Le projet littéraire de Dalcídio Jurandir

 

 

Gunter Karl Pressler

Universidade Federal do Pará

 

 

Le projet littéraire de Dalcídio Jurandir (1900-1979) s’est ébauché en 1929, lorsque celui-ci était secrétaire de mairie dans la région du Baixo-Amazonas, et s’est soldé par onze romans. Les publications ont démarré en 1940 avec les récompenses obtenues au concours Vecchi-Dom Casmurro (Rio de Janeiro[1]) par Chove nos campos da Cachoeira (premier prix) et Marajó (troisième prix). Le onzième roman, dernier du «cycle» de l’Extrême Nord, Ribanceira, a été publié en 1978. Les activités de journaliste et d’écrivain de Jurandir et les publications qui en résultent s’étalent sur cinquante ans, à partir du mouvement moderniste jusque bien au-delà des expériences de la poésie concrète (qui commencent en 1956) et du roman qui a changé le cours de l’histoire et de la critique littéraire au Brésil, Grande sertão: veredas (également en 1956) en passant par l’apogée du roman social dans les années 1930 (Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos), ou encore — si on se réfère aux événements politiques — de l’époque de la Vieille République et du Tenentismo, de 1922 à 1930, en passant par l’Etat Nouveau de Getúlio Vargas, le gouvernement Juscelino Kubitschek et la première expérience de parlementarisme dans les années 1960, 1964 coup d'état jusqu’au début du gouvernement du général João Baptista Figueiredo (1979-1985).

 

Le série de l’Extrême Nord est constitué de Chove nos campos de Cachoeira (1941), Marajó (1947), Três casas e um rio (1958), Belém do Grão-Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1967), Primeira manhã (1967), Ponte do Galo (1971), Os habitantes (1976), Chão dos lobos (1976) et Ribanceira (1978). Il retrace 1’histoire d’un personnage: Alfredo. Celui-ci n’apparaît pas dans Marajó, mais les autres personnages de ce roman (Alaíde, Missunga et Ramiro) sont évoqués dans les romans postérieurs. On peut donc lire Marajó comme le premier tableau de l’histoire d’Alfredo. L’horizon d’attente du jeune personnage central, dans les deux premiers romans, c’est la grande ville, Belém. Dans les romans suivants, jusqu’à l’avant-dernier du cycle, Chão dos lobos, Alfredo fait ses études primaires et entre au collège; la vie urbaine à Belém donne lieu à l’évocation de la campagne. Le dernier roman, Ribanceira, conte le retour d’Alfredo, alors âgé de vingt ans, à la campagne, comme secrétaire de mairie: “J’arrive ici, mais pas comme sur les quais de Rio de Janeiro, débarqué sur les béquilles de Pas-de-Nom [...] Ici je seconde le plongeur du café São Silvestre dans le quartier de Saúde” (Ribanceira, 1978: 10)

Les onze romans retracent l’histoire sociale, culturelle et politique de l’Amazonie (le monde des maîtres de la terre, les fazendeiros, et le peuple qui travaille et survit) dans le contexte culturel et politique du Brésil; ils décrivent les conflits de l’humanité en général par un ensemble narratif et métaphorique complexe de discours. L’expérience de l’auteur dans la vie réelle se reproduit dans l’œuvre fictionnelle, car Jurandir est lui-même passé de la campagne à Belém, puis à la capitale politique et culturelle du pays: Rio de Janeiro. La réalisation de cette œuvre abondante autorise la comparaison avec les grands narrateurs du XIX^e siècle (Honoré de Balzac, Charles Dickens et Emile Zola); elle est imbue de l’idéal d’objectivité du style réaliste-naturaliste, mais sensible au monde subjectif et psychologique comme le Russe Dostoïevski; par la complexité narrative, le série est proche de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. C’est aussi une œuvre dans la tradition du roman de formation allemand, et elle représente, pour le XX^e siècle, l’aspiration à la formation humaniste complète.

