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Revue des cultures de langue portugaise

Dilemas e (in)visibilidades nas relações entre o teatro, a cultura e a cidade: o Teatro do Noroeste em Viana do Castelo

Helena Santos[1]

Universidade do Porto

Faculdade de Economia e CETAC.media

 

 

1. Enquadramento

 

Viana do Castelo é uma cidade média à escala portuguesa. Localizada no Norte-Litoral, entre Porto e Vigo (Galiza), é a capital do distrito com o mesmo nome. O concelho e a cidade têm conhecido elevados crescimentos populacionais, que, porém, não contrariam o envelhecimento que vem configurando uma das tendências marcantes da população portuguesa.

 

Sinalizamos globalmente em Viana do Castelo as tendências em torno da crescente importância das classes médias e médias-altas urbanas (jovens e escolarizadas), que configuram os territórios socioculturais privilegiados das dinâmicas contemporâneas das cidades, em particular, nas suas dimensões simbólicas. Porém, se compararmos o peso dos quadros dirigentes, superiores e intermédios em Viana com o de cidades de centralidade regional análoga, verificamos ali menor preponderância daquelas categorias (cf. Santos et al., 1999). A não presença de um pólo universitário[2], e, mais geralmente, um menor peso relativo dos serviços do Estado, contribuirão para este cenário. Podemos afirmar que Viana do Castelo se apresenta, acima de tudo, como centro polarizador de um distrito ainda com fortes marcas de ruralidade, envelhecimento e desertificação (o que tende a caracterizar as áreas do interior); por outro lado o seu crescimento exprime uma relação tensa entre ruralidade e peri-urbanização. Neste sentido, à escala do nosso estudo de caso, a cidade de Viana do Castelo apresenta uma ambiguidade que lhe confere um estatuto de cidade duplamente intermédia: centro, mas (parcialmente) ‘pela negativa’, isto é, reforçando as assimetrias sociais e territoriais envolventes; e expressão de uma "tensão objectiva entre sectores urbanos e sectores rurais", própria das cidades do litoral (Silva, 2000: 255).

 

A nossa análise centra-se nas dinâmicas culturais da cidade. A mobilização política e social da cultura em Viana do Castelo inscreve-se nas transformações que, em especial na década de noventa, temos verificado noutras cidades portuguesas de estatuto médio e intermédio comparáveis, onde as lógicas de redesenvolvimento conferem à cultura um papel nodal nas reconfigurações sócio-territoriais e identitárias urbanas (Fortuna et al., 2002; Fortuna et al., 2002; Silva et al., 2004). Por outro lado, a cidade é dotada de um centro histórico de qualidade patrimonial, e possui uma localização estratégica no eixo Porto-Braga-Vigo – a cerca de 60 km de Porto e Vigo, e de 50 de Braga. Entre outras consequências, veremos como o diálogo com a Galiza configura um dos eixos marcantes da acção cultural em Viana.

 

 

2. A cultura, a cidade e o teatro: dilemas de relação

 

O impulso cultural institucional em Viana do Castelo integra-se especialmente no jogo das competitividades simbólicas que, em particular os anos noventa, conheceram em Portugal. É sobretudo na segunda metade desse período que se dá uma autonomização, lenta, dos sectores culturais municipais, frequentemente inexistentes, ou partilhados com domínios ‘afins’ (Silva, 2000; Santos et al., 2004; Silva et al., 2004). Em Viana do Castelo, a equipa executiva actual, relativamente estável desde 1997 (maioria do Partido Socialista), integra uma vereadora responsável, simultaneamente, pela cultura, a educação, o desporto, o turismo e os serviços urbanos (mercado, feiras, cemitério e jardins)... Esta aglutinação, além de denotar uma fragilidade estrutural, em termos técnicos e políticos, traduz-se na personalização excessiva do poder camarário na pessoa do presidente – o que configura um cenário comum a outros municípios.

