Em busca da oralidade cantada : a canção brasileira no teatro musicado

 

 

Virgínia de Almeida Bessa

 

Instituto de Artes da Unesp

 

É consenso entre os estudiosos da música popular brasileira atribuir ao teatro musicado – denominação genérica que reúne diferentes gêneros teatrais caracterizados pela alternância de trechos falados e cantados, como operetas, óperas-cômicas, burletas e revistas – um papel de destaque na difusão da canção popular no momento que antecede e acompanha a consolidação do rádio e da indústria fonográfica no Brasil¹. Um dos primeiros a chamar atenção para o tema foi José Ramos Tinhorão, que realizou um levantamento dos principais sucessos musicais lançados nos palcos entre as últimas décadas do século XIX e a primeira metade do século XX, indicando seus compositores e intérpretes (Tinhorão, 1972). Segundo o autor, “o teatro de revista, aparecido no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX, foi o primeiro grande lançador de composições de música popular” (Id., ibid. : 13). O advento da fonografia, no início do século XX, não abalaria a função mediática dos palcos, antes a reforçaria, inaugurando uma alternância entre o teatro e o disco enquanto veículo difusor : “ora a revista lançava a música para o sucesso em todo o país ora o sucesso nacional de uma música era aproveitado para atrair público para o teatro” (Tinhorão, 1998 : 237).

 

A praça Tiradentes, no Rio de Janeiro, onde se concentrava grande parte dos teatros populares da capital federal, é reconhecida na bibliografia como um centro irradiador de sucessos musicais. O ator e pesquisador Miroel Silveira identifica o teatro musicado aí exibido como um

 

veículo lançador das músicas que depois tomavam conta do país. Tratava-se de uma concentração criativa realmente interessante, aparecendo cada burleta ou revista quase sempre com música original. Era o público vivo do teatro que testava esses lançamentos, dando autenticidade à evolução de nossa música popular, pois além desse natural foco de expressão tinha a mais o Carnaval, ainda não comercializado, e o disco, que por sua vez, em retorno, influenciava a revista. (Silveira, 1976 : 229)

 

Neyde Veneziano, uma das pioneiras na investigação acadêmica da revista teatral no Brasil, define o gênero como “veículo importantíssimo e em determinado tempo imprescindível e decisivo para a divulgação de uma autêntica música popular brasileira” (Veneziano, 1991 : 13). Essa ligação se acentuaria ainda mais no período posterior à Primeira Guerra, identificado pela pesquisadora como a “fase de nacionalização da revista”, quando a música se tornava “cada vez mais inevitável” e a melodia fazia “parte do conjunto” (Id., ibid. : 42).

 

Relegando ao teatro o papel de mero “veículo” ou “lançador” de sucessos, tais estudos negligenciam sua importância no processo de consolidação de uma prática cancional. E, no entanto, ao longo dos anos 1920 e 1930, os palcos funcionaram, ao lado dos estúdios fonográficos, como verdadeiros laboratórios de experimentações criativas, das quais emerge uma linguagem característica da canção popular produzida no Brasil.

 

Considerada um dos produtos culturais mais representativos da sociedade brasileira no século XX, a canção popular é muitas vezes percebida como manifestação espontânea, fruto do gesto pretensamente natural ou idiossincrático de encaixar versos em melodias (ou vice-versa), como se por trás dessa atividade não houvesse um conjunto de procedimentos e convenções marcados por determinações históricas e sociais que a legitimam culturalmente². Esse problema se evidencia numa questão que parece não ter merecido ainda a atenção do historiador: por que certas canções “funcionam”, obtendo êxito junto aos contemporâneos e/ou perdurando na memória social, enquanto outras não? Ou, ainda, por que motivos histórico-sociais seus consumidores se identificam com elas?

 

Um dos poucos estudiosos brasileiros que procura responder a essa indagação, examinando-a historicamente, foi Luiz Tatit. Após criar uma metodologia para estudar as diferentes formas de articulação entre melodia e letra nas canções brasileiras, propondo-lhes uma tipologia (Tatit, 1996), ele ultrapassa o campo da análise semiótica, arriscando interpretações sobre as relações entre canção e sociedade. Num conjunto de ensaios reunidos sob o título O século da canção, ele busca compreender como se deu, ao longo do século XX, o processo de

 

criação, consolidação e disseminação de uma prática artística que, além de construir a identidade sonora do país, se pôs em sintonia com a tendência mundial de traduzir os conteúdos humanos relevantes em pequenas peças formadas de melodia e letra. (Tatit, 2004 : 11)

 

Para Tatit, a principal característica da canção brasileira produzida nesse século, do samba amaxixado de Sinhô aos hits sertanejos dos anos 90, das primeiras experimentações fonográficas aos requebros do grupo É o Tchan!, aí incluídas a bossa nova, o tropicalismo e a canção de protesto, é a permanência de certo modo de dizer, calcado na oralidade cotidiana, que faz com que a letra da canção se reitere, de forma mais ou menos evidente, na própria estrutura melódica e vice-versa, seja por meio das durações, dos desenhos melódicos (que reproduzem as melodias da fala) ou das tessituras da voz³.

 

Segundo Tatit, foi o encontro dos sambistas cariocas com a fonografia, no início do século XX, o estopim do processo de consolidação da oralidade como principal marca da canção popular brasileira. Naquele momento, tendo em vista tanto as limitações técnicas da gravação mecânica, que restringiam as possibilidades de registro da música instrumental, quanto os bons resultados obtidos na fixação fonográfica de discursos orais, a sonoridade mais adequada ao disco parecia ser aquela associada à expressão vocal. Desse modo, o samba de partido-alto (uma espécie de canto responsorial, meio cantado, meio falado) encaixou-se perfeitamente nos projetos dos primeiros empresários de discos e cilindros.

