteur d’un système d’obligations qui règle la conduite de la communauté. Les infractions sont sévèrement punies par les esprits et les transgresseurs sont sanctionnés par des accidents – c’est le cas des explosions – difficiles à expliquer rationnellement.
Au fur et à mesure que le roman s’achemine vers la fin, les tonalités de roman policier, les situations comiques et l’ironie s’estompent. L’enjeu est de présenter un dénouement saisissant une situation-limite, apocalyptique, et de recréer l’univers de la littérature orale, façonnée par la parole des ancêtres et transmise au fil des générations. Dans le dernier chapitre, qui n’est pas numéroté comme les autres, c’est Tizangara, métonymie du Mozambique, qui explose complètement. Il ne reste qu’un précipice. Le narrateur, son père et l’enquêteur sont seuls face au grand gouffre. L’Italien est complètement perturbé. Il ne sait pas comment raconter à ses supérieurs qu’un pays entier a disparu. Il craint d’être interné dans un hôpital psychiatrique ou licencié, mais il écrit son témoignage sur un papier qui vient à disparaître dans l’abîme : « Escrevo na margem desse mundo, junto do último sobrevivente dessa nação» (223). Par contre, le narrateur ne se montre pas surpris car pour lui, et selon la cosmogonie africaine, les multiples signes, envoyés par les ancêtres, montrent qu’ils ne sont pas satisfaits des gouvernants du pays. Il comprend que la terre clame justice : «Faltava gente que amasse a terra. Faltavam homens que pusessem respeito nos outros homens» (220).
Dans le cosmos africain, construit «en unité et en totalité» (Thomas et Luneau, 1995 :22), les rapports entre les hommes et la nature, les arbres et les animaux, sont réguliers et naturels. Or, par le biais d’une parabole de flamants, petit tableau lyrique lié au symbolisme du renouveau, où tous les sens sont éveillés avec le chromatisme du crépuscule, le mouvement élégant du vol, le chant doux de la mère du narrateur qui racontait l’histoire de ces oiseaux, UVF rejoint le terreau des légendes et des contes oraux. La légende des flamants, présentée dans plusieurs chapitres du roman, prend une dimension sacrée, « Tudo, nesse momento, era sagrado» (49) et elle devient le mythe organisateur du récit (Leite, 2003 : 66). Elle évoque l’enfance du narrateur, tout en dévoilant la nostalgie de l’oralité, car à chaque fois, elle prend de nouveaux aspects comme dans les récits des griots traditionnels.
L’oiseau, image fréquente dans l’art africain, symbolise «la puissance et la vie» (Chevalier et Gheerbrarnt, 1982 : 697). C’est le cri des flamants, des «sauve-vies» pour les pêcheurs, qui avait guidé le père du narrateur égaré en mer lors d’une tempête. Pour le vieux Sulplício, ces oiseaux, blancs comme des anges, sont des messagers célestes et, lorsqu’il se sent perdu, il imagine qu’ils reviennent pour l’orienter. Avec l’estoria récitée comme une prière par la mère du narrateur, que le fils répétait mot par mot, le rôle joué par les flamants renvoie à la ligne de frontière qui donne accès à une transfiguration du réel : la légende reprend la splendeur des codes des récits mythiques africains convoquant les temps fabuleux des commencements (Eliade, 1963 : 16).
L’imbrication des histoires, la mobilité temporelle et spatiale, le voyage initiatique de l’étranger, la sagesse de Sulplício et l’invocation de mythes fondateurs reproduisent l’univers de l’oralité. L’écriture, fécondée par les voix anonymes, devient hybride accomplissant le témoignage produit par le narrateur-conteur dans la préface d’UVF : « Fui eu que transcrevi, em português visível, as falas que daqui se seguem. Hoje são vozes que não escuto senão no sangue» (11).