 

O esboço de políticas culturais que os poderes públicos municipais portugueses protagonizam a partir da segunda metade dos anos oitenta exprime um processo tenso e por vezes paradoxal de articulação entre dois movimentos. Por um lado, verifica-se o esforço de adaptação a mudanças gerais, quer nos modos de vida, nas identidades e nos padrões de consumo (hegemonia das culturas de consumo e industriais); quer na centralidade progressiva das dimensões simbólicas da vida urbana, e mais recentemente económicas e sociais, associadas à produção e ao consumo cultural. Por outro lado, exprime-se a (correlativa) parcerização com os agentes culturais locais, simultaneamente reforço e instrumentalização mútuos e funcionais (Silva et al., 1998; Silva, 2000; Silva et al., 2004). Neste sentido, as políticas culturais municipais, denotando uma expressividade forte nos últimos dez anos, designadamente no que respeita à construção e/ou recuperação de equipamentos, à subvenção (directa e indirecta) dos agentes culturais e artísticos locais, e à dinamização e promoção de eventos, permanecem estruturalmente dependentes do Estado, este também central (Santos, 2006; Santos et al., 2006; para uma proposta de abordagem das políticas culturais municipais: Silva, 2007).

 

Um dos efeitos deste processo reside no paradoxo entre mobilização cultural e/ou artística e intervenção social: os principais parceiros dos poderes públicos locais são os agentes locais de difusão e criação. Viana é, neste quadro, um exemplo típico de descentralização pelas artes e os agentes culturais (seguimos Silva, 2000; Santos et al., 2006). A cidade acolhera um grupo de teatro portuense, no âmbito das actividades do Centro Cultural do Alto Minho, uma associação de acção cultural, responsável por uma importante parte da dinamização sociocultural à escala regional, com o apoio da câmara municipal. Em 1991, o Centro Cultural e a companhia teatral formalizaram a autonomização da última como grupo profissional (Teatro do Noroeste, doravante referido como TN), que se tornou o mais importante agente cultural local e regional (Guedes et al., 1995; 1995). Viana do Castelo constitui, assim, um dos casos paradigmáticos de parceria entre o poder político e os protagonistas da acção e da criação cultural, em que a companhia teatral foi adquirindo uma importância central, principalmente no esforço de compatibilização entre, por um lado, os objectivos de qualificação das actividades e dos públicos (por parte, em primeiro lugar, dos agentes culturais; mas também, pelo município, no que respeita à construção de uma imagem forte e culturalmente legitimada da cidade); e os objectivos mais latos de acessibilidade à generalidade da população, cuja relação com a cultura se caracteriza principalmente pela procura de lazer e entretenimento das indústrias culturais e da cultura de consumo.

 

Esta tensão é fundamental e, quer o Centro Cultural, quer o TN, desde cedo perceberam a distância e a ‘incompreensão’ no relacionamento com a população, mesmo a da cidade. Do ponto de vista dos agentes e na perspectiva do seu posicionamento e estatuto no campo artístico, esta dificuldade de relacionamento exprime contornos especiais. A escala possibilita uma situação de privilégio não replicável noutra cidade, como Lisboa ou Porto, ou mesmo Braga, onde os efeitos de aglomeração e diversidade tornariam mais difícil a competitividade pelo apoio municipal (financeiro, logístico), assim como tenderiam a deslocar as regras de legitimação para o plano próprio da competição artística. Porém, o preço da parceria municipal privilegiada passa por assegurar um leque de actividades e acções que ultrapassam a esfera da criação e, necessariamente, os parâmetros da classificação de qualidade internos ao campo – nestas condições, os agentes locais perdem competitividade simbólica fora do seu âmbito localizado/regionalizado de acção. 

 

De facto, a relação de mediação e representação do poder local afigurar-se-ia, à partida, relativamente equilibrada. Dadas as estruturas precárias, designadamente do ponto de vista técnico (mas também financeiro) e de insipiência da oferta, o poder local necessita da denominada ‘cultura de representação’ (Silva, 1994) e do trabalho de mediação com a população. Por seu turno, os operadores culturais requerem alianças estratégicas, de assistência financeira em primeiro lugar, mas também de infra-estruturas; e ainda para a assunção de um protagonismo não desprezível no desenvolvimento de uma rede catalisadora de dinamização sociocultural. O efeito perverso reside na re-orientação compulsiva das actividades da companhia teatral para a animação sociocultural, às quais  acabam por se subordinar os princípios estéticos e artísticos – enquadrados numa filosofia de descentralização, que pressupõe objectivos explícitos de intervenção cultural local em sentido amplo (Santos, 2000; Santos, 2001).