 

Para serem gravados, porém, os sambas improvisados na casa de tia Ciata⁴ – “melodias e letras concebidas no calor da hora, sem qualquer intenção de perenidade” (Tatit, 2004 : 35) – precisaram adquirir certa estabilidade, um caráter permanente que os tornasse dignos de serem eternizados na cera. Nesse processo de adaptação do canto instável, calcado na oralidade cotidiana, a uma forma perene, com sentido musical, os sambistas acabaram por criar uma nova forma de fixação sonora da fala, inaugurando o gesto cancional que caracterizaria toda a canção brasileira do século XX. Vale lembrar que, até então, a matéria-prima da canção urbana era a inspiração romântica, presente, por exemplo, nas letras rebuscadas de Catulo da Paixão Cearense e Cândido das Neves. Com o advento do fonógrafo, o compromisso poético das letras foi substituído pelo compromisso com a própria melodia⁵. O que importava, para os novos cancionistas, já não era tanto o conteúdo dos versos, mas a adequação entre o que se diz e a maneira de dizer, que teve como paradigma as diferentes dicções do samba surgidas nos anos 1920 e 1930 e perpetuadas, de certo modo, ao longo do século.

 

Embora permeada por certo nacionalismo que vê na canção a manifestação mais representativa de uma “sonoridade brasileira” essencial, a proposta de Tatit – quando lida como hipótese interpretativa, e não como modelo explicativo – é convincente, sobretudo porque ilustrada com exemplos analíticos que indicam, por meio de diagramas que relacionam a letra da canção às alturas da melodia, o modo como esse gesto cancional se realiza. Ao enfatizar a importância da fonografia, entretanto, o autor deixa de lado outros espaços de produção e divulgação de canções que foram igualmente responsáveis pela consolidação de um gesto cancional característico. Nossa hipótese é que, concomitantemente ao disco, o teatro musicado também contribuiu nesse processo, por meio de personagens-tipo⁶ que, cantando em cena, se tornaram importantes enunciadores da canção popular. Vale lembrar que muitos dos tipos representados no teatro musicado brasileiro (o malandro, a mulata, a baiana, etc.) povoaram igualmente o universo da música popular carioca do início do século XX. Embora essas personagens contivessem traços que, de fato, poderiam ser encontrados na população da capital federal daquelas décadas, era somente nos palcos que elas ganhavam existência. Em muitos casos, foram esses tipos – e não tanto as pessoas “reais” do Rio de Janeiro – o eu lírico dos compositores de samba cariocas⁷. O mesmo se pode afirmar do caipira que, tipificado principalmente no teatro musicado paulistano (e, mais tarde, no rádio), se torna o principal enunciador da chamada “canção sertaneja”⁸.

 

Com base em uma pesquisa de Doutorado que investiga as relações entre a canção popular e o teatro musicado na cidade de São Paulo (Bessa, 2012), este artigo procura compreender em que medida a representação nos palcos das dicções daqueles personagens-tipo se relaciona com estabelecimento de um gesto cancional característico. Seu recorte temporal compreende o período entre a Primeira Guerra Mundial e o início dos anos 1930, auge da produção do teatro musicado no Brasil, e suas fontes incluem gravações, partituras e libretos, além de crônicas teatrais divulgadas na imprensa da época.

 

 

A canção no teatro musicado

 

Pouquíssimos vestígios da música produzida e divulgada no teatro musicado brasileiro dos anos 1920 e 1930 sobreviveram ao tempo. Raras partituras manuscritas, algumas conservadas em acervos do Rio de Janeiro⁹; esparsas composições impressas, geralmente as canções mais aplaudidas nas peças que permaneciam longo tempo em cartaz ; alguns registros fonográficos : eis toda a documentação estritamente musical a que, atualmente, é possível ter acesso. Além dela, há os libretos das peças, mais numerosos, que trazem coplas¹⁰ e letras de canções, explicitando sua relação com a ação dramática ; anúncios e crônicas teatrais publicadas na imprensa ; memórias de artistas. É somente na intersecção dessas fontes, e com o uso de certa “imaginação historiográfica”, que se pode tentar desnudar aquela produção musical e suas relações com processos sociais mais amplos. Do mesmo modo, a comparação das produções teatrais musicadas produzidas no Rio de Janeiro e em São Paulo (duas principais praças teatrais do Brasil nas décadas que nos interessam), apontando diferenças e aproximações, torna-se um recurso imprescindível para a problematização das relações entre o teatro musicado e canção popular.

 

Em geral, as peças musicadas continham de vinte a quarenta números de música, entre concertantes (composições instrumentais) e números de canto, embora essa quantidade pudesse variar bastante, para mais ou para menos. Inspiradas nas operetas francesas, italianas e vienenses, que por sua vez se valiam de uma convenção da ópera, as operetas, burletas e revistas nacionais iniciavam-se quase sempre com uma ouverture instrumental, à qual normalmente seguia-se um grande coro. Nas revistas, ele dava início ao prólogo (quadro de abertura que desencadeava o fio condutor da peça ou, nas revistas modernas, apresentava toda a companhia). Já nas burletas e operetas, ele apontava elementos da trama ou simplesmente preparava o ambiente em que esta se desenrolaria. Ao longo do espetáculo, seguiam-se outros coros (incluindo o final, que muitas vezes reunia todo o elenco), duetos (diálogos cantados, muitas vezes cômicos), trios (mais comuns nas operetas e burletas, geralmente utilizados para apresentar um conflito entre as personagens), canções autônomas ou cançonetas (apresentadas em números de cortina ou inseridas em meio à ação da peça) e couplets (versos cantados pelas personagens, em geral para apresentar-se ou descrever sentimentos e acontecimentos).

 

Com relação à sua produção, a música do teatro musicado podia ser de dois tipos : a chamada “original”, escrita especialmente para determinada peça, e a “compilada”, que reunia diversas composições pré-existentes à montagem, trabalho geralmente realizado pelo próprio maestro da companhia, igualmente responsável pela orquestração da partitura. Nas operetas e burletas, predominava a música do primeiro tipo – o que, no entanto, não lhes garantia originalidade. Era comum os cronistas teatrais da época aludirem às “reminiscências” que fatalmente se ouviam na maioria dessas partituras. Referindo-se à burleta paulista Gente moderna, de Gastão Barroso e Francisco Nascimento Pinto, cuja música foi assinada por Francisco Buggiani, o cronista teatral do Correio Paulistano destacava que

 

o trabalho (...) apresenta trechos bem apreciáveis, de cenas leves e espirituosas, a que não faltam alguns números de musica delicada – reminiscências de outras musicas conhecidas, que bem as reconhecemos nós, e de que o maestro soube aproveitar-se, dotando a peça ontem batizada com uma partitura fragmentária e agradável (Correio Paulistano, 17/02/1918, p. 5).

