Plural Pluriel
Revue des cultures de langue portugaise

História do Brasil de Glauber Rocha et Marcos Medeiros : le défi du cinéma spectacle

Sylvia Nemer

História – PUC-Rio

 

 

La méthode de la citation et le problème de la représentation 

 

Le rôle de l’Etat comme « constructeur » de modèles de culture et d’éducation est un fait récurrent et observable dans de très nombreuses conjonctures politico-sociales. Dans le présent travail, la question est abordée du point de vue de la pratique cinématographique ou, plus précisément, des représentations de l’histoire par le cinéma, représentations qui se sont, d’une manière générale, montrées tributaires des visions élaborées par l’historiographie officielle.

En prenant ce questionnement comme point de départ, le travail vise à l’analyse de História do Brasil, film de Glauber Rocha et Marcos Medeiros, dans sa posture critique face au mode de représentation de l’histoire au cinéma. Une seconde perspective se réfère à la narration du film  dont nous proposons la substitution par un type de récit, dont la structure, modelée par l’idée de citation, renvoie à la notion de spectacle.

Dans son usage courant, la citation se caractérise par l’acte de mentionner un texte ou de le transcrire en mettant en relief le point de vue de son auteur. Contrairement à ce qui est établi par la tradition académique, dans História do Brasil, l’usage de la citation est le fondement d’une critique envers l’historiographie officielle dans sa tendance à ‘spectaculariser’ l’histoire, en glorifiant quelques événements du passé et en élevant certaines figures à la catégorie de mythe. Fréquente dans une historiographie liée à l’appareil de l’Etat[1], cette pratique se vérifie également dans le domaine des représentations artistiques où la dimension de célébration, avant la révolution moderniste, était prédominante[2]. História do Brasil évoque ces représentations pour leur donner de nouvelles significations. Cependant, le film ne se soucie pas seulement de développer un point de vue critique vis-à-vis de l’histoire officielle mais de le développer en mettant en question ses propres procédés discursifs.

Réalisé en 1973 – lorsque Glauber Rocha, pour des raisons politiques, vivait hors du Brésil-, le film est composé de fragments iconographiques qui, dans leur grande majorité, n’appartiennent pas à des films brésiliens et ne représentent pas directement la réalité du pays. Ces ‘pièces’ d’histoire de provenances distinctes et de natures différentes, recueillies dans les archives des villes de La Havane et Rome – photographies, gravures, cartes, peintures et surtout extraits d’images cinématographiques – composent un tableau des 500 ans de l’histoire du Brésil, depuis l’arrivée des Portugais jusqu’à la dictature militaire.  Fragments extraits d’une totalité originale, les images racontent chacune leur propre histoire dans une sorte de micro-récit[3] à l’intérieur du grand ensemble formé par le texte qui les accompagne.

Conventionnel du point de vue de sa construction, le texte opère dans une conception du passé que le plan des images paraît rejeter[4]. Le récit qui viendrait le remplacer travaille nécessairement la même chronologie et la même thématique. La différence se trouve donc au niveau formel dans la mesure où le texte proposé est écrit en vers dont la forme fragmentée établit avec les images une relation dialogique[5], relation qui ne se vérifie pas dans le texte original caractérisé par l’idée d’histoire totale. La volonté de totalité impliquée dans cette forme narrative se heurte à la notion d’incomplétude qui caractérise le plan des images ; le résultat est un film fonctionnant sur deux plans absolument distincts et qui ne communiquent pas.

Contrariant les formes traditionnelles de représentation dans sa prétention de révéler le passé ‘tel qu’il s’est de fait  passé ‘[6], le travail cherchera à discuter la notion de passé comme passage. História do Brasil se fonde sur cette notion, c’est-à-dire sur la perspective de représenter le réel à partir de l’élément de mutation. L’histoire, dans ce cas, est vue non comme une donnée fixe, mais comme un champ de forces représenté, entre autres, par le travail de l’historien qui, à la ressemblance du cinéaste, opère suivant le principe du montage[7]. Le plan des images, construit à partir de citations diverses, renforce cette conception, à savoir que l’histoire est le produit de différents regards. D’un autre côté, le récit  dans le film l’associe plus au cinéma narratif classique qu’au cinéma d’essai[8], lequel, en associant  l’image à la narration poétique cherche à rapprocher l’histoire de la fiction. Tel que, analysé par Paul Ricoeur dans Tempo e Narrativa[9] (Temps et Récit), ce rapprochement, qui renvoie à l’idée de ‘reconfiguration du temps par le récit’, nous aidera à réfléchir sur le récit proposé par rapport aux images du film qui passeront par un processus de réédition en vue du nouvel accompagnement sonore. L’objectif est de traiter les images de manière à renforcer la dimension d’essai qui semble être la marque originale du projet de Glauber Rocha et Marcos Medeiros.