 

Arte de animação e de síntese, ancorada numa relação específica entre a representação e a vida, o teatro proporciona contextos privilegiados para o desenvolvimento de trabalhos de relacionamento (virtualmente) directo com os públicos – ao mesmo tempo que, dada a sua versatilidade, possibilita o desenvolvimento de projectos eventualmente menos exigentes em recursos não humanos (Menger, 1997; Santos, 2000). Surge, assim, em condições de cumprir uma função social comunitária que outras expressões não cumprirão, mais devedoras de mediações técnicas e tecnológicas, requerendo suportes materiais e competências específicas por parte dos actores (como o cinema, a dança ou, num determinado plano, a música).

 

É neste âmbito que surge a sua relação privilegiada, designadamente a nível discursivo, com os públicos. Companhias como o TN, dispondo aparentemente de condições de trabalho e apresentação singulares, acabam por ter que subordinar excessivamente o plano da criação artística ao das acções sociocultural e política locais – reforçando as dificuldades de construção de um estatuto artístico legitimador de uma qualidade estética que lhes permitisse dispensar (relativamente) a mobilização efectiva dos públicos. O sentido desta questão é profundo: toda a acção destes operadores tende a estruturar-se em torno dessa implicação social de construção da relação com o(s) público(s) local(is).

 

Esboça-se, assim, uma arte média, que o é porque se desenvolve num quadro em que uma das justificações de sentido mais profundamente condicionantes do seu figurino e desempenho passa pela (por vezes escondida, nalguns casos não consciencializada) assunção de uma devoção à arte superior à que reconhecem aos artistas (Bourdieu et al., 1965). Mas esta ‘devoção’ apresenta um contraponto paradoxal: o privilégio acordado aos públicos, enquanto constrangimento específico, traduz-se frequentemente, com o tempo, numa instrumentalização forte, ao assumir uma vertente de ‘serviço público’ e, noutra perspectiva, de ‘municipalização’ da cultura (Dubois, 2004; Silva et al., 2004). Esta é representada, por um lado, como um ‘sacrifício’ necessário à superação dos constrangimentos materiais e simbólicos – em nome do objectivo último, o amor à arte; por outro lado, é o que permite a eleição como parceiros na matriz institucional dos destinos autárquicos, capitalizando o estatuto de notáveis da cultura local. Globalmente, trata-se de uma estratégia de reprodução a prazo, onde a profundidade da implicação local, digamos política (em sentido lato), se inscreve num processo instituinte deste tipo de companhias, no seu sentido mais amplo: inscreverem-se na história, através da captação de novos protagonistas recrutados entre a acção de animação. Mas acabam, necessariamente, por contribuir para a manutenção de uma situação de monopólio, designadamente dificultando a emergência de outros agentes teatrais.

 

O TN ilustra exemplarmente esta situação e reforça essa assunção com a consciência do dilema referido. A oferta teatral local e da região envolvente reduz-se praticamente ao seu programa, próprio ou de acolhimento. Residente no Teatro Municipal[3], a companhia é co-responsável pela sua programação. O TN desdobra-se entre a actividade de criação e programação teatrais, a itinerância, a formação de profissionais (cursos na área teatral, técnica e de animação) e a formação de públicos (em especial através das relações com as escolas e os professores). Um dos exemplos da incorporação do estatuto de "quase-agente político para a cultura" (citamos um elemento da própria companhia, em 2002) é a organização, desde 1996, do Festeixo, um festival de teatro das cidades do Eixo Atlântico, que se integra na vocação transfronteiriça da cidade e da sua região, e reforça os intercâmbios teatrais com a Galiza (incluindo co-produções regulares)[4]. A relação com a Galiza não referencia apenas uma questão territorial e institucional – ela possibilita, em grande medida, uma espécie de compensação face à fragilidade do capital simbólico da companhia no espaço nacional.

 

A imagem externa do TN torna-se assim, progressivamente, a de um grupo de teatro que ‘sacrifica’ o seu projecto estético ao mercado e à política. Internamente, parece registar-se uma separação espontânea entre o projecto de animação e intervenção (sobretudo fora da cidade) e o de criação: a companhia é mais reconhecida pelo primeiro do que pelo segundo, e os seus esforços de afirmação e manutenção de uma qualidade artisticamente reconhecida esbarram frequentemente na ausência de públicos capazes de comungarem os seus princípios estéticos.