 

Como se nota, o decalque de outras melodias, recurso largamente difundido no teatro musicado, não era em si um procedimento condenável. Tampouco se restringia aos “maestros” locais, sendo igualmente utilizado pelos operetistas estrangeiros. Uma crônica publicada em 1921 no Correio Paulistano, por ocasião da representação da opereta vienense Nancy¹¹, evidencia essa prática :

 

A musica [da opereta] é devida ao binômio Kreisler-Jacoby¹². Orquestrada com muita habilidade, possuindo trechos graciosos e saltitantes, ao mesmo tempo que alguns caracteristicamente americanos, a impressão que produziu a musica foi agradável, apesar das reminiscências de anteriores trabalhos de Jacoby, que não raro surgem no desenvolvimento musical de diversos trechos. Fácil foi ao espectador avisado distinguir até onde chegou a colaboração de cada um dos compositores, o que não impediu, porém, que o trabalho dos dois fosse devidamente apreciado. (Correio Paulistano, 18/11/1921, p. 6 – grifos meus)

 

Além de destacar a presença de música norte-americana – novidade contraposta aos trechos “graciosos e saltitantes” característicos das operetas vienenses –, o cronista chama a atenção para certas “reminiscências” de trabalhos anteriores¹³. Apesar do tom de ressalva, tal prática não era vista como impedimento para a apreciação da partitura, que teria produzido uma “impressão agradável”¹⁴.

 

As revistas, quando tinham música original, também se valiam desse recurso, incorporando, contudo, um repertório muito mais amplo e variado, que ia da ópera¹⁵ à canção popular urbana. Já nas revistas com música compilada, a citação ou “reminiscência” cedia lugar à apropriação pura e simples. Ao comentar a música da exitosa revista carioca Aguenta, Felipe!, de Cardoso de Menzes e Carlos Bittencourt, o cronista teatral Mário Nunes afirmava que “não se pode saber, em toda a partitura, qual era a música do maestro Assis Pacheco” (Nunes, 1956 : 68), que assinava a parte musical da peça. A crônica referente à revista O berimbau do diabo, escrita pelo paulista Carlos de Carvalho, deixa igualmente entrever esse mesmo procedimento :

 

Não será preciso dizer que a factura da revista actual demonstra pouca imaginativa por parte de seu autor, que, afinal, vai no encalço dos demais revisteiros, chegando mesmo a fazer mão leve sobre uma ou outra cousa que não é sua, mas de... todos. É a tal ‘roupa de francezes’, da qual cada um se serve como lhe apraz, com uma semcerimonia que toca ao desplante. Mas, no fim de contas, quem já repara nisso? Ninguem, claro está, porque essa apropriação já se tornou um direito consuetudinario. A mesma cousa se dá com a musicação da revista. Que fez o sr. Bondoni nesse sentido? Nada ou quasi nada, a saber: ‘arranjou’ a musicata com a lavra alheia e de seu mesmo pouco fabricou. Admira-se disso o leitor? Ora, que ingenuidade! Geralmente não fazem outra cousa os compositores-revisteiros. (Correio Paulistano, 25/06/1919, p. 5 - grifos meus)

 

O apelo a melodias e motivos de outras composições respondia, certamente, a uma necessidade prática, facilitando o trabalho do autor, sobretudo numa época em que tais peças eram produzidas em larga escala. Para se ter uma ideia, o compositor e libretista italiano Carlo Lombardo, cujas operetas eram extremamente populares em São Paulo, produziu 71 delas entre 1889 (data de estreia de Santarellina¹⁶) e 1959 (ano de sua morte) – em média, uma opereta por ano.

 

Por outro lado, é possível que o recurso do decalque, mais do que “esperteza” do compositor, revelasse antes certa destreza em reunir fragmentos das músicas em voga, num trabalho de colagem cuja qualidade residia justamente no conforto provocado pela identificação. Daí o cronista do Correio paulistano descrever a partitura de Gente moderna como, a um só tempo, “fragmentária e agradável”: eram justamente os fragmentos reconhecidos pelo ouvinte que proporcionavam sua satisfação. Ao comentar as convenções do gênero revista na França do século XIX, Michel Corvin resalta a prática de reaproveitamento das melodias conhecidas do público. Segundo o historiador,

 

é porque reconhece as melodias que o espectador se sente em conivência com a representação. Em casa ou com os amigos, ele não hesitará, aliás, a entoar os couplets que figuram no programa. Por meio do humor e da utilização de melodias fáceis, o gênero [revista] assemelha-se, em certa medida, à opereta. (Corvin, 2008 : 1165)¹⁷

 

Nessa mesma linha, vale destacar a definição que o cronista musical francês e ex-cantor de cabaré Charles Imbert formula para o gênero opereta. Opondo-se à ideia corrente de que esta seria uma “pequena ópera” de caráter popular, prima pobre das óperas-bufas de Offenbach, o autor afirma que, na verdade, o gênero surgiu como resposta

 

à demanda de um público que, amante de canções, de melodias fáceis (que ele cantarola na saída ou que cantarolou na entrada) deseja se divertir vendo desenrolar-se diante de si uma história simples, em geral engraçada, ligando ou conduzindo uma série de melodias sentimentais ou cômicas. (Imbert, 1967 : 84)

 

