A Coralidade Presente na Escrita Teatral de Joaquim Cardozo

Ana Carolina Paiva

UNIRIO

O cidadão brasileiro Joaquim Maria Moreira Cardozo, conhecido como Joaquim Cardozo, foi um homem de múltiplos talentos. Na juventude escreveu contos, críticas literárias e trabalhou como desenhista numa revista[1]. No Recife, cidade onde nasceu, obtém o diploma de engenheiro calculista, profissão que segue praticando durante toda a vida. Ao se mudar para o Rio de Janeiro, conhece Oscar Niemeyer e, em parceria com o arquiteto, participa da criação dos mais importantes monumentos arquitetônicos brasileiros do modernismo tardio, inclusive a cidade de Brasília.

Os caminhos do engenheiro se cruzam definitivamente com os caminhos da linguagem e da literatura. Cardozo passa a cultivar o estudo de línguas estrangeiras como o chinês, o russo, o alemão, - aprendidas de maneira autodidata - e se deslumbra com as possibilidades da construção poética. Uma das dimensões originais de sua criação literária é que possuía o hábito de criar poemas e guardá-los na memória até que algum amigo transcrevesse para o papel o poema ditado pelo próprio, para que pudesse ser publicado.

Ill. 1. SILVA, Nestor. Retrato de Joaquim Cardozo. Acervo fotógráfico do Centro de Artes e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco, 1934.

A intimidade e a naturalidade que apresenta com a linguagem oralizada presente nos ritos, manifestações e espetáculos populares refletem mais uma de suas aspirações: o teatro. Neste campo, cria uma obra sintetizada em seis peças que merecem uma atenção especial por sua originalidade, pela qualidade dos textos e pela constante atualidade, embora tenham sido escritas entre as décadas de 1960 e 1970[2].

A leitura de suas peças implica um exercício de paciência e de esforço para sentar-se, concentrar-se e não ceder à tentação de sair por aí cantando e dançando, acompanhando o seu cortejo. Canto, dança, poesia, entradas e saídas de grande número de personagens são aspectos marcantes em toda a obra de Cardozo. É do mesmo modo evidente, conforme já referido, o forte laço com o repertório de imagens, manifestações e ritos que formam os gêneros espetaculares e literários da cultura popular brasileira, com personagens típicos, linguagem em verso, uma narrativa épica feita de sucessivos acontecimentos, além de um roteiro definido, com partes fixas e sem uma trama específica.

Três de suas seis peças: De uma Noite de Festa, O Coronel de Macambira e Marechal, Boi de Carro, seguem o modelo do Bumba-meu-boi. Já Os Anjos e os Demônios de Deus possui a estrutura formal do Pastoril, espetáculos populares brasileiros conhecidos nos dias atuais, constituídos por canto, diálogo e dança, sendo geralmente apresentados no mês de janeiro como parte das festividades do ciclo da natividade, ainda que não guardem quase nenhum vestígio de caráter religioso, sobretudo o Bumba-meu-boi (Cascudo, 2001). O Capataz de Salema e Antônio Conselheiro não são construídos com base nos moldes destes espetáculos, mas apresentam na estrutura formal e na temática propriedades pertencentes à estética da grande festa popular, no conceito empregado pelo teórico russo Mikhail Bakhtin, e seus sinônimos: celebração popular e carnavalização (Bakhtin, 2008).

O significante estudo de Bakhtin sobre a cultura popular na Idade Média e no Renascimento ajusta-se ao fenômeno da fixação, sobretudo no Nordeste brasileiro, de uma cultura espetacular popular oriunda da ‘medieval’ Península Ibérica, com influência de culturas africanas e autóctones, cuja ideologia e estética são incorporadas por diversos autores eruditos como é o caso de Joaquim Cardozo, que as desenvolve numa proposta moderna de escrita dramatúrgica. Dos mistérios e moralidades ao lirismo galaico-português, dos jograis e trovadores, das festas barrocas de origem espanhola, dos jogos da corte como os touros, que vieram parar no Brasil Colônia, aos cantos e danças africanos e indígenas, são retiradas as matrizes espetaculares de forte estrutura lírico-dramática que originaram alguns espetáculos brasileiros conhecidos como folguedos, bailados, danças dramáticas ou simplesmente brinquedo.