Face au pouvoir économique centralisé et à la fragmentation sociale visible en Europe et particulièrement sensible en Amazonie du fait que cette région dépendait de l’exploitation du caoutchouc, Jurandir illustre, avec la trajectoire d’Alfredo, l’idéal socialiste «l’éducation c’est le pouvoir» (August Bebel). En ce sens, le projet romanesque s’est écrit contre la décadence économique de la vaste et riche région d’Amazonie mais, avec, et pour cause, un fond de mélancolie. Sans plus d’espoir après sa brève expérience comme secrétaire de mairie, écarté par la conjoncture politique, Alfredo se retrouve sans illusion chez Dona Dudu à Belém:

 

A nouveau sur la pierre. Les saints sur la table. Je veux ouvrir une Fenêtre. Effleurant de la tête la paille du toit, le Saint Antoine: détrompe-toi, mon fils, je ne fais pas de miracle. La machine à coudre, les trois vieilles chaises.

A nouveau sur la pierre. Tout couteau trouve-t-il son fil sur cette pierre? (Ribanceira, 1978: 330).

 

Sur le plan esthétique, le série exprime la densité de l’expérience individuelle et spirituelle de la situation politique et culturelle du pays au début du XX^e siècle, après la semaine d’Art moderne et la réaffirmation de l’indépendance nationale tant au point de vue politique et culturel qu’à celui de la situation de l’intellectuel du Nord, de l’Amazonie. Le projet narratif de Dalcídio Jurandir ne peut être compris comme une «expérience paysagère au sens propre de contemplation désintéressée» dans un contexte de géographie humaine, selon le concept de Jean-Marc Besse (2006: 1); il ne peut davantage être lu dans le seul contexte de la littérature régionaliste brésilienne. Le regard direct sur le monde est l’expression de la posture moderne, depuis cette «sécularisation de la curiosité» que Besse (2006: 2) constate chez le premier poète et intellectuel moderne, Pétrarque (1304-1374); cela ne signifie pas la prolongation au XX^e siècle de la posture réaliste – naturaliste du XIX^e. Dans le contexte du roman moderne, Jurandir est sans doute l’héritier des grands conteurs et romanciers du XIX^e siècle, avec cette inquiétude qui existe depuis le début du XX^e siècle: la «prétention de faire du style»[2]. Son œuvre crée une visibilité externe par nécessité idéologico-culturelle (le projet littéraire) et une visibilité interne (humaine, universelle) — en fait à la recherche d’une troisième visibilité, la plus caractéristique et la plus durable: la visibilité poétique, celle des mots.

Dans la perspective de Besse «voir la terre» (titre d’un de ses recueils d’essais) qui caractérise la modernité ambiguë de l’intellectuel par la transgression, du Moyen-Âge aux temps modernes, on pourrait observer chez Dalcídio Jurandir une «vue de haut», du Nord, sur le pays en voie de formation culturelle, politique et économique. La «relation esthétique avec la nature vue comme un paysage» (Ritter, apud Besse, 2006: 2) est différente de la description naturaliste de l’objet dans la quelle s’insère un parcours narratif sociocritique. La conception de Besse permet ainsi de mieux comprendre le projet littéraire du communiste Jurandir comme «expérience paysagère [qui] reprend et véhicule au plan esthétique la densité spirituelle d’une situation philosophique» (2006: 2) et, ajoutons-nous, de la situation économique de la région, du pays et du monde. Le projet littéraire de Jurandir va d’emblée dans deux directions. D’un côté il est encore imbu de l’esprit nihiliste fin de siècle dans Chove nos campos da Cachoeira; d’un autre côté, c’est déjà un roman social des années 1930. L’authenticité et la volonté qui anime le projet — expliqué plus tarde comme une tentative de transmettre «sous forme de fiction ce que vit, sent et rêve l’homme de Marajó» (1996: 28) —  excluent l’adaptation du réalisme socialiste promu par la politique culturelle soviétique. Jurandir s’est essayé une fois au style politico-didactique, dans le roman Linha do Parque (1959), qui ne fait pas partie du série. Il s’agit de l’histoire du mouvement syndical dans l´Etat du Rio Grande do Sul.