O uso de “melodias fáceis” e reconhecíveis pelo espectador reproduzia, nos palcos, certa prática típica das culturas urbanas, observável em diferentes cidades do mundo ocidental : a produção de canções por meio do encaixe de novas letras em antigas melodias. Esse procedimento – presente nos primeiros vaudevilles¹⁸ franceses e, consequentemente, nos diversos gêneros teatrais musicados surgidos nos teatros de feira, aí incluída a revista –, também podia ser observado nas ruas São Paulo, nas chamadas “modinhas paulistanas”, como foram denominadas por Antônio de Alcântara Machado certas canções anônimas difundidas pela cidade sob a forma de folheto (Machado, 1935). Embora recolhidas nas décadas de 1920 e 1930, essas paródias populares certamente reproduziam um processo muito mais antigo. Criadas “sem quaisquer compromissos estéticos e artísticos”, elas visavam unicamente “comentar fatos corriqueiros do cotidiano da cidade” (Moraes, 2000 : 146), valendo-se das melodias de composições conhecidas. Tratava-se de uma “letra de assunto em regra policial posta a martelo dentro do ritmo (sic) de uma música em voga, feita para explorar a sensação produzida por um fato, impressa em papel volante e vendida a tostão o exemplar” (Machado, 1935 : 59).

 

De modo geral, os couplets e canções do teatro musicado pareciam reproduzir essa prática, encaixando versos entoados por determinada personagem numa melodia já conhecida ou mesmo original, sem, no entanto, se preocupar com a correspondência métrica exata entre os dois elementos É o caso do tango Laranjas da Sabina, um dos primeiros sucessos musicais lançados no teatro musicado carioca. Inserido na revista A República, escrita por Artur Azevedo em 1890, seus versos fazem referência a um episódio ocorrido no ano anterior, ainda durante a monarquia. Em passeata, estudantes de medicina saíram às ruas para protestar contra a proibição imperial da venda de laranjas pela mulata Sabina na calçada da Faculdade de Medicina. O evento, como vários outros episódios que ganhavam a opinião pública, é incorporado à revista de ano sob a forma de um lundu :

 

Sou a Sabina sou encontrada
Todos os dias lá na calçada
Lá na calçada da Academia
Da Academia de Medicina

Os rapazes arranjaram
Uma grande passeata
E, deste modo, provaram
Quanto gostam da mulata, ai!

Sem banana macaco se arranja
E bem passa o monarca sem canja.
Mas estudante de Medicina nunca pode
Passar sem a laranja, a laranja
A laranja da Sabina

Um senhor subdelegado
Home muito resingueiro
Me mandou por dois “sordado”
Retirar meu tabuleiro, ai!

 

A gravação do lundu (ver link para audição nas referências fonográficas ao final do artigo), realizada pela atriz Pepa Delgado na primeira década do século XX, deixa entrever o procedimento de “encaixe” de versos novos numa melodia pré-existente. Eis, provavelmente, a melodia instrumental sobre a qual foram encaixadas as coplas da Sabina :

Figura 1 : Início da melodia da primeira seção de Laranjas da Sabina.

 

Logo no início da gravação, a cantora opta por alterar ligeiramente o ritmo da melodia, acrescentando uma semicolcheia na anacruse do primeiro compasso, de modo a encaixar-lhe a letra :

Figura 2 : Primeiro verso de Laranjas da Sabina.

 

 

Nos versos seguintes, contudo, a intérprete passa a agrupar as duas primeiras sílabas de cada verso na primeira semicolcheia da anacruse, subdividindo-a em duas fusas, a fim de se “encaixá-las” na melodia, ainda que sacrificando o ritmo :

Figura 3 : Segundo verso de Laranjas da Sabina

 

 

A mesma inadequação métrica entre letra e melodia se nota na cançoneta A Missa Campal, inserida na revista 1888, de Oscar Pederneiras. Segundo José Ramos Tinhorão, sua melodia havia sido “plagiada” da cançoneta francesa En revenant de la revue, que descreve as atribulações de uma família parisiense nas festividades do 14 de julho (Tinhorão, 1998 : 232)¹⁹. A letra da versão brasileira, igualmente com forte conotação humorística, narra as desventuras de uma família de classe média carioca que vai ao Campo de São Cristóvão assistir às festividades do 13 de maio. Sua gravação (ver link para audição nas referências fonográficas ao final do artigo), feita no início do século pelo cantor Bahiano, evidencia que a letra foi posta “a marteladas” na melodia :

 

Tendo o gênio vivo e pagodista
Para bela pândega descaio
Fui com a família para a revista*
Em honra do 13 de maio
Ai que prazer calmo e jocundo
Íamos quatro, a dois de fundo:
A mãe à filha a frente guarda
E eu com a sogra na retaguarda

Cada uma para a viagem
Levou matolotagem*
Cá o degas* todo o pão levou
E a esposa um queijo nada mal
A sogra preparou
Os bolos de bacalhau
E a menina um belo angu
De quingombós* e caruru^*

Bem contentes
E diligentes
P’ra São Cristóvão fomos
Nós todos afinal
Os quatro a rir
Para poder assistir
Ao desfilar das tropas e à missa campal

 

Deslocamentos de prosódia (como no verso “Levou matolotagem”), melismas²⁰ (como no verso “E diligentes”), subdivisões rítmicas para encaixar as sílabas (como em “Cá o degas todo o pão levou”) revelam que a preocupação maior era com a integridade do texto, e não com sua adequação à melodia ou ao ritmo.

 

Não por acaso, o ato de cantar versos em peças musicadas era conhecido como “dizer o couplet”. Em seu Dicionário do Teatro Português, o jornalista, dramaturgo e empresário teatral Sousa Bastos afirma que

 

é tão difícil dizer bem o couplet que raros artistas o conseguem. É preciso dar-lhe toda a expressão, toda a malícia, toda a ingenuidade, finalmente todo o valor que os versos têm explícita ou ocultamente, ao mesmo tempo em que se articule por forma a não se perder uma sílaba. Quando isto se consegue, é efeito seguro. (Souza Bastos, 1908 : 54)

 

Com o passar do tempo, contudo, os couplets do teatro musicado foram cedendo espaço à canção, na qual a interação entre melodia e letra era uma preocupação frequente. Esse processo coincidiu com o surgimento das revistas modernas²¹, nas quais o canto ganhou um novo significado.