A condição coral da escrita deste autor se faz presente numa categoria de personagens que não possuem o estatuto de personagem humana e parecem se deslocar por interferência exclusiva de imagens evocadas no veículo poético da palavra. O tratamento dramatúrgico dado à construção de tais personagens permite situá-los na categoria de personagens lugar. Alguns destes personagens são apresentados como única persona, outros agem coletivamente. Seria, na peça O Coronel de Macambira, o personagem do Retirante, “figura andrajosa, feita de sombra e terra, que traz nas costas um invisível matolão.” (Cardozo, 1963: 114). Já na peça De uma Noite de Festa, o leitor-espectador é apresentado aos Cabanos, quatro personagens consubstanciados num único ser que age coletivamente, sob o aspecto de “figuras escuras, envolvidas em largas roupas de terra, enegrecidas pelo tempo. O rosto, as mãos, a roupa salpicados de folhas, raízes, pequenos gravetos. Nos seus rostos não se distinguem as feições. Os olhos, a boca, o nariz formam uma massa indefinida.” (Cardozo, 1971: 41)

Os primeiros contatos com estes personagens permitem entender que tanto o Retirante quanto os Cabanos são forjados como elementos condutores de espaços geográficos. São apresentados como sombras que transportam no gesto e na palavra o peso de um povo excluído, situado à margem da história. As palavras embalam estes personagens-cenário, os Cabanos, que são caminhos que se movem, interagem com os outros personagens e falam. O autor urde formas e dá voz a determinados espaços coletivos que cumprem uma trajetória histórica: passado, presente, futuro, mas estão impedidos de agirem no mundo com a autonomia de verdadeiros seres humanos. A desumanidade destes personagens é originada pela impossibilidade histórica de alcance da dimensão humana no campo de uma estrutura social excludente. O diálogo entre os Cabanos e o Capitão na peça De uma Noite de Festa reflete o pensamento indicado:

Os Cabanos:
Somos sombras, sim, somos
Sombras de nuvens, de troncos
Somos os próprios caminhos...
Somos: passamos e ficamos
Sim... Sim... Somos o recesso
Das virgens florestas
A solidão das charnecas
As massas ocultas, as forças latentes
Somos a terra dura, resistente... Terra!

Capitão:
Por que deste ser as vozes agora
Só agora, tão tarde, é que ouvimos?

Os Cabanos:
Nossa voz popular não se ouve
Nas escolas, nos quartéis, nas igrejas
Porque ali sempre calamos
Porque ali sempre guardamos silêncio
Quatro anos lutamos, quatro instantes
Quatro séculos, quatro milênios. (Cardozo, 1971: 42-43)

Os Cabanos são a própria terra nordestina, testemunha constante e silenciosa, que se confunde com o povo que nela habita. Por agirem coletivamente, verifica-se uma politonalidade de vozes provenientes de um corpo-lugar, caminhos consubstanciados numa concreta imagem plástica. Assim, o leitor-espectador se depara com um discurso que é testemunho de uma realidade geográfica, refletido num personagem que se transfigura em lugar. Eis, pois, a interpretação de um destes personagens pelo Capitão do Bumba-meu-boi de Cardozo:

Capitão:
Este ser, porque este ser, vivo e morto?
Passado ser, de vir a ser presente? (Ibidem, p. 43)

E uma vez mais nos dirigimos à figura do Retirante de O Coronel de Macambira, um ser que carrega numa mala imaginária o peso da morte da família, da fome e da sede, das lutas que vivenciou e a esperança perdida no sonho de possuir algo de seu na fracassada luta de Canudos e em Pedra Bonita, onde sacrificou os próprios filhos na esperança da volta de el-Rei Dom Sebastião, que encaminharia a todos a tão prometida salvação. Desde então, o que lhe restou foi se retirar pelo mundo, peregrinando sempre, sem sair do “seu lugar,” não encontrando alento por onde passou. Bem como os Cabanos em De uma Noite de Festa, este personagem não existe como individualidade, pois se tornou na obra de Cardozo o espaço e o tempo de uma coletividade excluída, que perdeu sua humanidade e se transformou na alegoria de um lugar. Destacamos das palavras do próprio Retirante:

Retirante
Sou uma sombra sem corpo
Sou um rosto sem pessoa
Um verso sem ar soprando
Sem som, um canto, uma loa
Nem as palavras definem
O meu tão grande vazio
Todo o gesto que me exprime
Todo o meu gesto é baldio
Todo o ardor que em mim renasce
Se extingue com um assovio
Em mim não há claridades
Sou, apagado, um pavio (Cardozo, 1963: 115).