Le travail peut, ainsi, être compris comme une appropriation. Nous devons, pourtant, expliquer que celle-ci va au-delà de l’utilisation des images du film. L’appropriation, telle que nous la comprenons, a pour objectif l’analyse des concepts et des méthodes employés dans História do Brasil, pour faire naître le débat  sur la question de la représentation et le procédé de la citation. Ce procédé, adopté pour les fragments iconographiques qui forment l’ensemble du film, renforce la rupture avec le concept classique de représentation[10] dans la mesure où, une fois appropriée, retirée de son contexte original, l’image rompt avec la notion habituelle, qui la caractérise comme un reflet direct du réel.

Le passé ainsi représenté cesse d’être en rapport avec le passé tel que représenté dans le cinéma narratif classique où l’image est prise comme élément de reconstitution de ce qui s’est passé et le fragment conçu comme une partie dont la connexion avec d’autres parties vise à former un tout. "Dans ce cas la tendance à la fragmentation s’estompe sous l’effet d’une force de cohésion dominante" (Gardies, 1993 : 47). Dans l’image fragment, l’effet de cohésion n’est pas attendu ; le fragment est et reste fragment : une partie dont l’autonomie par rapport au tout met en relief le caractère arbitraire de l’image et, en dernière instance, de l’histoire représentée par celle-ci.

 

***

 

Dans O homem da câmara (L’homme à la caméra) (1929), Dziga Vertov met l’accent sur la médiation entre l’œil et le monde. Représentant le processus de fabrication de l’image, le film montre des scènes où l’homme apparaît filmant les images qui sont en train d’apparaître sur l’écran. D’après les principes du Ciné- Oeil[11], l’image est fabriquée de la même façon que l’histoire qu’elle raconte. Formée de ‘collages’ à base d’éclats du réel, cette histoire, l’histoire qui se passe sur l’écran, ne se préoccupe pas de ‘transmettre’ un message mais traduit le processus de sa propre construction,  la manière dont l’histoire est montrée au cinéma et surtout dans le ‘cinéma du réel’ qui, chez Vertov, est traité d’une manière anti-réaliste, pour réfléchir sur l’histoire au lieu d’en faire un spectacle.

Le refus de l’idée de spectacle, qui traverse le travail de Vertov, est à la base de notre réflexion. Elle est confrontée ici au film de Glauber Rocha et Marcos Medeiros dans la mesure où celui-ci cherche à mettre en question l’histoire officielle, dans son traitement ‘spectaculaire’[12] des faits historiques. História do Brasil, toutefois, n’écarte pas l’idée de spectacle. Son refus se fait d’une autre manière : en dénaturant le spectacle, en lui donnant un traitement théâtralisé, en nous rendant conscients de sa rhétorique.

Engendré par d’autres images, qui le précèdent et lui donnent origine, História do Brasil essaie, comme dans le film de Vertov, d’attirer notre attention sur les moyens par lesquels les histoires sont racontées. Le film n’est pas composé d’‘images’ mais d’images des images. L’histoire prétend discuter le ‘cinéma du réel’ et le rôle décisif des images au centre même de ce réel. Composé d’images d’archives, documents dans le sens usuel du terme, le film toutefois rejette ce sens (dans le sens de preuve, de garantie) et se plaçant dans le sillage de Jacques Le Goff, associe document à monument, tous deux conçus comme vestige, comme trace laissée par le passé[13].