Prendre en compte la situation politique de ces décennies (coup d’état de Getúlio Vargas, deuxième Guerre mondiale, retour de Vargas, anticommunisme féroce) c’est réfléchir sur la volonté et l’authenticité morale de l’écrivain en tant que sujet d’un exercice esthétique autour des possibilités de résistance politique et culturelle. De même que Besse remarque dans l’intellectuel Pétrarque le vague à l’âme comme structure de base de l’incapacité de l’action directe, «le sentiment de tristesse propre à celui qui sait très bien qu’il doit agir [...] et cependant ne fait rien de décisif pour sortir de cette situation» (2006: 4), Leandro Konder met en lumière chez Walter Benjamin le «marxisme de la mélancolie»

 

La conscience révolutionnaire ne peut se prosterner devant les représentations habituelles du passé. La critique révolutionnaire de ce qui se passe implique la critique révolutionnaire de ce qui s’est passé. Rédemption du passé et révolution du présent [...] coïncident pour Benjamin (1989: 8).

 

La conscience des limites de l’action, le besoin de ne pas perdre le passé, sa culture et ses coutumes, menaient inévitablement à la mélancolie. «Mes livres demeurent comme un instrument de nostalgie, le registre d’une culture que l’invasion de l’Amazonie est en train de détruire», dit Jurandir (1996: 29). Ce que Konder constate pour Benjamin vaut aussi pour Jurandir: «C’était aussi un révolutionnaire qui ne cédait pas à la tentation du vague à l’âme parce qu’il était animé de la passion de contribuer à transformer le monde» (1989: 11). «Mon roman est un roman politique», dit Jurandir:

 

J’ai été un enfant de bord de fleuve, de la pleine campagne, qui se baignait en igarapé [bras de fleuve]. J’ai passé ma jeunesse dans les faubourgs de Belém, au milieu d’amis jamais intellectuels, dans ces salons au beau langage que sont les petits clubs de débardeurs des quais et de gens d’atelier, des douces et farouches amoureuses qui travaillaient à la fabrique […] Les thèmes de mes romans viennent du sein de cette foule de canoteurs, vachers, cueilleurs de baies d’açaï [3][…] J’ai accumulé des expériences, j’ai étudié le langage, le parler du Pará, les mémoires, l’imaginaire, les interrogations (1996: 29).

 

Il évoque la «déforestation culturelle» et exprime son espoir, mais un espoir à la Walter Benjamin: «Nous sommes contraints à un pessimisme viril, comme disait Gorki. Un pessimisme positif issu de la critique constante. Un pessimisme mêlé d’espoir»[4]. Jurandir situe son œuvre dans le contexte du roman moderne et cite «trois grands politiques du roman moderne sous l’apparence de purs artistes ou de purs visionnaires: Kafka, Joyce, Faulkner» (1996: 33). Reprenant le thème de la troisième visibilité, la plus caractéristique et la plus durable, la visibilité poétique, l’écrivain lui-même le confirme:

 

C’est déjà une banalité de dire qu’il est impossible à un romancier, au plus intemporel des artistes, d’échapper à son temps. Et intemporel, c’est un mot, cela existe-t-il? Derrière ce mot peut se trouver le paradis ou l’évasion la plus éhontée. Ce qui existe c’est l’homme terrestre, temporel en diable, et c’est là sa grandeur (1996:33).