Ill 2. LAZZAROTTO, Poty. O Retirante, O Engenheiro e o Coronel. Ilustração de Poty para a edição da peça O Coronel de Macambira, 1963.

Tanto o Retirante quanto a Aeromoça e o Soldado da Coluna são personagens mortos que ganham vida em O Coronel de Macambira. Estes personagens mortos, cuja fala recebe do autor uma sobrecarga de lirismo, intervêm objetivamente na recepção. O seu lirismo se distancia por algum tempo da dimensão estética do verso popular e deixa entrever o refinamento poético do autor. E então, novamente, o movimento expressivo próprio do verso popular prossegue com os seus personagens itinerantes, seu canto, sua dança e sua brincadeira. A morte não é tratada como um fator natural e definitivo na vida destes personagens. Em vez disto, ela se define como um fator de transformação que não implica no seu desaparecimento do mundo físico, sua transformação em fantasmas ou mesmo na sua referência como personagens do passado que aparecem como lembrança. Eles são como que “despertados” da morte por intermédio de duas forças que se apóiam mutuamente: o ritmo dos versos e a força do discurso ideológico.

Os acontecimentos, as atmosferas e os trajetos - especificamente nestas duas obras de Cardozo – se desdobram em personagens individualizados do meio que se tornam eles próprios lugares que ganham substância e se perpetuam no tempo por meio da possibilidade expressiva de suas palavras.

A observação estabelece que no processo de invenção de alguns personagens de Cardozo, há margem para se pensar ainda os conceitos de simulacros-fantasma e cópias-ícone, sugeridos por Gilles Deleuze. O filósofo sugere que Deus teria feito o homem à sua imagem e semelhança, porém, o advento do pecado lhe tira a semelhança, fazendo com que restasse somente a imagem. Deleuze conclui que o homem acaba por perder sua existência moral para adquirir uma existência estética condutora de um devir-louco, ilimitado, subversivo, que habita as profundidades, onde quase tudo ocorre sempre ao mesmo tempo, mas jamais de modo igual. “O simulacro é construído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma dissimilitude.” (Deleuze, 2006: 263) O fenômeno do simulacro-fantasma carece da palavra: “a palavra é nossa conduta ativa com respeito aos reflexos, ecos e duplos, tanto para recolhê-los como para suscitá-los.” (Ibidem, p. 293)

A noção ampla de coralidade se inscreve ainda no tecido dramatúrgico de Cardozo por meio da concepção de uma segunda categoria de personagens que, à maneira das moralidades medievais, representam sentimentos. Ocorre que o autor não lida com sentimentos pessoais, mas com aqueles arraigados no inconsciente popular, como o Medo da Noite que se materializa numa complexa Dança dos Bichos da Noite, apresentada no segundo quadro da peça O Coronel de Macambira.

Na descrição da pesquisadora Maria da Paz Ribeiro Dantas: “aparece de maneira viva e movimentada, em que são abundantes os elementos sonoros e visuais, compondo uma coreografia em que tudo age, nada se apresenta discursivamente à distância, e sim através de uma ação, do dinamismo dos verbos.” (Dantas, 1985: 49) Veja-se este trecho da peça:

(Neste momento começa a “dança dos bichos da noite”; estes avançam, recuam, ameaçam o grupo agachado junto à cerca. As Cantadeiras, durante a dança, cantam em voz surda e apagada)