 

 

As revistas modernas e a autonomização do canto

 

Em agosto de 1923, alguns meses após sua première no Rio de Janeiro, estreou em São Paulo aquela que é considerada a primeira revista moderna produzida no Brasil : Meia-noite e trinta, do conhecido revistógrafo Luís Peixoto, recém-chegado de Paris. Foi levada à cena pela Companhia de Burletas e Revistas do Teatro São José do Rio de Janeiro, logo apelidada pela imprensa paulistana de “Ba-Ta-Clan brasileira”, em referência à trupe do famoso music hall parisiense que, no ano anterior, durante sua primeira vinda ao Brasil, abalara as estruturas do teatro musicado brasileiro. No dia seguinte, afirmava o cronista do Correio Paulistano :

 

a estréa que a Empreza Paschoal Segreto nos proporcionou hontem, si não merece uma attenção especial pela novidade da peça, aliás graciosamente musicada por Assis Pacheco, merece, no entanto, a nossa admiração pelo brilhantismo com que foi montada. Recordando claramente a technica das revistas francesas, cujo esplendor triumphou com a phantasia vivaz e creadora de Rasimi, ‘Meia note e 30’ dá-nos uma idéa clara, ou mesmo, uma ‘charge’ brilhante, das barulhentas e festejadas representações do ‘Ba-Ta-Clan’ parisiense. As artistas em ‘Meia note e 30’, graciosamente... despidas à moda da pirueta saltitante e viva que é Mistinguett, illuminam com o brilho de suas pernas nuas, roliças, umas, outras, esguias como caniço flacido, os olhos offuscados da platéa, principalmente quando cirandam no passadiço illuminado.
Não se póde negar o magnifico progresso da ‘mise-en-scène’ nesta revista. Fugindo ao processo da pouca phantasia que, em geral, adornam esse genero theatral, que importámos de Portugal, a Empresa Paschoal Segreto conseguiu triumphar ao pedir ao luxo e esplendor de Paris a nova orientação que imprimiu ao montar a luxuosa ‘revista’ que figurará, por muitos dias, no cartaz do ‘Apollo’. (Correio Paulistano, 09/08/1923, p. 3)

 

A montagem, que segundo o jornalista carioca Mário Nunes custara “uma pequena fortuna” (Nunes, 1956 : 97) à empresa Pascoal Segreto, apresentava novidades que perdurariam no teatro de revista brasileiro ao longo das décadas seguintes, em substituição à “pouca phantasia” que até então caracterizava o gênero importado de Portugal. Além do “luxo e esplendor” da encenação, presente nos cenários, figurinos e iluminação, a “nova orientação” imprimida pela montagem incluía o nu²² das girls, que “cirandavam” com enorme riqueza coreográfica (mas sem a harmonia de conjunto das francesas, suas pernas variando entre “roliças” e “esguias como caniço flácido”), bem como a centralidade da vedete nos espetáculos – Mistinguett, que dias antes da publicação da crônica aportara no Rio de Janeiro por ocasião da segunda visita da Ba-Ta-Clan ao país, não chegaria a visitar São Paulo, voltando a Paris no meio da temporada.

 

Outra novidade trazida para os palcos brasileiros pela trupe francesa, apenas indiretamente mencionada pelo cronista, foi a substituição ou complementação da orquestra tradicional de teatro por uma jazz-band, conjunto instrumental que animava as “barulhentas e festivas representações do Ba-Ta-Clan parisiense”, recurso que logo seria adotado pelas companhias brasileiras. Na montagem carioca de Meia-noite e trinta, a orquestra do teatro São José, regida pelo maestro Paulino Sacramento, foi aumentada com “instrumentos exóticos” de jazz.

 

Para além da introdução de novos gêneros e sonoridades, a modernização da revista teve outros desdobramentos no tocante à parte musical das peças. O mais importante deles foi a mudança na forma de inserção dos números de canto nos espetáculos. De um lado, os coros ganharam maior importância, sendo apresentados como números autônomos que atribuíam um novo ritmo às montagens. O uso de tal recurso, aliás, foi o primeiro reflexo da influência da Ba-Ta-Clan entre nós. Antes mesmo da luxuosa montagem de Meia-noite e trinta, ele já podia ser visto nos palcos cariocas, em revistas Tatu subiu no pau, dos irmãos Quintiliano, música de Assis Pacheco, ou Etc. e tal, de J. Praxedes, musicada por Roberto Soriano. Sobre esta última, levada aos palcos em janeiro de 1923 pela mesma Companhia do Teatro São José, Mario Nunes afirmou que “a influência da Ba-Ta-Clan se faz sentir a todo instante nas mutações e maneira de apresentar os números” (Nunes, 1956 : 97). Dentre os procedimentos modernos adotados pela empresa de Pascoal Segreto, o cronista destacava o fato de “as girls, vestidas com apuro, canta[re]m números soltos, à maneira da companhia francesa” (Id., ibid.).

 

De outro lado, para acompanhar o ritmo frenético quadros, cada vez mais breves e variados, e preparar a mutação entre eles, começaram a abundar os chamados números de cortina, que podiam ser pequenos sketches cômicos ou, mais frequentemente, atrações musicais em que um solista cantava na boca de cena. Nesse processo, os números musicais que tinham relação com a ação dramática – tais como couplets, cançonetas e duetos cômicos – foram paulatinamente perdendo espaço, concentrando-se a parte musical das revistas nas aparições das coristas (sintomaticamente rebatizadas de girls) e nos solos cantados entre os quadros.

 

Outra mudança significativa surgida com as revistas modernas foi a paulatina substituição, nos números musicais, de atores que cantavam por cantores que atuavam, com a contratação de artistas especializados (em samba, valsas, tango etc.). Não por acaso, naquele mesmo ano de 1923 estreava na Companhia de Burletas e Revistas do Teatro São José a “figurinha petulante” (como foi apelidada pela imprensa) Araci Cortes, que se celebrizou como intérprete de maxixes e sambas, tanto nos palcos como na indústria fonográfica. Antes dela, muitos atores atuantes no teatro carioca chagaram a gravar em disco os sucessos dos palcos. Mas foi somente nos anos 1920 que o teatro tornou-se um verdadeiro laboratório de ensaios, testando o sucesso das composições antes de registrá-las em disco – processo que se aprofunda com o advento da gravação elétrica, em 1927.