 

La fiction de Jurandir peut aussi bien commenter la situation historique la plus récente que présenter un tableau général du projet colonial, par exemple, par la voix de Dona Inácia en train de regarder un goyavier dans la cour de sa maison. Le passage suivant décrit métaphoriquement ce qui est arrivé au sénateur Antonio Lemos et a marqué la vie politique brésilienne jusque de nos jours:

 

Ah, petits oiseaux de mon cœur! S’il y avait du lait dans mon sein, je vous allaiterais tous, vous mais pas les hommes. Ce n’est pas vous qui avez trahi le vieux en lui mettant une fleur à la boutonnière. Et, l’homme à terre, ce n’est pas vous qui lui avez craché au visage ou donné des coups de pieds là où, auparavant, ils le léchaient. Ce n’est pas vous qui cambriolez la maison de l’homme et mangez tout et volez tout. Est-ce ici, sur le goyavier, que sont les canailles, les voleurs, les parjures? Est-ce ici? (Belém do Grão-Pará, 2004: 55).

 

Walter Benjamin dit que le chroniqueur «relate indistinctement les grands événements et les petits» (1987: 223), considérant que rien n’est perdu pour l’histoire. Le chroniqueur est antérieur à l’historien qui choisit d’entre les événements ceux qui pourraient être des «faits historiques» afin de «classer les formes, de les définir, de dévoiler leurs mécanismes et leur dynamique» (Mauro, 1975: 14). Le romancier est celui qui organise l’histoire de manière différente, reconnaissant «d’autres systèmes dialectiques des volontés [...] dialectiques au pluriel» (1975: 14). L’auteur de fictions sait les mystérieuses rapports entre passé et présent, dont Benjamin parle dans sa seconde thèse «Sur le concept d’Histoire». Benjamin lie ces rapports à «l’image du bonheur» qui est «complètement marquée par l’époque qui nous a été attribuée par le cours de notre existence» (1987: 222). En bon brésilien d’Amazonie de la première moitié du XX^e siècle, Jurandir vit de manière consciente et active la relation entre l’histoire et la politique: le déclin de l’ère du caoutchouc évoque dans le présent tout le passé de la colonisation comme un rappel à «l’ordre du jour» (Löwy, 2005: 54). Le bonheur est intrinsèquement lié à un des concepts théologiques de Benjamin, celui de la rédemption. La lecture interprétative des Thèses de Michael Löwy montre que Benjamin situe cette question «en premier lieu dans la sphère de l’individuel: son bonheur personnel présuppose la rédemption de son propre passé, la réalisation de ce qui aurait pu être mais n’a pas été» (2005: 48). La rédemption individuelle, ou le destin personnel «se fait progressivement réparation collective dans le champ de l’histoire» (2005: 49) — dans le cas du texte philosophique de Benjamin. Le romancier Jurandir revit son histoire individuelle dans le contexte historique de la région à travers le «système dialectique de la volonté» d’écrire un roman.

Dans le dernier roman, Alfredo dialogue avec le personnage central du premier roman, Eutanazio, qui ne représente dans le monde fictionnel que la tentative de «rédemption individuelle»: l’employé raté d’une librairie de la capitale ne parvient pas à sortir de l’état sans bonheur de poète employé de bureau provincial qui se bat contre le «principe du monde» sous la figure d’Irène[5]. Alfred ne veut pas simplement accepter ou subir son destin, il veut étudier afin de connaître le monde et de s’introduire dans le monde. Dans Ribanceira, son projet de devenir écrivain (et non poète comme son frère) est l’envers de son activité de secrétaire (ou de journaliste dans la vie réelle de l’auteur). Le communiste Jurandir est engagé dans le présent mais sait que le droit au bonheur devrait aussi valoir pour le passé et pas seulement comme projection dans le futur. On trouve cette idée dans la seconde thèse de Benjamin, presque au pied de la lettre, comme le remarque Löwy. La thèse «conçoit la rédemption surtout comme remémoration des victimes du passé» (2005: 49). Le projet du romancier matérialiste moderne exprime explicitement la dialectique de cette volonté dans certains passages («ce que vit, sent et rêve l’homme de Marajó»), et dans la conception générale do roman et du série comme un tout.