La trace est un indice de quelque chose qui a vécu dans le passé mais qui reste présent par la marque laissée. Dans le ‘phénomène de la trace’[14], la relation du passé avec le présent est toutefois conservée. C’est précisément cette relation que les images du film cherchent à souligner. Ce sont des images fixes intercalées dans les  séries en mouvement, celles-ci étant composées d’extraits de films documentaires et de fiction, qui s’intègrent à l’œuvre de la même manière ; car il n’y a aucune hiérarchie entre les images. Peu importe ce qu’elles sont, d’où elles viennent, à qui elles appartiennent, toutes sont conçues comme des traces, ici des pistes qui nous amènent à voir les citations à partir de leurs associations possibles.

La  citation dans le film est aussi autocitation. Dans História do Brasil, certaines images sont de Glauber Rocha lui-même comme c’est le cas, par exemple, des fragments de Barravento (1961) et de la séquence polémique de Terra em transe (1967) mise en rapport avec l’épisode de la ‘Première Messe’. Incluse tout  au début de História do Brasil, cette séquence peut être considérée comme un résumé des intentions du film en ce qui concerne l’idée de ‘spectacularisation’, de mise en scène, de ‘carnavalisation’ de l’histoire, pour reprendre le terme de Bakhtin[15].

La scène commence avec le panoramique d’une plage où l’on voit un moine, un dictateur arborant un drapeau noir et un crucifix et un ‘conquistador’ dont les vêtements sont surchargés d’ornements. Tous trois s’éloignent de la plage vers l’intérieur des terres jusqu’au lieu où se dresse une immense croix entourée par un groupe d’indiens également vêtus à grand renfort d’ornements. La caméra s’approche de l’un des indiens en se fixant sur sa cocarde multicolore et emplumée.

Insérée comme une sorte de citation dans l’intrigue de Terra em transe,  la scène montre les instances du pouvoir incarné dans les sphères religieuse, civile et militaire[16] et l’autre côté de ce pouvoir représenté par la figure de l’indigène, dont la position de confrontation avec le conquistador est, d’une certaine manière, atténuée. Rien dans la scène ne nous parle directement de cette confrontation. Il ne s’agit pas d’une histoire de ‘vainqueurs’ et ‘vaincus’ dans la conception du terme employée par l’histoire sociale. Dans la séquence commentée, le sens critique ne naît pas de quelque type d’accusation à la figure du colonisateur. Il s’établit grâce à l’effet de ‘spectacularisation’ de l’image, qui résulte de la disposition des acteurs en scène et de la manière directe dont ils s’adressent à la caméra. Cette composition de la scène, évoquant la représentation théâtrale, démonte le sens original des images produites sur l’épisode représenté aidant, sans adopter les méthodes de l’historiographie critique, à produire un climat de suspicion  envers celui-ci, sur la forme idéaliste dont tel épisode était d’habitude  évoqué par les peintres des XVIII^e et XIX^e  siècles et, au XX^e siècle,  par le cinéma [17].

Normalement identifié avec les mouvements nationalistes, l’art, dans son expression idéaliste, instaure une vision romantique du passé[18]. Mettre en relief la représentation et l’action des personnages, aide à dévoiler cette illusion, ou mieux, à montrer que la représentation est une production et non une expression du réel. De plus, la caractérisation des personnages, les costumes semblables à des déguisements  carnavalesques et la présence en scène de Clóvis Bornay, figure typique du carnaval brésilien, qui tient dans le film  le rôle du conquistador, renforcent le sens théâtralisé des images.

 

 

 Terra em transe, 1967 (gracieusement cédée par Tempo Glauber, Rio de Janeiro)

 

 L’histoire dans ce film est donc vue comme une mise en scène. Sa remise en question et la vision critique passent par la citation, par la remise en scène, par la parodie, formes de traitement de l’image qui actionnent le mythe pour mieux le démystifier.

 

Cette dimension, présente dans les images de História do Brasil, s’observe également dans le texte que nous proposons comme substitution à l’original. Là, le jeu intertextuel préside à la construction narrative conçue comme une mosaïque formée  des citations, allusions et références à d’autres textes.