 

Consciente deste dilema, foi da iniciativa do TN a realização de um estudo que pudesse objectivar a distância percebida face à cidade e auscultar os factores que lhe possam estar associados. O objectivo da companhia de TN não se esgota, porém, no esforço de ultrapassagem do hiato entre a cidade e a cultura.

 

Na verdade, algumas das tendências de mudança, no plano nacional e internacional, nos últimos dez anos, complexificaram o quadro de relações entre a cultura, a política e os seus agentes. No caso português, se é verdade que se registaram esforços de autonomização da cultura no plano institucional (de que se destacam, entre outros, a criação do Ministério da Cultura em 1995 e o desenvolvimento das escolas artísticas), não é menos verdade que o recuo das condições financeiras, desde 2002, não permitiu, em muitos casos, a consolidação dos processos de estruturação em curso, designadamente aqueles que não chegaram a atingir a maturidade suficiente para se confrontarem com as pressões da racionalização e do mercado, agora num sentido mais estrito (Santos, 2006). Por um lado, os municípios terão delegado excessivamente a sua política cultural nos (poucos) agentes locais, e tendem, nos últimos anos, a questionar (por razões financeiras, mas também porque a produção cultural se vem diversificando) o quase-monopólio que ajudaram a criar. Por outro lado, os agentes locais, tendo acabado por limitar a emergência de outras iniciativas e outros agentes, poderão ter ficado demasiado cativos do seu papel de parceiros políticos e dos correlativos constrangimentos sobre o seu estatuto artístico – denotando a debilidade da sua relação com o poder político.

 

Tal parece-nos configurar, em grande medida, o caso dilemático do TN e de Viana do Castelo. Em 2004, o director artístico e um dos fundadores da companhia acabou por abandoná-la, assim como a cidade, o que pode ser interpretado como o resultado de uma ruptura devida a incompabilidades sobre o desenho da estratégia da companhia para responder ao prenúncio de uma maior diversidade cultural (perdendo a companhia, inclusive, o monopólio teatral). Esta vem sendo estimulada pelo município, ele próprio refém de uma crise financeira generalizada e de uma  feroz concorrência junto do poder central – o que compele à diversificação cultural menos pelo investimento estruturante do que pela espectacularidade e a utilidade da oferta cultural. Aquilo que se poderia apresentar como a oportunidade para o grupo se focalizar no seu projecto artístico (e poderá vir a sê-lo, a prazo), debate-se, neste contexto, com a extrema dependência face à assistência municipal e com a perda objectiva do poder de legitimação cultural detido até aí.

 

 

3. A cidade e a cultura: alguns resultados do inquérito

 

O nosso inquérito realizou-se entre Maio e Junho de 2002, a partir de uma amostra por quotas não cruzadas da população com 15 e mais anos residente nas seis freguesias da cidade, que permitiu validar 683 questionários[5]. Intentámos combinar os objectivos específicos do TN com a oportunidade de obter um quadro mais geral sobre as práticas culturais dos vianenses, designadamente para nos facultar a possibilidade de comparação com outros inquéritos realizados em cidades portuguesas do norte-litoral (Silva et al., 2000; Fortuna et al., 2002; Fortuna et al., 2002). O tipo de amostragem (não probabilístico) não permite a extrapolação estatística dos resultados gerais para a população – falaremos, portanto, dos inquiridos e não dos residentes, procurando a garantia de uma representatividade sociológica nas relações entre as variáveis (Ghiglione et al., 2002).

 

Globalmente, os desvios produzidos na amostra efectiva sobre-representam os grupos sociais mais próximos dos consumos culturais de saída e associados à oferta cultural mais legitimada, assim como aos (potenciais) maiores níveis de participação social e cívica: as franjas da população que combinam idade (jovem adulta), escolaridade e condição socioprofissional qualificada. Essa proximidade é ainda favorecida pela pequena escala da cidade, onde o interconhecimento constitui uma dimensão importante das sociabilidades quotidianas de lazer e apropriação do espaço público.

 

Apesar disso, ao compararmos as taxas de práticas dos vianenses inquiridos em 2002 com as que recolhemos em 1997 junto dos residentes de Braga, Guimarães, Aveiro, Coimbra e Porto, verificamos que, em média, os valores são ligeiramente inferiores, embora o perfil não seja muito diverso. Sem reproduzirmos aqui as especificidades de cada cidade (cfr. Santos et al., 1999, e, de novo, Santos, 2007), salientemos algumas das singularidades dos residentes de Viana do Castelo.