Devant la situation historique des années 1920 et 1930, Terry Eagleton voit deux solutions pour les écrivains socialistes: «L’une est le socialisme, qui se présente en Europe de l’Est sous la forme du stalinisme [...] L’autre solution, moins abusive en un sens, c’est l’esthétique» (1993: 235). Dans le cas de Jurandir, on peut dire qu’il a fait les deux choix: l’un en tant que romancier du série de l’Extrême nord, l’autre par son engagement politique, qu’il a expérimenté sur le plan esthétique en réalisant le roman Ligne du parc. Il est significatif que ce roman soit jusqu’à présent le seul traduit en langue étrangère (en russe, 1961). Au niveau du série, Jurandir a choisi l’art, pour reprendre les mots d’Eagleton, «faute de socialisme» (1993: 235), mais avec cette réserve que la dénonciation sociale n’y est pas occultée sous le langage poétique. La dénonciation de l’injustice sociale et le projet littéraire forgent leur propre langage poétique. L’oralité stylisée produit un rythme lent qui rappelle «certaines musiques d’orgue, lentes et profondes» (Jorge Amado, 1996: 10) et dans lequel le lecteur, plus qu’il ne le voudrait, se perd. Comme le dit Jurandir lui même:

 

Je ne suis pas un écrivain grand public. Mes livres n’ont pas le principal attrait des grands tirages qui est cette habileté à captiver le lecteur par l’intrigue, par le développement de la trame. Je m’arrrête beaucoup au langage, aux longueurs du récit, au rythme lent des scènes (1996: 29).

 

Dans son travail de tissage littéraire Jurandir réalise ce qu’Eagleton repère avec Lukács, mais dans l’autre sens: «une forme non plus indifférente à son contenu mais indissociable de lui» (1993: 235). Eagleton confirme l’importance théorique et philosophique de l’art moderne, comme à des époques antérieures, et cite Lukacs qui souligne que cette évidence est un «principe de l’art». Cela signifie

 

la création d’une totalité concrète de son substrat matériel. Dans cette perspective, la forme est donc capable de détruire les relations contingentes des parties avec le tout et de résoudre l’opposition apparente entre le hasard et la nécessité (Lukacs apud Eagleton, 1993: 235).

 

La structure complexe du récit se mêle à la dénonciation sociale et montre «une objectivité du subjectif qui implique un sentiment d’enrichissement plutôt que d’étrangeté». Il en résulte une «déconstruction de l’antithèse entre liberté et nécessité dans la mesure où chaque élément de l’œuvre d’art apparaît à la fois miraculeusement autonome et mystérieusement subordonné à la loi du tout» (1992: 235). Le lecteur est appelé à résoudre l’énigme de l’histoire (de la fiction  et de l’histoire réelle). La critique littéraire d’alors ne perçut pas l’innovation et comprit l’univers présenté dans le cadre de l’horizon d’attente de la critique sociale du roman des années 1930 ou comme une œuvre régionaliste donc mineure. Les réflexions de Lukacs sur l’oeuvre d’art se sont faites sous les auspices du matérialisme dialectique, le «matérialisme historique» sous forme de critique littéraire étant incapables de les produire. Reste le grief de régionalisme, d’œuvre documentaire ou ethnographique: «saga de la région Nord [...] un tableau des mœurs, légendes, idiomatismes, fêtes et dictons populaires, tout un folklore» (Moacir C. Lopes); «fidélité à l’ambiance [...] force descriptive pleine de vérité et de beauté par sa manière de rendre la vie et les gens [...] régionalisme documentaire» (Nelson Werneck Sodré); «cette solitude  aux nuages et verts mouillés qu’est Marajó [...] ses régionalismes» (Sergio Millet); «la vie quotidienne dans un paysage exact [...] un technographe» (Luis da Câmara Cascudo)[6].