Le jeu paratextuel
Le livre porte le titre O último voo do flamingo, justifié par le symbolisme attribué aux flamants. Il invite à réfléchir sur le temps sacré des origines, lorsqu’il y avait un lieu «onde o tempo não tinha inventado a noite» (117) : le flamant, qui a voulu s’envoler de la terre pour toucher les étoiles, a créé de façon transcendante l’ordre cosmique, le jour et la nuit. Il a poussé le soleil «para que o dia chegasse ao outro lado do mundo» (49). Ainsi, le titre, poétique et énigmatique, oriente la lecture et dévoile le projet politique et esthétique de Mia Couto : écrire est pour l’auteur un travail de l’imagination qui rejoignant de façon poétique les croyances collectives du peuple de son pays dénonce les conflits des sociétés postcoloniales.
La fascination de l’auteur pour les pratiques orales est évidente dans les marges du texte. Les seuils (Genette, 1987) permettent de comprendre que le récit de Mia Couto est conditionné par la solidarité des espaces et des temps historique et mythique. Nombreux et évocateurs de la magie de la parole ancestrale ils instaurent des relations dialogiques entre les divers éléments du roman. Dans ce système en échos, le paratexte féconde l’écriture par l’oralité, oriente la lecture et revendique pour le narrateur un rôle de porte-parole d’une communauté qui n’a pas accès à l’intervention publique, les sans voix. La préface souligne l’importance primordiale de la parole dans la confiscation du legs africain : «Coloquei tudo no papel por mando de minha consciência […] Mas o que se passou só pode ser contado por palavras que ainda não nasceram» (11). Les intitulés de chaque chapitre sont des miroirs des modes de vie africains : «Apresentação do falador da estória» (45), «Fala do feiticeiro Andorinho» (153) ou «A manuscrita voz de Sulplício» (187) Plusieurs épigraphes accompagnant les intertitres sont des dictons attribués au peuple de Tizangara. D’après Michel Laban (1996 :127), les textes épigraphiques de Mia Couto récupèrent la sagesse ancestrale et donnent des pistes de lecture : «Os amados fazem-se lembrar pela lágrima. / Os esquecidos fazem-se lembrar pelo sangue.» (13); «A cinza voa, mas o fogo é que tem asa» (205).
L’énoncé paratextuel recrée le caractère réfléchi des textes oraux, la magie du sous-entendu. Dans plusieurs épigraphes, le narrateur cite des proverbes des communautés mozambicaines ou façonnés par lui selon des modèles ancestraux: «As ruínas de uma nação / começam no lar de um pequeno cidadão» (121); «É o cão vadio que encontra o velho osso» (153); «A urina de um homem sempre cai perto dele» (169). Forme textuelle privilégiée par les mécanismes de la sagesse et du beau langage propres aux civilisations d’oralité, le proverbe correspond à un stade supérieur de la parole qui appartient aux vieux, les gardiens des traditions. G. Matusse considère qu’un des éléments fondamentaux de l’écriture de Mia Couto est l’emploi du proverbe dont il exploite largement le modèle et la technique (Matusse, 1998 : 134).
Ce foisonnement d’indices d’oralité est démultiplié à l’infini dans les marges du texte reproduisant le goût pour la parole qui structure la société africaine traditionnelle. Ainsi, quelques épigraphes reproduisent-elles les réflexions des personnages du récit, mais elles gardent leur caractère d’aphorisme, propre à une société qui aime le langage imagé. Le sorcier se manifeste sur le sens de la vie «A vida é um beijo doce em boca amarga» (145); la prostituée hante ses rêves «Não me basta ter um sonho, / Eu quero ser um sonho» (177); l’administrateur dévoile la fonction iconoclaste de l’écriture: «Não sou mau lembrador / Minha única dificuldade / é ter que escrever por escrito» (73).
Chaque énoncé paratextuel est une sorte d’annonce du chapitre qu’il précède et en constitue un bref commentaire. Il assure la lisibilité et la prévisibilité de la narration et il constitue une indication de première importance pour la saisie de l’esthétique de Mia Couto. L’auteur s’engageant dans une construction discursive héritière du legs africain s’affirme tributaire de l’art du conteur africain. Par l’insertion de petits dialogues épigraphiques entre les personnages du roman, il reproduit l’atmosphère du conte oral, le scénario des veillées auprès du feu. Ce qui est dit n’ajoute rien à l’action, mais stimule la bonne réceptivité de ce qui sera conté dans le nouveau chapitre. C’est le cas d’un petit dialogue présenté avant le septième chapitre entre l’Italien et la prostituée sur le rôle fondamental de la femme africaine, qui se termine: « – Vocês, homens, vêm para casa. Nós somos a casa» (81). Or, cette séquence épigraphique crée un effet de dramatisation théâtrale où la parole cohabite avec le silence magique du non-dit.