Pour ce qui est de la scène commentée, le récit qui l’accompagne fait allusion aux Lusiades. Le mode de citation, toutefois, ne vise pas à répéter la saga des découvertes évoquée dans le poème épique de Camões, mais la met comme entre parenthèses, ‘la récite’ en l’insérant dans un autre registre, qui n’est pas celui de la commémoration des faits héroïques des navigateurs portugais mais celui de la mise en doute de cet héroïsme. Frustrant notre tendance ‘naturelle’ à voir le monde à partir de relations en bien et en mal, le récit cherche à se placer face aux faits et aux personnages historiques sans les idéaliser. Le traitement critique ne passe pas non plus par l’accusation mais par cette forme de récit qui ‘déconstruit’ le sens des événements historiques.

 

Tourné vers une attitude de célébration, ce sens, commente Paul Ricoeur, est lié à l’histoire des vainqueurs dont la fonction idéologique consiste à légitimer la domination. Sa contrepartie est l’horreur. « L’horreur, négatif de l’admiration… est liée à des événements qu’il ne faut jamais oublier. Elle constitue la motivation éthique unique de l’histoire des victimes. »(Ricoeur, 1997, 326)

 

 

História do Brasil révèle d’une façon très particulière, le regard critique des auteurs par rapport au passé. Rappelant la notion benjaminienne de ‘ruines’[19], ses images évoquent une histoire entièrement différente de celle que nous sommes accoutumés à lire dans les livres et à voir dans les films. Ce qui fait cette différence est justement la notion d’événement.

 

La figure de Klee, l’Angelus Novus, est l’expression de la tâche de l’historien pour Benjamin. Les yeux fixés sur le passé, il voit des ruines là où l’historiciste voit des événements, voit des catastrophes là où l’historiciste raconte des victoires. Il ne peut recueillir les débris parce qu’il est poussé vers l’avenir, ce que l’historiciste appelle progrès. Son regard est iconoclaste, mais dans cette histoire barbare, qui brise la dialectique du progrès, il est l’unique possibilité d’un sauvetage du passé et de la tradition qui échappe à l’apologie des vainqueurs. (Muricy, 1998, 215)

 

 

Fondement de la critique que Benjamin adresse à l’historicisme, l’événement dans História do Brasil est  mis en question, rehaussé et en même temps nié. Car ce qui est en jeu dans le film n’est pas ce qui est arrivé mais l’événement tel qu’il fut raconté, ou mieux, montré. Et, bien que le titre suggère que le film nous raconte une histoire coulée dans le moule traditionnel, c’est-à-dire fondée sur la relation établie avec l’arrivée des Portugais sur les terres du Nouveau Monde, ce que le film nous donne à voir est une autre histoire, une histoire qui oppose deux types d’histoires : celle des images produites sur l’histoire et les histoires possibles dont ces images sont porteuses. Ceci suppose un double travail : reprendre aux images leur puissance (puissance vidée par les histoires auxquelles elles ont été soumises) et enchaîner ces images dans d’autres histoires. Ce projet, réalisé jusqu’à un certain point dans História do Brasil, se situe dans la continuité de la réflexion sur les notions d’image et d’histoire initiée dans le travail de Glauber Rocha et Marcos Medeiros.

 

***

 

Le jeu image/histoire qui se vérifie dans História do Brasil n’est pas commun dans les films de reconstitution historique. Normalement marqués par un certain type de déterminisme, ce qui s’observe chez eux est la conception de l’image comme expression de l’histoire, soit, l’histoire comme un antécédent de l’image, comme quelque chose qui s’est passé et que l’image a pour fonction de montrer. Dans História do Brasil,  les auteurs se montrent libres par rapport à cette forme d’organisation temporelle. L’histoire n’apparaît pas comme un référent mais comme un produit de la représentation : l’image en tant qu’élément de construction de l’imaginaire collectif. Le projet du film toutefois ne se limite pas à cette hypothèse. Son objectif est de mettre en évidence les mutations, les interventions sur l’imaginaire  qui, d’une certaine façon, problématisent la notion d’identité historique[20]. Niant l’idée d’identité, telle que la concevaient les théoriciens de l’Etat Nation[21],  Glauber Rocha[22] et Marcos Medeiros se réfèrent au principe d’intervention, principe qui oriente la composition de leur film. Les extraits filmiques insérés dans ce travail sont soustraits du continuum d’autres films. Toutefois, ce procédé est modifié dans son usage par rapport à l’usage courant dans le cinéma documentaire où l’image est normalement employée comme preuve de quelque chose qui s’est passé.