 

Araci, que iniciara sua carreira no circo aos 17 anos, cantando e dançando maxixes, foi descoberta por Luiz Peixoto, que a levou para o Teatro Recreio em 1922. Mas foi somente no São José que ela alcançaria verdadeiro sucesso, interpretando, em sua estreia, o samba Ai, madama, inserido na peça Sonho de ópio pelos autores Duque e Oscar Lopes especialmente para ela. Sem atuar como atriz no sentido estrito da palavra, ela dava graça a seus números ao “maxixar” como poucas no palco e mostrar malícia no seu tipo de mulata. Descrita pela atriz Henriqueta Brieba, sua colega na Companhia São José, como “bonitona, brasileiríssima, insinuante”, com “uma voz personalíssima na garganta e música nos pés” (Brieba, 1994 : 300), Araci foi responsável pelo lançamento, no teatro, de inúmeros êxitos de carnaval e de meio do ano. Duas outras importantes figuras do rádio e do disco no Brasil, Francisco Alves e Carmen Miranda (esta última com menos êxito), também debutaram nos palcos.

 

Portanto, se a figura do cantor não surge no teatro com as revistas modernas, é nelas que ganha centralidade. A música, tão luxuosa e “espetacular” quanto os cenários, os figurinos modernos e os grandes efeitos de luz e maquinismos, vai pouco a pouco se autonomizando. Nas companhias de São Paulo, a figura do cantor só ganharia destaque a partir da segunda metade dos anos 1920, quando as convenções da revista moderna passam a ser adotadas mais sistematicamente, ainda que fundidas aos processos “antigos”. A partir de 1927, por exemplo, a companhia Arruda contrataria artistas como A Trasmontana, cantora luso-brasileira, conhecida como “rainha do fado” ; Lulu Málaga, argentina, especializada em tangos ; e Zaíra Bianchi, cançonetista italiana. O elenco da companhia de Grandes Espetáculos de Revistas Alegres, por exemplo, que estreia em São Paulo no ano de 1933, tendo como estrelas Nair Alves e Nino Nello, contava com o chansonier Tamberlick, a sambista Marina Reis, a cantora de tango Mary Duarte e a vedete Itamar de Souza, que além de atuar em sketches cantava sambas e tangos-canções.

 

Uma terceira transformação musical surgida com a revista moderna foi o aumento da prática da música exclusivamente compilada. Ainda que certos números fossem compostos exclusivamente para serem lançados nesta ou naquela revista, a noção de “música original” já não mais existia. Sucessos do disco – e, na década seguinte, do rádio – seriam frequentemente inseridos entre os quadros de uma revista.

 

Todas essas mudanças, capitaneadas pelas companhias do Rio, logo se fizeram sentir na produção teatral musicada de São Paulo. A revista S. Paulo futuro, estreada em 1914 e remontada quase todos os anos até 1924, reaparecendo nos cartazes em 1931 e 1932, acompanhou essas transformações. Encenada por dez companhias diferentes, das quais oito eram locais, totalizando pelo menos 172 representações, foi uma das poucas peças paulistas a obter êxito duradouro. De todas essas montagens, só tivemos acesso ao libreto de 1931, conservado no Arquivo Miroel Silveira. Tudo leva a crer que esse texto é o mesmo de 1914, ao qual, no entanto, foram feitos vários acréscimos e cortes facilmente identificáveis. A confrontação entre o libreto de 1931 e as crônicas publicadas na imprensa paulistana por ocasião de sua primeira encenação na cidade permite levantar algumas hipóteses sobre a evolução da relação entre a canção e o teatro musicado nas primeiras décadas do século XX. A tabela a seguir compara os títulos dos quadros em cada uma das montagens. Aqueles destacados em vermelho na coluna da esquerda não figuram no libreto de 1931, ou nele aparecem com marcas de corte. Já os destacados em azul na coluna da direita revelam acréscimos ao libreto original, por meio da inserção de folhas avulsas e não numeradas.

 

Comparação entre os quadros de S. Paulo futuro em 2 montagens
Quadro	Títulos dos quadros (1914)	Títulos dos quadros (1931)
1 º	A Paulicéa	Na Paulicéa
2 º	A Alma da Academia (apotheose)	Hurrah São Paulo (número musical)
3 º	O Progresso	Os três amores (quadro de fantasia)
4 º	Os cavalleiros do luar “Apotheotico”	Sorris (número musical)
5 º	A imprensa	O progresso
6 º	Gloria ao remodelador (apotheose)	Cantando à Lua
7 º	Ingenuidade do caipira	Lua que desnorta
8 º	Nhô Go	Ingenuidade caipira
9 º	Viva Momo	Platéia Theatral
10 º	Apotheose	Quebra meu bem

 

A tabela revela a interação dinâmica desse gênero teatral com o público e com o contexto social e político em que eram feitas as montagens. O primeiro elemento que chama a atenção é a transformação da própria estrutura da revista, com a substituição de alguns quadros e a inserção de novos números musicais. À medida que os quadros das revistas iam se tornando obsoletos, eram substituídos por outros, com temáticas mais atuais. Assim, o quadro de 1914 “A Alma da Academia”, que tratava da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, uma das mais antigas instituições de ensino paulistanas, foi cortado do libreto de 1931, sendo substituído por um número musical ufanista, de louvor à bandeira do estado (“Hurrah S. Paulo”). Vale lembrar que, no início da década de 1930, São Paulo encontrava-se politicamente enfraquecido, em função da tomada do poder por Getúlio Vargas. Nesse contexto, os discursos acerca da grandeza de São Paulo, estado “locomotiva da nação”, ganharam força, adentrando também o teatro popular. Já o quadro “Glória ao remodelador”, uma homenagem Washington Luís, prefeito de São Paulo entre 1914 e 1918, sequer aparece no libreto de 1931, nem mesmo com marcas de corte. O mesmo se pode dizer do quadro de homenagem ao momo, tema recorrente nas apoteoses finais das revistas do início do século. Na montagem de 1931, ele foi substituído pelo quadro “Platéia teatral”, em que os personagens da revista assistem num camarote a um espetáculo de variedades em que toma parte a artista espanhola La Chrysantheme, forjando-se, assim, espaço para a inserção de um número musical autônomo.