 

A televisão continua a ocupar hegemonicamente o espaço das práticas associadas à massificação e à domesticidade. Já a audição de rádio não apresenta a mesma transversalidade, denota a sua progressiva redução a media complementar (o carro e o trabalho são os principais contextos de audição radiofónica). As relações com a hegemonia do universo televisivo revelam-se também nos indicadores de leitura. Lêem-se principalmente revistas, e dentre elas, revistas associadas à televisão e ao sistema sociomediático que a envolve.

 

Quanto às práticas associadas às sociabilidades de proximidade, inquiridas para o período do mês anterior à administração (jantar ou almoçar em grupo; ir a casa de familiares e/ou de amigos; passear num centro comercial, no centro da cidade, num parque ou no campo), estão longe de denotar a transversalidade que encontráramos quatro anos antes nas cidades estudadas – o que se deverá, provavelmente, à sobre-representação amostral das fracções sociais menos populares. As práticas de saída que podemos supor mais conotadas com os circuitos tradicionais locais e regionais – as frequências de um festival de folclore e/ou de uma feira de artesanato no ano de referência – não ultrapassam o terço dos inquiridos, indiciando a condição menos jovem e mais popular dos seus públicos. Viana é palco de uma das mais importantes festas e romarias religiosas do Minho (Senhora da Agonia), onde aquelas iniciativas têm lugar regularmente, porventura atraindo maior proporção de visitantes externos do que de residentes na cidade...

 

Olhemos agora para o universo das saídas que tendem a corresponder aos círculos da cultura menos popular ou juvenil.

 

A taxa de frequência de um museu seria, porventura, (ainda) mais baixa se, como em 1997, tivéssemos auscultado apenas acerca dos museus de arte – 30% dos vianenses inquiridos afirmaram ter ido pelo menos uma vez a um museu no ano de referência, valor próximo da média dos residentes nas cinco cidades relativamente a um museu de arte. As exposições de pintura e de fotografia recobrem 28 e 17%, respectivamente; e a música clássica 9%. Surpreendentes são as (relativamente altas) taxas de práticas de espectáculos de jazz e de teatro – mais a primeira do que a segunda: 12% dos inquiridos declararam ter frequentado pelo menos um espectáculo de jazz; e um terço terá assistido a um espectáculo de teatro nos doze meses anteriores ao inquérito.

 

Por último, as declarações de práticas de uma actividade física e de uma actividade cultural amadora (teatro, canto, dança, música, etc.) mostram resultados interessantes, sobretudo por comparação com o inquérito de 1997: elas são globalmente mais elevadas − pouco no primeiro caso, mas substancialmente no segundo, com 16% de respostas afirmativas[6]. Cremos que a explicação se encontrará no cruzamento entre uma tendência geral de progressiva disseminação das práticas artísticas amadoras (também com maior oferta no período que medeia os dois estudos); e o facto de Viana do Castelo, pela sua dimensão, reproduzir provavelmente contextos de sociabilidade e participação socioculturais locais que serão menos frequentes nas cidades maiores.

 

As relações entre as procuras e as ofertas culturais locais estão, porém, longe de ser simples. Podemos, com alguma segurança, avançar a hipótese do fraquíssimo consumo de concertos de música clássica ou erudita como primeiro resultado da associação entre um género culturalmente selectivo e a quase ausência de oferta regular em Viana do Castelo. De outra maneira, os espectáculos musicais mais mass-mediáticos (de música moderna, atributo que reportámos ao pop/rock e aos géneros musicais populares urbanos de pendor globalizado) poderão igualmente apresentar-se dependentes das (in)acessibilidades fisicas, conjugadas com as capacidades de mobilidade dos seus públicos: pouco menos de três quartos dos que os terão frequentado fizeram-no fora de Viana[7], dando conta de uma geografia relativamente dispersa face aos outros domínios auscultados. Verificámos o inverso na música que propusemos como ‘ligeira’ (canção, fado): maioritariamente procurados pelos grupos mais velhos e populares, menos propensos à mobilidade, configuram principalmente procuras locais às quais a oferta tende a responder.