Dans História do Brasil l’image n’est pas traitée comme document mais comme un vestige dont le signifié vient de la relation passé/présent : passé de sa création et présent de son appropriation, de sa re-signification. « Mais le présent n’est pas une transition qui lierait le passé au futur. C’est un temps immobilisé, moment ‘maintenant’ où l’historien construit l’histoire. » (Muricy, 1998, 215)

Ce régime de sens, où tout parle deux fois et  communique par ses connexions virtuelles, est ce que le film souligne comme ‘histoire’ : l’histoire comme création et non comme révélation[23]. C’est en cela, dans le traitement donné à l’histoire, que História do Brasil semble aller à l’encontre de ses propres perspectives.

Les images, incluses dans le film comme des citations, se caractérisent par la fragmentation et la recomposition. Le texte, d’un autre côté, se fonde sur une conception du passé linéaire et homogène. Il traverse les images, passe au-dessus d’elles, se présente comme la révélation de quelque chose qui existe en dehors des images. À aucun moment ne s’établit de connexion entre les deux champs, le sonore et le visuel. Voir, à ce sujet, l’épisode de la ‘Première Messe’ et le texte qui l’accompagne :

 

En 1491 Fernand d’Aragon et Isabelle de Castille, rois catholiques dont l’alliance a entraîné l’expulsion des arabes d’Espagne, ont financé une expédition de trois navires commandés par le génois Christophe Colomb qui découvre l’Amérique le 12 octobre 1492. Le conflit entre le Portugal et l’Espagne pour la domination de l’Amérique est arbitré par le pape Alexandre VI et à la suite de ces négociations les plaideurs ont signé en 1494 le Traité de Tordesillas qui fixe à 370 lieues à l’ouest des îles du Cap Vert et des Açores le méridien à partir duquel les terres découvertes seraient espagnoles à l’ouest et à l’ouest portugaises à l’ouest.

 

 

 

 

 

La séquence couverte par le texte, se réfère, comme on l’a dit plus haut, à la rencontre entre conquistadors et indigènes. Il s’agit d’une séquence courte, d’environ 30 secondes, suivie d’innombrables images fixes, la majeure partie d’entre elles représentant des embarcations et des navigateurs. Cette substitution dans le champ visuel, de l’image en mouvement par l’image fixe, n’est accompagnée d’aucune modification dans le champ sonore qui continue à développer le panorama des premiers actes de la colonisation. Le texte continue :

 

En 1497, Vasco de Gama, navigateur célébré par le poète Luis de Camões dans l’épopée « Les Lusiades », double le Cap de Bonne Espérance au sud de l’Afrique, atteint le Mozambique, Mombaza et Calcutta en Inde.

 

 

Ainsi, les faits racontés s’enchaînent les uns aux autres comme des anneaux d’une chaîne qui se déroulerait pendant les trois heures de projection de l’histoire. Dans la perspective de la parole qu’il profère, História do Brasil n’admet pas l’idée de projection comme intervention qui ressort, par exemple, dans le cinéma constructiviste de Vertov. Il est clair que Vertov ne se réfère pas à l’usage de la parole mais à celui de l’image. De toute façon, ce qui est en jeu est une discussion sur les modes de représentation, discussion que la parole ne peut laisser de côté.

L’idée de transparence de la parole, dont la fonction serait d’exprimer quelque chose qui existe dans le monde et pourtant en dehors de l’histoire qu’elle raconte, confirme la forme classique de représentation[24]. Cette forme est questionnée par l’image, utilisée dans le film comme un stratagème pour rompre avec la vision que l’histoire se développe comme un processus continu, linéaire et homogène.