Cantadeiras
São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguara avança dançando
Dançam caipora e babau.
Uauuau,uauau, uauau
Festa do medo e do espanto,
De assombrações um sarau;
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau.
Uauuau, uauau, uauau
Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau,
Mandingas e coisas feitas
Do xangô de Nicolau.
Óó, ôô, ááôô, aôau
“Medo da Noite” escondido
Nos galhos de um pé de pau
A toda dança acompanha,
Tocando o seu berimbau.
Au, au, au, aaau
Um caçador esquecido
Que espreita de alto girau
Não vê cotia, nem paca,
Só vê jaguara e babau.
Aôô, ô, uau, ouau
“Medo da Noite”: caveira
Na ponta de um varapau:
Há um pio longo agourento:
É mãe da lua: urutau
Uauuau, uauuau, uauuau
Junto da grande coité
Onde prepara um mingau
Mexe e remexe, mexendo
A sombra de um galalau...
Hô, hô, hu, huaoaouaa
E um braço morto, invisível
Atira n’água um calhau:
As águas giram seus discos
Até o funil de um perau.
Uuuuuuuuuuôôôuauuau
Finge que fuma e defuma
Fumando o seu catimbau
“Medo da Noite” com o rosto
Pintado de colorau.
Alguém soluça e lamenta
Todo este mundo tão mau;
Bicando a sombra da noite
Pinica e pinicapau.
Uuuouauuaaau
Alguém no rio agoniza
No rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau
Hôôôôôô, u, hu, auauuuuuau. (Cardozo, 1963: 84-85-86-87)

A Dança do Medo da Noite destaca o sentimento do medo do escuro como personagem que surge num corpo de baile composto por bichos que dançam e emitem sons, embalados pelo canto das Cantadeiras. A união das imagens coreográficas, dos sons, da canção em tom misterioso e soturno estruturam este personagem coletivo, o Medo da Noite.

Cardozo destaca a “arquitetura sonora” da noite e seus mistérios. Sublinha em seu projeto de escrita dramatúrgica os ritmos e as coreografias dos bailados brasileiros: voz, canto e dança são marcas da cena popular brasileira. Entretanto, cada palavra é trabalhada cuidadosamente tanto no domínio do significado quanto no domínio do significante. O autor não dispensa o sentido das palavras como na poesia concreta, porém, parece exaurir as capacidades formais do significante justamente para valorizar cada significado, excedendo o entendimento da linguagem coloquial para acolher os amplos significados intrínsecos às tradições do universo popular.

Walter Benjamin nota em seu estudo sobre o drama barroco alemão que a essência do drama barroco é a simultaneidade de suas ações. No entendimento deste autor, o barroco se compraz em tornar o tempo presente no espaço, apresentando todos os acontecimentos como simultâneos: “a secularização do tempo não é outra coisa que sua transformação num presente estrito.” (Benjamin, 1984: 218) Assim, a escrita por imagens do drama barroco é voltada para o desnudamento das coisas sensoriais, em que a própria imagem é apresentada como escrita. A representação do drama barroco evoca na recepção a contemplação atenta de um leitor que mergulha dentro de um texto. Daí, a inserção neste drama de objetos inanimados como florestas, árvores, pedras, sílabas e letras que se apresentam como figuras alegóricas (Benjamin, op.cit, p. 209).

Reconhecemos certa função replicadora e geradora de ações em contiguidade nas peças Antônio Conselheiro e Marechal, Boi de Carro, de Joaquim Cardozo, que em determinadas ocasiões invocam esta natureza barroca identificada por Benjamin no drama alemão; entretanto, proporcionam o vislumbre de uma criação formal absolutamente incomum, com personagens que se mobilizam numa escrita assinalada por experimentações literárias cujo mérito criativo se encontra na atração pelos elementos formais e ideológicos do imaginário popular brasileiro bem como de toda a ação espetacular atinente a este universo.

Na primeira peça, em momentos pontuais, o personagem Antônio Conselheiro se multiplica em outras vozes. Em outra cena da mesma peça, o general Arthur Oscar, semi-adormecido, numa espécie de transe, toma as palavras do Coronel Moreira César, que está morto e aparece para o general. Em Marechal, Boi de Carro, o personagem Mateus fala ao mesmo tempo como se fosse Macunaíma, ao narrar para o seu grupo itinerante as peripécias do personagem criado por Mário de Andrade.