 

A dinamização de uma oferta regular e diversificada concorrerá para um ambiente cultural que, pela familiaridade indirecta que promove, poderá, a prazo, imprimir o aumento do consumo e o seu alastramento sociológico – mas, insistimos, os efeitos nas procuras não são nem garantidos nem imediatos. É, de resto, este o problema durável da democratização cultural pela qualificação dos públicos, no sentido de detentores de competências críticas e poder de escolha e decisão: não bastam as aproximações sistemáticas, em acessibilidades físicas e materiais, para a determinação das procuras. Nem, sequer, os elementos de espectacularidade que, crescentemente, configuram as estratégias regulares das ofertas mais eruditas (cujos efeitos permanecem dependentes, quer do grau de consensualidade do prestígio da oferta, quer da articulação com programas de mais longa duração para a familiaridade e a des-sacralização cultural).

 

Em cidades como a que tratamos, onde a capacidade de recrutamento externo não constitui uma regularidade, os eventos tendem a potenciar externalidades locais de visibilidade e relação que, noutra escala, não obteriam. Os espectáculos de jazz, na nossa amostra, podem bem exprimir esta situação. A sua procura continua a configurar circuitos extremamente selectivos de gosto, e o valor relativo da prática aferido pelo nosso inquérito é, como dissemos, superior ao esperado (pela correlação, não o esqueçamos, com as categorias sociais sobre-representadas na nossa amostra). Porém, em Viana realiza-se desde 1994 um festival de jazz, que ocupa um espaço público central (Jazz na Praça da Erva), e é possível que aos (raros) praticantes mais conhecedores se acrescentem aqueles que, não apenas o espaço da rua torne espectadores, como eles próprios incorporem esse estatuto – pelo menos quando confrontados com a questão no acto de inquirição. Quando auscultámos a mobilidade cultural para fora da cidade, em função dos consumos de saída declarados, verificámos que a frequência de espectáculos de jazz se reporta à oferta maioritariamente local, sobretudo entre os praticantes ocasionais (aqueles que assistiram a um espectáculo no ano de referência).

 

Já a frequência de espectáculos de teatro não obedece ao perfil que sugerimos. Um terço dos vianenses inquiridos terá ido pelo menos uma vez ao teatro no ano de referência. Comparativamente, o valor é elevado, como  podem demonstrar as taxas obtidas pelo inquérito de 1997. 36% dos espectadores de teatro ter-se-á deslocado para fora de Viana: em primeiro lugar ao Porto (mais de metade) e a seguir a Lisboa (acima de um quinto).

 

A interpelação imediata destes resultados reside na hipótese de que uma parte importante destes espectadores de teatro seja especialmente amante do género. É verdade que o gosto cultural tende a exprimir-se pela cumulatividade. Neste sentido, os frequentadores de teatro, e, entre eles, principalmente os regulares, tenderão a não satisfazer o seu gosto apenas pela oferta local – a qual, como sinalizámos atrás, sofrerá de alguma desvalorização na apreciação que os espectadores mais ‘competentes’ possam fazer dela. Por outro lado, eles recrutam-se sobretudo entre as fracções sociais com maior potencial de mobilidade (jovens, estudantes, quadros superiores e médios).

 

Ora, como vimos, o teatro corresponde, em Viana do Castelo, a uma oferta regular desde o início dos anos noventa. Essa presença foi sendo reforçada pela co-responsabilidade da programação do Teatro Municipal pela companhia residente (TN), que entretanto se tornara o parceiro cultural privilegiado da autarquia (designadamente em termos de itinerância e trabalho de intervenção social e pedagógica junto dos públicos escolares). Por outro lado, desde 1996 que a cidade conhece o Festeixo, um festival que mobiliza privilegiadamente o espaço das cidades do Eixo Atlântico (Galiza e Norte de Portugal), mas que não deixa de convocar algumas das companhias de teatro portuguesas e espanholas reputadas nos seus espaços nacionais. Além disso, uma parte importante do festival corresponde a animações e espectáculos de rua, dificilmente despercebidos numa cidade da dimensão de Viana. Nestas condições, não pode deixar de nos surpreender a ausência de reconhecimento do TN expressa pelos nossos inquiridos: 94% afirmaram nunca ter ouvido falar nele! A invisibilidade dos dois protagonistas da companhia (o primeiro e o actual directores artísticos, encenadores e actores) é esmagadora: 99%. E, se restringirmos estes indicadores aos espectadores de teatro (os que declararam ter ido pelo menos uma vez ao teatro nos doze meses anteriores ao inquérito), não obtemos mais do que 11% de inquiridos que reconheceram o TN e... 3% os nomes dos criadores individuais!