 

Além da atualização dos quadros cujas temáticas já se encontravam “ultrapassadas”, a montagem de 1931 também se caracteriza pela inserção de canções cariocas que já haviam feito sucesso em disco. É o caso de Samba de verdade, de autoria de Francisco Alves e por ele gravada em 1928 ; Sarambá, parceria do dançarino Duque e do músico J. Tomás gravada em 1930 ; Sorris, choro de Jota Soares gravado por Araci Cortes em 1931, e Apanhando papel, samba de Getúlio Marinho e Ubiratã Silva que fizera sucesso naquele mesmo ano também na voz de Francisco Alves. Confirma-se, assim, a complementação entre a fonografia e os palcos enquanto meios de divulgação da canção popular. Vale ressaltar que esse trânsito já existia na montagem de 1914, porém, em sentido inverso. Lá, os números musicais originais da peça, ao caírem no gosto do público, é que foram registrados em disco. Foi o caso da barcarola Cavaleiros do Luar, que havia feito bastante sucesso na montagem da companhia Brandão, ou do “maxixe curtido” S. Paulo futuro, que tomou de empréstimo o título da revista. Ambos foram impressos em partitura à época da estreia peça e registrados em disco em 1915 pelo cantor Baiano, no Rio de Janeiro²³. No libreto de 1931, a barcarola foi substituída pelo número Samba de verdade, e o maxixe teve seu refrão cortado.

 

Vale destacar que nenhuma das canções inseridas na montagem de 1931 tinha relação com o texto da peça, o que revela outra diferença marcante entre as duas montagens : o papel das canções na construção dramática. Enquanto no libreto original as partes cantadas tinham relação direta com as cenas em que se inseriam, complementando-as, na montagem de 1931, as canções de sucesso se justificavam por si próprias, sem ter de fazer referência aos personagens ou estar atrelada à ação da peça.

 

A essa característica da interação música/ação dramática corresponde certo tipo de relação melodia-letra nas canções. Escutemos S. Paulo Futuro na gravação do cantor Baiano, feita por volta de 1915 (ver link para audição nas referências fonográficas ao final do artigo). Na peça, o maxixe é interpretado pelo soldado Mané Cangaia, quando este declara seu amor por uma mulata.

 

Vem morena
Para o teu furrié²⁴
Tu não tem pena
Do teu Mané
Eu te espero
Gemendo de dô
E desespero
Sem o teu amô

Ai vem meu bem
Tu já deu teu coração
Ai tu não vem
Pois eu morro de paixão

Vem marvada
Este seu pranto secá
Nas labaredas
Do teu olhá
Tu parece nem ter coração
Pruquê tu some
Faz ingratidão

Ai vem meu bem, etc.

Eu te imploro
Pela úrtima vez
Fica lá em casa
Somente um mês,
E dispois que esse amô tu prová
Tu nunca mais
Há de me abandoná

Ai vem meu bem, etc.

 

Malgrado o tom coloquial da letra, que mimetiza o “macarronismo” caipira e trata de amor sem os floreios românticos característicos das canções sentimentais do início do século, nota-se certa artificialidade no casamento entre texto e música, se tomamos como parâmetro o “modo de dizer” que caracterizará a canção brasileira do século XX, calcado nas inflexões melódicas da oralidade. Nota-se, também, o processo já citado do “encaixe à força” dos versos na linha melódica, que nesse caso resulta em melismas um tanto artificiais. É o caso dos últimos versos de todas as estrofes (“Sem o-o teu amô”, “Faz i-ingratidão”, "Há de me a-abandoná”). O primeiro verso da canção, “Vem morena”, entoado numa linha melódica descendente iniciada por um intervalo de semitom, em nada se parece com um chamamento. Do mesmo modo, o verso “Pois eu morro de paixão”, entoado numa linha melódica ascendente e cadencial, dá a sensação de conclusão, de desejo satisfeito (ou, como diria Tatit, de conjunção entre o eu lírico e seu objeto), destoando do sentido do texto, que ressalta a disjunção, o desencontro entre o Mané e a mulata. Tudo leva a crer que os versos, diretamente relacionados com o texto da revista, foram encaixados numa melodia característica do gênero maxixe em sua feição instrumental.

 

Nas canções inseridas na montagem de 1931, encontramos um estilo bastante diverso de conjugação entre melodia e letra, mais próximo daquele a que hoje estamos habituados, e que caracterizou praticamente toda a produção cancioneira do Brasil do final da década de 1920 em diante. Ouçamos Samba de verdade, de Francisco Alves, gravada pelo cantor em 1928 (ver link para audição nas referências fonográficas ao final do artigo) :

 

Mulher, para mim perdeste o valor
Porque zombaste de meu sofrer
Mas o destino Deus é quem dá
Escuta vem cá
Mais tarde hei de te ver chorar.

A mulher que me enganar
Me engana uma só vez
Eu procuro me vingar
Da ingratidão que já me fez.

 

Aqui, o chamamento da amada (“Mulher”) se dá por meio de um salto melódico ascendente, ao qual se segue uma frase cujas alturas melódicas mimetizam, em seu desenho, uma modulação enunciativa completa, refletindo a entoação básica de um falante. Esta é reforçada pelo ritmo sincopado, em que as sílabas quase sempre são entoadas em defasagem com a subdivisão regular da pulsação.

Figura 4 : Excerto de Samba de verdade, de Francisco Alves.

 

Esse recurso permite acentuar as sílabas tônicas das palavras sem que essas, necessariamente, caiam no tempo métrico do compasso, como ocorre em S. Paulo futuro (Vem mo-rena, para o teu furrié/ Tu não tem pe-na do teu Ma-né) :

Figura 5 : Excerto de S. Paulo futuro, maxixe curtindo de Marcello Tupinambá.