Eagleton défend une vision idéologique matérialiste face à un monde morcelé: “L’idée n’est pas ce qui est derrière le phénomène comme un essence qui l’informe mais le mode par lequel l’objet est conceptuellement configuré dans ses élémentes divers, extrêmes et contradictoires”. Par son acceptation sensible et sa préservation des «éléments variés dans toute leur irréductible hétérogénéité» (1993: 239), Jurandir raconte l’histoire des gens de Marajó comme gens de ce monde, dans une espèce de «sociologie poétique» (1993: 240), mais avec une complexité narrative qui, nous l’avons vu, excède de beaucoup l’horizon d’attente de la critique littéraire contemporaine.

 

En conclusion, trois caractéristiques marquent l’œuvre de Dalcídio Jurandir en tant qu’œuvre littéraire sui generis: le langage hautement poétique, recréation plastique de l’oralité; l’outil linguistique moderne du discours indirect libre, mêlant divers types de narrateurs (Genette) ou de voix (Bakthine); enfin, une structure narrative et descriptive d’une telle complexité que le lecteur s’y perd: par exemple, trois ou quatre mois de la réalité correspondent à quatre jours sur le plan de la narration dans Chove nos campos de Cachoeira, les chapitres 16 à 20. Dans les romans suivants, il semble qu’Alfredo ne grandisse pas. De près, on remarque l’art de traiter le temps: dans Três casas e um rio, le narrateur résume en six lignes l’épisode de Marrinha avec le feu, bref accident au milieu d’un moment d’introspection du personnage central — ensuite, par bribes, le lecteur apprend toute l’histoire et son importance pour Alfredo et pour l’ensemble de la composition.

La couleur locale caractérise le «paysage» (Besse) des événements, des personnages et des auteurs. Il ne s’agit pas, cependant, d’un élément esthétique ou générique mais d’une caractéristique de la vision du monde d’un grand écrivain. Les conflits de l’histoire, les sentiments et pensées des personnages et le discours du narrateur lui-même expriment la qualité humaine en tant que telle et, en particulier, dans les situations limites de luttes sociales pour le bonheur et pour l’identité culturelle.

 

Trad. Christophe Golder (UFPA)

 

Références bibliographiques:

BAKTHIN, Mikhail (2002). Questões de literatura e de estética. A teoria do romance, 5 ed. Trad. Aurora F.Bernardi et alii. São Paulo: Annablume/HUCITEC.

_______________ (1997). Problemas da poética de Dostoviévski, 2 ed. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária.

BENJAMIN, Walter (1974). Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, v. 1. (WA 1).

________________ (1987). Obras escolhidas, 3 ed. São Paulo: Brasiliense, v. 1.

BESSE, Jean-Marc (2006). Ver a terra. Seis ensaios sobre a paisagem e a geografia. Trad. Vladimir Bartalini. São Paulo: Perspectiva. (Estudos, 230).

CANDIDO, Antonio (1970). Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades.

EAGLETON, Terry (1993). A ideologia da estética. Trad. Mauro Sá Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

GENETTE, Gérard (1995). Discurso da narrativa, 3 ed. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Veja. (Vega Universidade/ Linguística).

JURANDIR, Dalcídio (1996). Tragédia e comédia de um escritor novo do Norte ....”. In: Asas da palavra, Belém, n. 4, p. 14-16.

_______________ (1996). Um escritor no Purgatório.  In: Asas da palavra, Belém, n. 4, p. 28-30. Entrevista com Antonio Torres, Haroldo Maranhão e Pedro Galvão

______________ (1960). Eneida de Morais, entretien publié à l’origine dans le journal Folha do Norte le 23/10/1960, republié dans la revue Asas da Palavra (Belém) No. 4/1996: 32s.