 

O reconhecimento do Festival de Teatro do Eixo Atlântico é, naturalmente, maior. Porém, mais de metade dos vianenses inquiridos não terão tido conhecimento do evento; e, entre os 33% espectadores de teatro que aferimos,: i) quase dois terços declararam conhecer o Festeixo; ii) apenas 26% terão assistido a um espectáculo do Festival no ano anterior.

 

O Festeixo não é, no entanto, o principal evento regular e espectacular da cidade. Desde a década de noventa que se realizam regularmente em Viana do Castelo festivais nas áreas da música contemporânea, do cinema e do vídeo, e do teatro; e, mais recentemente, da dança: esmagadoramente da iniciativa das associações locais, promovidos ou apoiados pela autarquia, no plano artístico são sobretudo de âmbito e expressão internacionais e tendem (mais uma vez) a privilegiar o intercâmbio com a Galiza.

 

Seleccionámos, no inquérito, os que se apresentavam como de maior envergadura e identificação simbólica da cidade: a Feira do Livro (com mais de 20 edições em 2002); o Festival Internacional de Folclore (de âmbito regional, relacionado com as tradições religiosas e populares da cidade e da região); os Encontros de Viana (Festival de Cinema e Vídeo, desde 1991); o Festival Internacional de Jazz (desde 1994); e o Festival de Blues (criado em 2000, rapidamente consagrado no género, pela singularidade da dimensão e a qualidade da programação). Estes eventos, com o Festeixo, têm repercussão nacional e mobilizam grande parte dos equipamentos culturais da cidade, com primazia, naturalmente, para o Teatro Municipal, desde a sua reabertura em 2000.

 

Dentre este eventos, apenas a Feira do Livro recolhe uma visibilidade transversal (mais de 80% afirmaram ter tido conhecimento da Feira; dois terços tê-la-ão visitado). Excluindo o Festival de Blues, dada a sua realização recente à data do inquérito (91% não tiveram conhecimento ou não assistiram a nenhum espectáculo), verificamos como é enorme a distância entre estas iniciativas e os residentes que responderam ao inquérito – e como essa distância penaliza o Festeixo. A esmagadora maioria dos inquiridos ou não teve conhecimento das iniciativas, ou não as frequentou – no caso do Festeixo, trata-se de quase 9 em cada dez! O Festival de Folclore é o que maior participação exprime, 26% dos inquiridos, seguido dos 20% que declararam ter assistido ao Festival de Jazz.

 

A estrutura sociográfica dos públicos destes eventos é análoga, à excepção do Festival de Folclore[8]: frequentam-nos principalmente jovens e jovens-adultos, quadros médios e superiores, e estudantes. Reproduzem-se, assim, globalmente, os mecanismos pesados das procuras culturais, minoritárias e socialmente selectivas, que atravessam espaços de diferentes características e funcionamento do campo cultural.[9] Mais interpelativo é não vermos nos resultados do nosso inquérito um eventual efeito positivo de proximidade comunitária pela dinamização local das relações entre a oferta e a procura...

 

 

4. Conclusão

 

Procurámos enquadrar, analisar e interpretar o que fomos classificando como uma situação dilemática e paradoxal entre a cidade de Viana do Castelo e a cultura, na mediação própria de um operador artístico, o TN. Verificámos um claro desencontro entre o trabalho de intervenção sociocultural promovido pelo TN, o seu estatuto de agente político-cultural da cidade (designadamente enquanto residente no e co-programador do principal equipamento onde ocorrem as iniciativas de maior projecção) e o seu estatuto de criador teatral. Esse desencontro reforça-se quando um terço dos nossos inquiridos se apresentou como espectador de teatro – e recordemos a sobre-representação, na amostra, das categorias socioprofissionalmente mais qualificadas, ou seja, aquelas que estarão mais próximas das práticas de consumo cultural.