A natureza também interfere como personagem na dramaturgia de Joaquim Cardozo. É o caso do Mar em O Capataz de Salema, que figura como personagem na descrição inicial feita pelo autor e interfere em instantes precisos, entre as falas dos personagens principais. Eis a descrição da peça onde o Mar aparece ao lado dos outros personagens humanos: “O Mar (seus rumores devem ser gravados e combinados segundo as circunstâncias)” (Cardozo, 1975: 11).

Ill. 3. PITTIGLIANI, Adriana. Cartaz do espetáculo O Capataz de Salema (dir. Sérgio Mambert), 1997.

Além do Mar, força da natureza que adquire o estatuto de personagem coletivo, estão circunscritos numa concepção coral personagens como os Cabanos, o Retirante, o Medo da Noite, as siglas de empresas privadas e estatais apresentadas como marionetes, um Rei de Baralho, um Cavalo de Carrossel e até um personagem que o autor chama de Brinquedo de Esconder. A coralidade presente na escrita de Cardozo se revela como mediação entre o indivíduo e as forças sociais, econômicas e cósmicas. Seus personagens-lugar aduzem um discurso polifônico com uma estética marcada por profundo sentido ideológico, inserido como força desequilibrante dentro de uma superestrutura dominante.

Para discutir a concepção dos personagens coralizados, que marcam forte presença na dramaturgia de Joaquim Cardozo, torna-se decididamente apropriado o colóquio com grandes teóricos de diferentes épocas que se debruçaram sobre as origens e as funções do coro.

O coro (choréia) teve origem na Grécia e designava um grupo homogêneo de dançarinos, cantadores e narradores, espécie de síntese entre poesia, música e dança. No entendimento de Aristóteles a tragédia se origina dos que conduziam o ditirambo, que era um coro cíclico, cantado e dançado frequentemente, não sempre, para Dioniso. Porém o coro se transforma no Drama Satírico com a introdução dos cantos fálicos, dos travestimentos, das misturas do burlesco e do licencioso (Aristóteles. Apud.: Vernant, 2005: 159).

Na definição de Fredrich Schiller, o coro não se distingue como um indivíduo, pois é na verdade um conceito geral, representado por poderosa massa sensível que abandona o círculo da ação para transpor o passado, o futuro e todo o sentido humano geral, “a fim de colher os grandes resultados da vida e revelar as doutrinas da sabedoria. Fá-lo, no entanto, com a inteira força da fantasia, com ousada liberdade lírica. [...] E o faz, em sons e movimentos, acompanhados de toda a força sensível do ritmo e da música.” (Schiller, 1991: 79) Finalmente, para Hegel o coro representa a força do povo perante os heróis, e o solo fecundo onde crescem estes heróis (Hegel, 1980: 340).

Em síntese, a noção geral de coro abarca o canto, associado à dança e a uma narrativa onde uma ideia composta por forças não individualizadas, muitas vezes abstratas e oriundas do imaginário popular, interfere em momentos decisivos na narrativa principal. O coro é uma forma de representação cerimonial, onde os acontecimentos não são forçosamente representados e elucidados por uma lógica fabular, mas como um ato de repetição ritualístico que debate os mitos e as forças hegemônicas de uma determinada sociedade.

Excetuando-se Antônio Conselheiro, todas as peças de Cardozo são conduzidas pelo canto das Cantadeiras. Mesmo em O Capataz de Salema é o personagem de Luzia que se coraliza e no final da peça não se sabe ao certo se é ela ou muitas outras Luzias que cantam: (Acompanhado pela música do mar, ou música congênere, se ouve um canto como se dela viesse já distante) (Cardozo, 1975: 46). As Cantadeiras de Cardozo interferem nas cenas e narram os acontecimentos ou os traços de alguns personagens. Na peça O Coronel de Macambira, elas “cantam” o caráter das figuras mascaradas que estão prestes a entrar em cena:

(Imediatamente ao fundo aparecem três figuras mascaradas, vêm andando cada uma com uma maneira de andar diferente. As Cantadeiras cantam):
Cantadeiras:
Vem na frente o produtor
Logo após o economista
Mais atrás com o seu tambor
O sagaz propagandista
Dizem que são justiceiros
Produtores da abundância
Na verdade são coveiros
No cemitério da infância
De tamanhos produtores
Bem se conhece o produto:
Terras secas, gado morto
Gente faminta, de luto. (Cardozo, 1963: 28)

O coro de Cantadeiras inserido em quase todas as peças de Cardozo assume uma função solene, que, prevista por Theodor W. Adorno com relação à música coral exerceria o papel de transportar a música para o mundo físico e concreto, circunscrevendo-se numa significação objetiva e renunciando à pretensão de significar algo além de sua própria função objetiva de descrever a ação (Adorno, 1974: 113-114). A musicalidade da palavra se impõe como ação ritual no canto das Cantadeiras. A suposta inocência de versos enaltecendo as terras e praias do Nordeste brasileiro, onde a perspectiva imagética da beleza, da riqueza e do sol demarca o espaço geográfico, as tradições de um lugar, seus costumes, suas particularidades e a sonoridade de palavras de diversas origens etimológicas são valorizadas numa minuciosa descrição:

(O espetáculo começa com as Cantadeiras anunciando as terras e praias do Nordeste)
Cantadeiras
Manguezal do Mamanguape
Na barra de Coqueirinhos
Praia da Ponta de Pedra
Cabo de Santo Agostinho
É Garanhuns
É Gurihem
Trapirahim
Tracunhaém
De Tambaú, gameleiras
Barreiras do Tambiá
Cajueiro de Catuama
Ilha de Itamaracá
É Igarapeba
É Beberibe
Ibiratuba
Camaragibe
Curvas de brancas areias
Por Gaibú, pelo Suape
Luz da manhã, luz subindo
Pelos Montes Guararapes
É de Araruna
É de Goiana
Ibiapina
Itabaiana
Águas do Rio Ipojuca
Praias de vento e de espuma
Jangadas de Pajuçara
Barcaça de Itapissuma
É Mossoró
É Nazaré
Maragogi
Tamandaré. (Cardozo, 1971: 19-20)

O autor trabalha com as possibilidades sonoras do canto, da palavra coral, da voz das ruas como matéria prima para a sua criação dramatúrgica e desenvolve no texto escrito uma construção assemelhada à criação literária antiga e medieval onde a força da voz dominava a escrita. É sabido que os povos primitivos até à Idade Média faziam da voz um instrumento vital. Neste sentido, o dramaturgo e estudioso do teatro português Luiz Francisco Rebello destaca de seu estudo sobre o primitivo teatro português que os romances antigos da Península Ibérica, anteriores a 1450 - quando começaram a aparecer as primeiras publicações -, eram feitos para serem ouvidos. Este romanceiro tinha suas bases na tradição oral: “pois se todos se comunicavam oralmente, obviamente apareciam características orais na escrita, as obras eram escritas para serem cantadas, declamadas e ouvidas[3].” Nas cantilenas das procissões católicas em alguns estados brasileiros, a palavra se encontra no limiar entre o canto e a linguagem articulada, na evidência da força aplicada ao coletivo do coro, que tem suas raízes nas tradições populares, onde são cultivados na construção dialógica a substancialidade do gênero épico aliada ao impulso do gênero lírico.

Tendo em vista os aspectos referidos neste ensaio somos levados a acreditar que a condição coral, marcante na obra de Cardozo, encontra-se nitidamente relacionada aos aspectos estéticos e sonoros da cultura popular; no entanto, torna-se forçoso acrescentar que a obra teatral deste poeta e engenheiro pernambucano possui ainda afinidades com os mais ousados experimentos teatrais, sobretudo no campo de ação da escrita dramatúrgica, onde alguns autores das vanguardas e da contemporaneidade fazem uso frequente da replicação dos personagens, do lirismo coral, da entonação lírica, do monologismo dos discursos.