 

 

La reconfiguration du temps par le récit

 

En substituant au récit original  une composition en vers, plus fragmentée, nous tentons d’adopter, par rapport à la parole, un point de vue identique à celui choisi par les auteurs par rapport à l’image. Le récit, dans ce cas, a une fonction différente de celle qu’elle a  dans les récits historiques, et pas seulement dans les récits écrits mais aussi dans la voix off qui accompagne les films documentaires[25]. La parole ici ne vise pas à expliquer l’histoire mais à s’expliquer à elle-même. Le raconter, dans ce cas, se combine au commenter. Observons, par exemple, le texte qui accompagne la séquence de la ‘Première Messe’ remplaçant l’original, mentionné auparavant :

 

A la recherche de nouvelles terres, les Portugais se sont lancés sur la mer. Le poète lusitanien disait : Il faut naviguer ! Pour vaincre la nature et conquérir le paradis, ils devaient lutter contre les monstres, les êtres fabuleux de la mer. Ils devaient rompre le calme et affronter la furie de l’océan. Les périls étaient nombreux. Cela valait-il la peine de risquer ?

 

 

Raconter quelque chose, dit Paul Ricoeur, « c’est le raconter comme si cela s’était passé ».(Ricoeur, op. cit. : 328) Le raconter est donc bien la situation de locution qui correspond au passage ci-dessus. Toutefois, la dernière phrase (Cela valait-il la peine de risquer ?) indique une interruption et le passage de la narration au commentaire. Ce qui caractérise l’un et l’autre mode est l’emploi des temps verbaux, le passé simple et le passé imparfait étant « des temps du récit, non parce que le récit est en rapport d’une manière ou d’une autre avec les événements passés, réels ou fictifs, mais parce que ces temps orientent vers une attitude de distension. » (Ricoeur, op. cit. : 328)

Dans la dernière phrase, toujours selon Paul Ricoeur, nous observerions le passage de la distension, du désengagement, qui caractérise le récit, à la tension, à l’engagement qui marque l’entrée dans le commentaire. Il y aurait dans le passage un changement dans l’attitude de réception du texte, changement qui devient encore plus accentué dans la mesure où il est accompagné par un changement d’image, une coupe qui nous place devant le regard énigmatique du conquistador.

La parole qui accompagne l’image renforce l’ambiguïté de l’histoire racontée. Ce sentiment nous ramène à penser à la motivation des acteurs. Quelle motivation pour les personnages impliqués dans l’épisode de la ‘découverte’ ? Quelle relation entre les motivations humaines et les conséquences politiques, économiques et culturelles de la conquête du Nouveau Monde ? Cette logique, qui impute aux individus le pouvoir de tracer les chemins de l’histoire, traverse l’historiographie officielle tournée vers la promotion ou l’exécration de certains personnages ou événements du passé.

Dans História do Brasil, le regard vague du conquistador sur l’écran et le doute lancé par la parole (dans le texte qui remplace l’original), démonte le sens construit par l’histoire officielle : l’histoire, dans ce cas, est une autre histoire et le commentaire est sa marque. C’est là à savoir dans l’acte de commenter et rendre clair que le commentaire est une intervention, que l’historien s’engage dans la transformation, dans le changement du récit. Car ce qui est en jeu n’est pas simplement l’histoire mais, par dessus tout, la manière de la raconter[26]. C’est à quoi tend le film História do Brasil et nous même lorsque nous nous approprions ses images.

***

 

Intervenir dans le film, en faire l’objet d’une appropriation, enfin, reprendre la méthode adoptée par l’original, visent à prolonger la discussion commencée ici sur les processus de représentation et les manières de raconter l’histoire. Il faut, cependant, souligner que nous ne nous soucions pas de récupérer les intentions des auteurs. Notre préoccupation est uniquement l’œuvre, ce qu’elle nous donne à voir et les histoires qu’elle nous  permet d’explorer.

L’histoire racontée dans le film occupe près de trois heures de projection dont la première est consacrée à la période coloniale. Dans notre intervention, nous coupons une bonne partie des images qui occupent cette première heure en  résumant en 10 minutes la période traitée. Il importe de préciser comment ont été faites ces coupes et ce qu’elles signifient par rapport à l’histoire que nous voulons raconter.