 

A instrumentalidade do género teatral como arte de acessibilidade acaba por se traduzir numa forte penalização, quer da companhia, quer das iniciativas que a ela se ligam especialmente. É surpreendente a invisibilidade do TN e dos seus principais criadores, assim como, relativamente ao Festeixo, quase nos choca o facto de ele surgir especialmente mal posicionado no espaço das iniciativas culturais comparáveis na cidade.

 

Na verdade, os circuitos do teatro não são os mesmos da música ou do cinema (onde se integram as iniciativas que partilharão, no nosso estudo, análogo estatuto artístico), mesmo se os festivais vianenses nessas áreas se apresentarão, comparativamente, bem mais especializados e esteticamente selectivos. Eles não deixam, no entanto, de se reportar às representações mais internacionalizadas e mesmo globalizadas das indústrias culturais contemporâneas e dos seus segmentos de qualidade, o que potencia reconhecimentos e valorizações sociais, assim como linguagens artísticas comummente percebidas como menos codificadas. Neste sentido, a arte teatral está longe de poder concorrer nesse espaço mediatizável: enquanto os festivais de jazz, de blues ou de cinema e vídeo (assim como alguma da programação musical fora dos festivais) transmutarão, episodicamente, Viana no ‘centro do mundo’ (à escala do país...), o Festeixo ou a programação teatral não dispõem, nem de idêntico star-system, nem, portanto, de idêntica possibilidade de verem as suas propostas artísticas catapultadas para o espaço da cultura mediática; e, por essa via, para um ambiente urbano mais partilhável, mesmo que não se traduza em consumo efectivo. Há, aqui, uma diferença de campo, e de escala no interior do campo, que nos faz considerar o teatro como uma arte média: a arte teatral ocorre nas margens, quer da grande arte, quer da arte mais comercial, no espaço que é sobretudo percebido como entre dois pólos de difícil articulação – a arte experimental e hiper-codificada; e a arte menorizada (infantil e/ou de acção social).

 

O trabalho estruturante que o TN realiza na cidade e na região envolvente parece traduzir-se assim numa dupla penalização: esgota-se sobre si próprio, e dessa forma limita, aparentemente, o âmbito da sua acção – principalmente ao esforçar-se por manter, do lado da criação teatral, uma qualidade estética que, por um lado não se compadecerá com as expectativas dos públicos locais (mesmo dos que, sociologicamente, lhes estariam mais próximos); por outro, não escapa à exterioridade relativa ao campo teatral nacional.

 

Focalizámos um caso, conscientes dos limites formais e interpretativos que isso implica. Porém, nas dinâmicas contemporâneas, que parecem fazer da cultura o centro do (re)desenvolvimento das cidades, e crescentemente dos formatos festivos os seus principais mediadores, cremos que uma parte dos riscos que encontrámos em Viana do Castelo não se esgotam nela nem nas suas especificidades.

 

 

Referências bibliográficas

 

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[1] Uma primeira versão deste artigo foi apresentada no ix^e Congresso Espanhol de Sociologia, Barcelona, 2007 (Grupo de trabalho: Sociologia das Artes), disponível na íntegra em Santos, 2007. Aí, o leitor encontrará uma caracterização genérica da cidade e do concelho, assim como a demonstração estatística respectiva, que, por razões de dimensão, omitimos nesta versão. O trabalho que aqui se apresenta teve a colaboração activa de Helena Soares, Paula Brito e Mariana Ferreira.

[2] Viana dispõe de uma oferta regular de ensino superior politécnico desde o início dos anos oitenta.

[3] O Teatro Municipal Sá de Miranda, um equipamento de finais do séc.XIX, foi adquirido pela autarquia em 1985, e reabriu pela primeira vez em 1993; a residência do teatro obedece a um protocolo, renovável de quatro em quatro anos.

[4] Viana faz parte do Eixo Atlântico, uma associação de cidades do Noroeste Peninsular, criada em 1992.

[5] Remetemos novamente o leitor para Santos, 2007.

[6]  Entre os residentes das cinco cidades sondados em 1997 a média foi de 6%, com o máximo de 10% de praticantes em Aveiro.

[7] Mais de metade deslocou-se ao Porto; acima de um terço terão assistido a espectáculos de música moderna no espaço nacional exterior, quer no distrito de Viana, quer no vizinho distrito de Braga.

[8] No caso do Festival de Folclore, encontramos principalmente os mais velhos, e menos qualificados, escolar e socioprofissionalmente.