— Chove nos campos de Cachoeira. Belém: UNAMA 1998 (6^e ed.).

— Marajó. Belém/Rio de Janeiro: EDUFPA/FCRB 2008 (4^e ed..).

— Três casas e um rio. Belém: CEJUP: 1994 (2^e ed.).

— Linha do Parque. Belém: Falangola 1987 (2^e ed.).

— Belém do Grão-Pará. Belém/Rio de Janeiro: EDUFPA/FCRB 2004 (4^e ed.).

— Passagens dos Inocentes. Belém: Falangola: 1984 (2^e ed.).

— Primeira manhã. São Paulo: Martins 1967.

— Ponte de Galo. São Paulo/Rio de Janeiro: Martins/NLE 1971.

— Os habitantes. Rio der Janeiro: Artenova 1976.

— Chão dos lobos. Ro de Janeiro: Record 1976.

— Ribanceira. Rio de Janeiro: Record 1978.

KONDER, Leandro (1989). Walter Benjamin. O marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus (1ª ed. 1988).

LÖWY, Michael (2005). Walter Benjamin: aviso de incêndio. Uma leitura das teses ‘Sobre o conceito da história’. Trad. Wanda Nogueira C.Brant. São Paulo: Boitempo 2005.

MAURO, Frédéric (1975). Do Brasil à América. Trad. Magda P.França de Almeida. São Paulo: Perspectiva (Debates, 108).

STIERLE, Karlheinz (2003). Francesco Petrarca. Ein Intelektueller im Europa des 14.Jahrhunderts. (“Un intellectuel en Europe au XIV^e siècle“). Munich/Vienne: Hanser 2003.

 

 

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[1] Jorge Amado, rédacteur en chef de l’hebdomadaire littéraire Dom Casmurro, créait en 1937, avec les éditions Vecchi, un concours littéraire destiné à récompenser des romans.  La revue, qui a été éditée de 1937 à 1944, a été la publication la plus importante du genre au Brésil. Á l’époque, elle atteignait jusqu’à 50.000 exemplaires par semaine et constituait une référence pour toute la gauche. (Cf. http://pt.wikipedia.org).

[2] “Je me souviens que je m’y suis essayé avec une littérature déchaînée et une de ces  prétentions à faire du style, il fallait voir ça» (1941/1996: 14). Au sujet d’un autre écrivain brésilien, déjà célèbre, Oswald de Andrade, le jeune Antonio Candido souligne: «On remarque dans Os Condenados [...] une technique narrative originale et une recherche constante de style. Un effort pour «faire du style» (Estouro e libertação, publié d’abord en 1943 et inclus en 1945 dans Brigada Ligeira; réédité dans Vários escritos (1970: 38).

[3] L’açaï (wasséi en Guyane française) est un palmier dont le fruit est un produit de base de l’alimentation traditionnelle en Amazonie brésilienne (NdT).

[4] 1996:29. Comment ne pas songer à la fameuse phrase de Benjamin: «L’espoir ne nous est donné que par considération pour ceux qui n’ont plus d’espoir» (Benjamin: 1974: 201), cité par Herbert Marcuse dans One-dimensional Man traduit au Brésil sous le titre: Ideologia da sociedade industrial.

[5] «Oui, elle était venue si belle! Elle avait perdu cette brutalité, ce rire, ce laisser-aller. Elle était venue calmement dans sa marche à la maternité [...] Il désira passer la main sur ce ventre, comme la crue, comme la pluie qui était en train de tomber sur la prairie. Il aurait voulu y mettre un baiser. Il y voyait la Création, la Genèse, la Vie [...] Il mourrait en misérable, ridicule, avec cette peur de la mort. Devant Irène, il aurait voulu s’emplir d’un immense courage pour accepter son destin. Irène, c’était le Principe du Monde” (1998: 399 s).

[6] Ces citations sont tirées des rabats de diverses éditions de Jurandir.