Les coupures visaient, en premier lieu, à adapter le bloc des images aux limites du texte. Celui-ci aussi, couvrant 500 ans d’histoire du Brésil, a subi une coupe dans la partie concernant la période postérieure à l’arrivée de la Cour portugaise dans le pays. Il en reste 10 minutes de récit qui déterminent la durée des images. Le résultat est donc un autre film qui respecte cependant la chronologie, soit l’ordre dans lequel les images apparaissaient dans l’original. Une autre préoccupation fut de préserver le plus grand nombre possible de séquences et de tableaux en réduisant seulement la durée de leur projection : pour les tableaux fixes, la réduction du temps de projection n’a pas représenté de changement dans la nature de l’image ; par contre, pour les images en mouvement, le changement fut inévitable. Les séquences furent remontées, divers plans furent retirés, ce qui eut pour effet d’accentuer davantage tel ou tel aspect.

Devenues autonomes, indépendantes de l’enchaînement imposé par le plan séquence, les images se mirent à mieux servir le récit, le texte. Celui-ci, constitué majoritairement de strophes de quatre vers, demandait une image plus fragmentée. Les coupes effectuées dans les séries en mouvement eurent pour objectif d’adapter un fragment  visuel à un fragment sonore : quatre, deux, parfois juste un vers par image. D’où une fragmentation des séquences dont les images furent parfois réduites à un simple instant.

Le temps s’avère, dans ce cas, absolument concret : une seconde de parole pour une seconde d’image, deux de parole pour deux d’image et ainsi de suite. Au contraire de la locution off typique du documentaire, la parole ne traverse plus le champ visuel ; elle se tient à chaque coupe, a une incidence sur le rythme, le ton et, en dernière analyse, sur le signifié de l’image, transformée par le rapport établi avec la parole. Dans d’autres cas, à l’inverse, l’image interfère dans le texte pour le rehausser, pour en modifier le sens ou éventuellement pour le nier : ainsi, dans la dernière partie du travail,  l’ironie alterne avec  la métaphore.

Se rapportant au cycle de l’or[27], cette partie présente divers points de passage du récit au commentaire, c’est-à-dire, de l’ironie du récit à la métaphore du commentaire. Le texte lui-même propose deux attitudes de réception distinctes : l’attitude de ‘distension’ pour les parties narratives et l’attitude de ‘tension’ ou d’ ‘engagement’ qui caractérise les commentaires. Les passages sont pourtant très bien marqués et mettent en évidence des perspectives distinctes : l’une, traversée par l’ironie, est accompagnée par des images en mouvement  - images de fête, danse et rires -, l’autre, tournée vers la métaphore, est accompagnée de tableaux fixes : les prophètes de l’Aleijadinho[28].  Expression de la douleur et de l’injustice, les sculptures de l’Aleijadinho montrent l’autre visage du cycle d’exploitation de l’or colonial. C’est le rôle de la métaphore dans le passage commenté. Celui de l’ironie viserait, en contrepartie, à :

 

[...] introduire une note négative dans ce travail de préfiguration – quelque chose comme un ‘second thought’- une ‘suspension’. Par contraste avec la métaphore qui inaugure et en un certain sens regroupe le domaine tropologique, Hayden White qualifie l’ironie de ‘métatropique’, dans la mesure où elle suscite la prise de conscience du mauvais usage possible du langage figuratif et rappelle constamment la nature problématique du langage comme un tout. (Ricoeur, 1997, 257)

 

 

***

 

Ironie et métaphore s’intègrent dans le cadre des modalités de re-description du passé. C’est ce que Ricoeur appelle opération de ‘montage de l’intrigue’ par le moyen de la théorie des tropes (de Hayden White), opération qui se conjuguant à l’imagination historique constitue un des aspects les plus profonds de la conscience. Sa fonction est de reconfigurer le temps, de « ‘restituer’ de la manière la plus parfaite la vision du monde qui anime la voix narrative. » (Ricoeur, 1997, 332).

 

Le récit tient un rôle central dans ce processus de ‘restitution’. Car il existe peut-être « des victimes dont la souffrance demande moins de vengeance que de récit. » (Ricoeur, 1997, 327).