Em seu estudo Escritura Política no Texto Teatral, Hans-Thies Lehmann, o estudioso responsável por enfeixar o termo Pós Dramático no campo dos estudos teatrais, conclui que nas escritas modernas e pós modernas há uma extensa variação de estéticas em que não somente a narrativa épica, mas ainda a lírica e a musicalização também possuem papel de destaque (Lehmann, 2009: 237). Um exemplo universal da condição coral numa escrita dramatúrgica é identificado ainda no século XIX, na obra vanguardista de Georg Büchner. Anatol Rosenfeld defende que na obra deste autor os personagens não vivenciam mais uma solidão romântica e sim a solidão da ‘massa solitária’, o que acarreta o rompimento formal com a situação dialógica, levando a soluções lírico-épicas (Rosenfeld, 1985: 78-79). Rosenfeld resume que nas peças de Büchner:

A solidão não se revela só tematicamente, mas através da frequente dissolução do diálogo em monólogos paralelos ou um falar puramente expressivo que já não visa ao outro, assim como através do canto de versos populares que encerram os personagens em sua vida monológica. (Idem, ibidem)

Há algo na linguagem cardoziana que nos conecta a certos mestres do teatro moderno e pós-moderno, criadores de escritas que superam a noção de drama como é o caso de Heiner Müller cuja obra apresenta grandes monólogos que chegam a parar a evolução cênica. Müller desiste da dramaturgia das figuras em favor de um teatro de vozes, no qual as figuras são portadoras do discurso. Assim, o texto de Müller conduz a sua própria performance, deixando de lado o diálogo intercênico para revelar a apóstrofe fora de cena. Percebe-se ainda nas peças de Müller uma tendência a coralizar mesmo os personagens divididos em vozes individuais, mas que aparecem como sujeitos coletivos: soldados, trabalhadores, revolucionários (Lehmann, 2009: 360).

Em linhas gerais, sugerimos neste breve ensaio dar enfoque à concepção coral impressa de modo categórico na escrita teatral de Joaquim Cardozo, uma escrita marcada por sua associação à literatura oral, que perpassa o ambiente espetacular popular por meio da recriação de uma palavra ancestral arraigada às vozes dos espaços públicos. É lícito, pois, afirmar que Cardozo traz à tona, em sua composição gráfica, o movimento coreográfico, a fluidez da voz cantada, da voz versificada e as ações dos performers e atores de rua.

Não obstante, torna-se acertado assinalar os vínculos da escrita cardoziana com as experiências das vanguardas históricas bem como com as pesquisas de linguagens teatrais contemporâneas como a performance e o chamado Teatro Pós Dramático ou Performativo[4], onde a prosa, muitas vezes, cede seu lugar ao verso e ao canto e as construções dialógicas se afastam das relações intersubjetivas entre os personagens ou apresentam propensão monológica e a teatralidade é invocada não somente por situações fabulares, mas pelos próprios movimentos formais aludidos na escrita.

Referências bibliográficas

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________________ O Coronel de Macambira (Bumba-meu-boi). Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint, 1963.

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_________________O Capataz de Salema. Antônio Conselheiro. Marechal, Boi de Carro. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1975.

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VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Trad. Anna Lia A. de Almeida Prado, Filomena Yoshie Hirata Garcia, Maria da Conceição M. Cavalcante, Bertha Halpem Gurovitz e Hélio Gurovitz. São Paulo: Perspectiva, 2005.

[1] Joaquim Cardozo nasceu em 1897 em Recife – PE e morreu em 1978 em Olinda – PE. Iniciou sua carreira de crítico literário e desenhista bico de pena na Revista do Norte em Recife, no ano de 1924. Seu primeiro conto aos 16 anos foi escrito para o jornal O Arrabalde em 1913.

[2] O Coronel de Macambira (1963); De uma Noite de Festa (1971); Os Anjos e os Demônios de Deus (1973); O Capataz de Salema (1975); Antônio Conselheiro (1975); Marechal, Boi de Carro (1975).

[3]REBELLO, Luiz Francisco. Entrevista concedida em Lisboa em 29/05/2008 à autora deste artigo.

[4] A pesquisadora do teatro Josette Féral parece ser responsável por popularizar o termo Teatro Performativo nas pesquisas sobre teatro não dramático.

Pour citer cet article:

PAIVA, Ana Carolina. «A Coralidade Presente na Escrita Teatral de Joaquim Cardozo», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.