 

O compromisso do Samba de verdade, portanto, não era tanto com a figuração melódica característica de um gênero, mas com o conteúdo da letra, cujo sentido entoativo era reforçado pelos desenhos melódicos e rítmicos da voz.

 

Ainda que não seja possível extrair desses exemplos conclusões definitivas, o que se nota é que à autonomização do canto, promovida pelas revistas modernas, corresponde uma maior preocupação com o casamento entre melodia e letra. Um comentário do cronista teatral Mário Nunes, publicado na imprensa carioca, chama atenção justamente por lançar luz sobre essa questão. A exemplo de outros cronistas teatrais, Nunes costumava dispensar pouca atenção à parte musical das peças que eram objeto de suas colunas, tanto no Jornal do Brasil como na revista O malho. Seus comentários, em geral, não iam além de observações genéricas, chavões que ressaltavam os “bonitos números de canto“, criticavam certos “coros automáticos” ou elogiavam a “voz graciosa” desse ou daquele artista. O que, consequentemente, torna valiosos os poucos comentários que ultrapassavam o mero registro de impressões. Afinal, para que uma composição ou determinado aspecto da “musicação” (termo usado na época) de uma peça fossem dignos da pena do jornalista, deveriam ser realmente excepcionais. Daí o trecho a seguir, publicado na revista O malho, parecer-nos tão significativo. Refere-se à revista Madama, libreto do bailarino Duque²⁵, música de Álvaro Padrenosso, cuja avant-première, no Rio de Janeiro, se deu em 14 de janeiro de 1925 :

 

Uma das revistas mais interessantes, mais engraçadas, mais divertidas, e mais bem feitas que têm ido à cena, em teatros do Rio, é sem dúvida Madama, que desde o dia 15 delicia os frequentadores do São José. (...) Passando por cima do fato de serem os quadros separados por cortinas, cousa que o Duque viu em Paris em 1891, gostamos muito da divisão da revista em dois atos, ideia que nos pareceu excelente. (...) Um outro atrativo é caberem os versos dentro da musica cujo ritmo acompanham harmonicamente. O Duque tem sido muito felicitado por isso. (O malho, 24/01/1925, p. 29).

 

O efeito provocado pela harmonia entre o ritmo dos versos e o da melodia foi tanto que, trinta anos mais tarde, em seu livro 40 anos de teatro, que traz um resumo de todas as críticas publicadas pelo cronista na imprensa carioca, Mario Nunes não deixou de fazer alusão a ele:

 

Espetáculo a que se assiste sem enfado. Primeira qualidade : a montagem, refletindo cenários e guarda-roupa o mérito dos artistas que os realisaram e o poder de imaginação do autor. Segunda : a perfeita aliança dos ritmos dos versos e da música, cuidado raramente observado, produzindo a concordância das tônicas. (Nunes, 1956 : 79)

 

Sem dispor de partituras ou gravações dos números musicais da peça, é impossível avaliar a tal “perfeita aliança” elogiada pelo cronista, indício de certa destreza do letrista em respeitar, na melodia, a prosódia da fala – é o letrista Duque, e não o compositor Padrenosso, quem recebe os louros da novidade. Mais significativo que o elogio, porém, é a observação sobre a raridade desse recurso, bem como a pressuposição de sua intencionalidade – já que seu uso é qualificado por Nunes, em sua análise retrospectiva, como um “cuidado”. Ao mesmo tempo, é bastante instigante a percepção de que esse tipo de preocupação tenha aparecido justamente com a revista moderna, em que os números musicais se tornam cada vez mais autônomos em relação ao texto da peça, passando a ter valor em si mesmos, independentemente do enredo. Nesse sentido, o “fato de serem os quadros separados por cortinas”, elemento que o cronista considera secundário, parece ser, na verdade, central.

 

O fato é que, com o passar do tempo, a música do teatro musicado – e, com ela, a divulgada no disco e, em breve, também no rádio – passou a se guiar, cada vez mais, pelos acentos e desenhos da fala cotidiana. Isso porque, com a autonomização dos números de canto nas revistas modernas, a tipificação dos personagens acabou sendo incorporada na própria estrutura poético-musical das canções, que procuraram representar, isomorficamente, uma dicção identitária. Não por acaso, o principal enunciador do samba moderno – gênero que se tornou um dos paradigmas da canção brasileira – é o malandro, personagem-tipo saído dos palcos do teatro musicado. A síncopa – elemento cuja relação com a representação da “malandragem” já foi explorada por diversos autores (Matos, 1982 ; Wisnik, 1992 ; Wisnik, 2003) – foi essencial nesse processo. Originalmente restrita ao acompanhamento rítmico-harmônico, ela é incorporada na própria linha melódica, atribuindo ao canto malandro o “negaceio”²⁶ característico do personagem, além de flexibilizar a prosódia, uma vez que, na melodia sincopada, o acento tônico das palavras não precisa recair sobre o tempo forte do compasso, podendo aparecer em praticamente qualquer ponto da melodia. Um processo semelhante pode ser notado na produção teatral “sertaneja”²⁷ de São Paulo, que ajudou a fixar uma representação sonora do caipira, personagem-tipo protagonista desse gênero. Este era representado nos palcos por meio de melodias plangentes, com figurações descendentes por grau conjunto e cantadas em terças paralelas, que só em parte guardavam semelhanças com o canto tradicional das populações rurais do interior de São Paulo, mas que serviram de modelo para a “canção sertaneja” que se popularizou no disco e no rádio a partir dos anos 1940.

 

Neste texto, limitamo-nos a explorar alguns elementos da relação entre melodia e texto que ajudam a compreender o papel do teatro musicado não só como espaço de divulgação, mas também de criação de uma linguagem cancional característica – a qual, por sua vez, esteve intimamente relacionada ao processo de construção de identidades. Embora parciais, os resultados aqui expostos apontam para um campo de estudos novo, interdisciplinar, que merece ser aprofundado.

 

 

 

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