 

Il ne s’agit pas, cependant, d’un simple récit des événements du passé mais, selon W. H. Walsh, d’un ‘récit significatif’. Le commentaire a cette fonction ; celle d’introduire un élément de compréhension dans le cours de la description, de chercher un sens ‘dans l’histoire’. Cependant, « une chose est de chercher un sens dans l’histoire, une autre, de chercher le sens de l’histoire » (Walsh, 1984, 367) ; la distinction est importante qui fait ressortir la différence entre le travail de l’historien et  celui « des philosophes et théologiens qui spéculent sur le sens de l’histoire ». (idem)

 

Cette démarche est un peu plus complexe à comprendre dans le cinéma et, en particulier, dans un film qui mène le montage à ses ultimes conséquences comme c’est le cas, par exemple, d’Eisenstein qui, suivant les principes du montage dialectique, conduisait les images à leur sens ultime : la révolution.

 

On observe, dans História do Brasil, un point de vue semblable dans le principe du montage. Néanmoins, nous sommes très loin du ‘déterminisme’ du créateur des classiques du cinéma révolutionnaire tels que La Grève (1924), Le Cuirassé Potemkine (1925) et Octobre (1927)[29]. Non que Glauber Rocha nie le cinéma d’Eisenstein ; une grande affinité avec la méthode du cinéaste russe est souvent perceptible. Mais, dans le film réalisé en collaboration avec Marcos Medeiros, le montage prend un autre sens : l’image doit être tout et peut  seule, par ses propres moyens, construire un film sans scénario, en considérant l’image mobile comme le personnage principal. Plus que de représenter l’histoire, il s’agit de la présenter par le biais de ses représentations. En niant le principe classique de la représentation,  l’image de História do Brasil  ne se comporte pas comme un ‘terrain’ neutre entre signifiant et signifié ; elle n’a pas la fonction illustrative qu’on lui attribue habituellement. Il n’existe plus d’antériorité , de passé précédant sa représentation, enfin, rien qui justifie la recherche du ‘sens de l’histoire’ . Le ‘sens’, comme dit Walsh, doit être cherché ‘dans l’histoire’, dans les événements montrés, dans l’acte de les montrer. C’est cela que les images du film de Glauber Rocha et Marcos Medeiros mettent en relief : l’histoire en tant qu’acte de représentation.

 

En nous fondant sur la question des modes de représentation, notre projet a été de traduire le film pour le présent, de l’adapter à une forme narrative en phase avec les études historiques les plus récentes, études qui, dans une large mesure, se consacrent au questionnement des interprétations marxistes classiques, comme celle qui apparaissait dans le texte original. Cette forme d’interprétation, qui réduit le passé à une explication unique et possible, est récusée par les images qui montrent que l’acte de représentation, plus qu’un simple mécanisme de mise en évidence du sens de l’histoire, est, lui-même, le moteur de l’histoire, ou mieux, des histoires puisque l’acte de représentation introduit la variation. Ceci signifie que c’est la forme de la représentation qui va déterminer le sens de l’histoire. C’est ce qu’indiquait Shakespeare dans Hamlet, en introduisant le théâtre dans le théâtre pour précipiter le dénouement de la tragédie du prince de Danemark.

L’histoire, de cette façon, est vue comme un spectacle, produit d’interventions, de manipulations. Non pas de manipulation des données historiques,

 

[...]mais dans le sens que ces ‘données’ sont déjà des produits de la manipulation historique suivant les intérêts de classe sous-jacents à l’historiographie officielle : la souffrance du présent peut créer des oreilles pour entendre les gémissements étouffés dans le passé, étouffés y compris par la tradition, par la transmission historiographique. (Koethe, 1985,17)

 

 

 Rapprochant l’histoire de la fiction et de l’imagination poétique, l’image et  la parole jouent leur rôle dans la récupération d’une dimension oubliée du passé. Et ce rapport entre l’acte de montrer et celui de raconter, dans ce processus de ‘sauvetage’, est fondé sur la répétition et la citation. A partir des images de História do Brasil, qui utilise la citation comme méthode constructive, a été produit un autre film qui, pour sa part, procède aussi par citation : citation de la citation qui renvoie à l’idée de mise en abyme[30], construction adoptée dans les arts représentatifs quand on veut raconter une histoire dans une autre histoire.

 

 

Références bibliographiques

 

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