O último voo do flamingo : une poétique de conciliation
L’excipit du roman insiste sur l’importance du dialogue interculturel et sur le besoin de nouveaux rapports Nord-Sud. Les deux personnages qui ont fait un pèlerinage au sein d’un pays hostile, où la mort des traditions et des valeurs africaines menace la paix et le développement du Mozambique (Secco, 2003 :132), se rapprochent dans un projet fraternel qui n’est qu’un immense espoir de régénération des sociétés postcoloniales. L’Afrique reprend ses droits et l’Italien, séduit par les rites, lance son rapport écrit commandé par l’ONU dans l’abîme. À ce moment fondateur d’une nouvelle cosmogonie, le Mozambicain l’aperçoit comme un des siens (Fonseca e Cury, 2008 :33), celui qui le protégeant contre l’abandon et l’inquiétude lui promet avec sa parole sage la renaissance d’un monde tombé en ruines:
Massimo sorria em rito de infância. Me sentei a seu lado. Pela primeira vez, senti o italiano como um irmão nascido na mesma terra. Ele me olhou, parecendo me ler por dentro, adivinhando meus receios.
– Há-de vir um outro – repetiu.
Aceitei a sua palavra como de um mais velho. […] me deixei quieto sentado. Na espera de um outro tempo. Até que escutei a canção de minha mãe, essa que ela entoava para que os flamingos empurrassem o sol do outro lado do mundo. (224-225).
Ancré dans le terroir mozambicain, le texte narratif de Mia Couto, pluriculturel et polysémique, développe une construction hybride (Bhabha, 2007) de perceptions, de croyances et de langages. Pour exprimer le refus catégorique du monde tel qu’on le trouve en face de soi, il bâtit une poétique de renversement et de réinvention. Il refuse l’angoisse engendrée par le chaos postcolonial mais il concilie les cycles temporels, la permanence et le mouvement. Il s’appuie sur les mythes fondateurs et il redonne au monde une assise et un sens. Carrefour de cosmogonies, de voix, de langues et de différents systèmes narratifs, O último voo do flamingo exprime un humanisme transculturel et matérialise l’espoir dans la renaissance symbolique de la terre.
En Afrique, toute parole a des conséquences de conservation et de destruction : elle «met en branle le cours des choses, elle les fait autres, elle est pouvoir de métamorphose» (Jahn, 1969 : 149). Selon Gilberto Matusse (1998 : 94), la langue portugaise, que Mia Couto manie de façon exemplaire, constitue une des voies d’accès à la représentation de la complexité du monde africain. En effet, l’auteur a créé une sorte d’idiolecte qui recèle une force magique de recréation face au désordre postcolonial. Par le biais d’un travail langagier subtil et ingénieux[6], il explore systématiquement les sens interdits du langage et pour représenter la cosmogonie africaine, les croyances et les objets, il parsème le texte de mots bantous qui cohabitent de manière polyphonique avec le portugais. La langue littéraire de Mia Couto, rappelant le rôle matriciel que la parole joue dans le système social africain, est l’objet de brincriações (Cavacas, 1999).
Créée dans une optique imaginative qui la sort de la réalité, la néologie de Mia Couto permet d’atteindre l’insaisissable et le concret, de pénétrer la magie de l’existence. Les nouveaux mots construits selon les mécanismes existant dans le portugais européen, parmi lesquels la dérivation – «pequeninar» (51), «derradeirar» (191), «cheirento» (209) –, la composition – « istos-aquilos» (55), «contracomandou» (198) – et surtout l’amalgame lexical, en général, de deux mots soudés par les syllabes homophones en frontière ou par la chute d’une séquence du premier mot – «maisculino» (34), de «mais+masculino», «pedinchorão» (108), de «pedinchão+chorão», «reiclinado» (136), de «rei+inclinado», «timiudinho» (183), de «tímido+miúdo» participant à une manière subjective de dire le monde expriment ce qui est peut-être indicible.
Cultivant une écriture attentive aux convulsions des sociétés postcoloniales et enracinée dans son espace d’énonciation, UVF pose les fondements d’un champ littéraire hybride qui rejoint le fond mythique africain. Il représente l’engagement de la fiction de Mia Couto dans la construction de la nation mozambicaine, l’espoir du changement et la voie de la conciliation. Il réalise un projet d’envergure sociale, politique et esthétique que l’auteur a dévoilé lors de la cérémonie de la remise du prix Mário António :
Contra a indecência dos que enriquecem à custa de tudo e de todos, contra os que têm as mãos manchadas de sangue, contra a mentira, o crime e o medo, contra tudo isso se deve erguer a palavra dos escritores. […]
No Último Voo do Flamingo, sentados na berma do desfiladeiro, os personagens fazem da folha em que escreviam um pássaro de papel. E lançam essa fingida ave sobre o último abismo, reinvestindo na palavra o mágico reinício de tudo. […] É uma escrita que aspira ganhar sotaques do chão, fazer-se seiva vegetal e, de quando em quando, sonhar o voo da asa rubra. É uma resposta pouca perante os fazedores de guerra e construtores da miséria. Mas é aquela que sei e posso, aquela em que apostei a minha vida e o meu tempo de viver.[7]
Références bibliographiques:
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sincretismo, hibridez, ou a reinvenção das formas narrativas» in Pires Laranjeira, Maria João Simões e Lola Geraldes Xavier (org.). Estudos de literaturas africanas. Cinco povos, cinco nações. Viseu : Novo Imbondeiro e ILLP – Faculdade de Letras de Coimbra, 2006.
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COUTO, Mia. O Último Voo do Flamingo. Lisboa : Editorial Caminho, 2000.
COUTO, Mia. « Palavras proferidas por Mia Couto na entrega do Prémio Mário António, da Fundação Calouste Gulbenkian, em 12 de Junho de 2001 ». In: O último vôo do flamingo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
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THOMAS, Louis-Vincent, et LUNEAU, René. Les religions d’Afrique noire. Paris : Stock, 1995.
[1] C’est le titre du roman de : KOUROUMA, Ahmadou, Les soleils des indépendances, Paris, Seuil, 1970.
[2] Voir Saïd, Édouard (1996 : 13) : «L’universalité, c’est prendre le risque d’aller au-delà des certitudes faciles fournies par nos origines, notre langue, notre nationalité, et qui nous mettent confortablement à l’abri de la réalité des autres».
[3] C’est ce que Couto, Mia (1997: 7) dit dans une sorte d’épigraphe du recueil de nouvelles Contos do nascer da terra: «Não é da luz do sol que carecemos. Milenarmente a grande estrela iluminou a terra e, afinal, nós pouco aprendemos a ver. […] Necessitamos não do nascer do Sol. Carecemos do nascer da Terra».
[4] C’est aussi le titre du film réalisé par le mozambicain João Ribeiro, présenté en 2010 dans le Festival international de Cannes, au «Pavillon des Cinémas du Monde».
[5] Chez Mia Couto, l’onomastique inscrit souvent une intention parodique significative : les noms attribués aux personnages cherchent à créer une dimension polysémique.
[6] Voir à propos de la dimension polyphonique de la langue portugaise au Mozambique : Laban, Michel. Mozambique : particularités lexicales et morphosyntaxiques de l’expression littéraire en portugais. Document accompagnant une demande à diriger des recherches présentée à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III : 1999.
[7] Discours de Mia Couto à la Fondation Calouste Gulbenkian, repris initialement par la revue mozambicaine Maderazinco [http://www:maderazinco.tropical.co.mz/artigos/mia_sol.htm, site consulté le 17/2/2002]. Le site est depuis inaccessible, mais le texte a été inclus dans l’édition brésilienne de O último vôo do flamingo (Couto, 2005).