Ser mulher no passado, no presente e no futuro: Joana na obra de Rubens Rewald

Mariene Hundertmarck Perobelli

Universidade Federal de Uberlândia - UFU

Este artigo traz reflexões acerca de um processo de criação dramatúrgica com temática de uma heroína feminina suscitada pelo desejo de uma atriz. Detalhes sobre o processo podem ser encontrados na obra de referência para este texto, Caos: dramaturgia (2005) do dramaturgo e cineasta brasileiro Rubens Rewald, autor da peça Do gabinete de Joana.

Nesta trajetória, partiremos da relação da autora do artigo com a obra mencionada. Na seqüência seguiremos na companhia das reflexões e análises do dramaturgo em seu processo de criação relacionado à teoria do caos e o pensamento da complexidade. Não temos a intenção aqui de dar conta de uma aprofundada análise do processo, isto o autor faz muito bem em seu livro. Nosso objetivo é observar o processo de criação, a relação entre os agentes e as personagens femininas envolvidas. Ao fim, relacionaremos as personagens e uma das agentes do processo, a atriz Ana Tabet, com alguns conceitos da fenomenologia a fim de compreender as relações entre as diferentes mulheres através do tempo.

O primeiro contato

No ano de 1999, quando cursava graduação em Licenciatura em Artes Cênicas, na Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, foi que, em conjunto com outros colegas, idealizamos um grupo de pesquisa e criação teatral, do qual surgiu a Cia. de Teatro Último Ato. Ela era composta pelos atores Giselly Brasil, Stefano Cunha e Mariene Perobelli, sob a direção de Heloíse Baurich Vidor. Procurávamos um texto para montagem. Em viagem a São Paulo para pesquisa, Heloíse encontra-se com Rubens Rewald, em uma biblioteca, e comenta sua busca por um texto para duas atrizes e um ator. Rubens lhe entrega um texto escrito por ele: “Do gabinete de Joana”. De volta à Florianópolis, o texto nos é apresentado.

O elenco se encanta com a dramaturgia. Iniciamos, nesse momento, um procedimento de pesquisa a partir das personagens históricas abordadas: Joana D’Arc[1] e Cristine de Pisan[2]. Após algum tempo de pesquisa e criação, o elenco chega à conclusão de que não é o momento para trabalhar com essa obra, apesar de ficarmos todos por ela encantados. Os “vividos”[3] dos três jovens atores, em início de formação e carreira artística, não davam conta da densidade abordada na peça. A cópia xerocada, datada de 1997, vai carinhosamente ser guardada em minha caixa de desejos. As imagens, as sensações, as percepções e as interrogações revolvidas em mim permanecem no corpo em estado latente. De 1999 para cá, uma vez por ano volto à caixa de desejos e releio “Do gabinete de Joana”. A cada ano, algo se processa em meu corpo... Algo se transforma... O tempo parece aprofundar os conflitos, apresentar novos pontos de vista e fortalecer os desejos essenciais.

No ano de 2009, finalizo minha dissertação de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Educação, da Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC, orientada pela Dra. Ida Mara Freire. Tal pesquisa descreve o entrelaçamento dos Seres, atriz e educadora, em meu corpo. Um dos procedimentos metodológicos escolhidos para a pesquisa foi a realização de uma entrevista com outra atriz-educadora, buscando percepções em outro corpo para além do corpo da autora da pesquisa: metáfora do espelho. Ao fim, pergunto à entrevistada, Heloíse B. Vidor, se ela tem o desejo de algum pseudônimo para ser referida na pesquisa. Resposta: “Chame por Ela”. Imediatamente, recordo-me do texto de Rewald, que dez anos antes cruzou nossos caminhos. Pois uma das personagens é por ele denominada Ela. Faço a referência à entrevistada. Ela sorri e diz com os olhos brilhando: “O pseudônimo será Joana”. Parece que o texto de Rewald permanecia em estado latente não apenas em meu corpo. Ao defender a pesquisa de mestrado, entendi que ela mesma me apresentava um caminho a ser trilhado... Ação husserliana: “voltar às coisas mesmas”. Seria preciso resgatar a caixa dos desejos. Volto ao texto de Rewald, que por mais de doze anos me inquieta...

O dramaturgo e seus processos de criação

Rubens Rewald, dramaturgo e cineasta brasileiro, é professor de dramaturgia audiovisual da Escola de Comunicações e Artes – ECA – da Universidade de São Paulo – USP. Escreveu e dirigiu os curtas “Cânticos” (1991) e “Mutantes...” (2002) e o longa “Corpo” (2007), em parceria com Rossana Foglia, com vasta produção artística em dramaturgia no cinema, teatro e dança. Sua produção textual é muito influenciada pelos conceitos da teoria do caos e do pensamento da complexidade. Rewald (2005), no livro “Caos – Dramaturgia”, denomina work in process sua experimentação dramatúrgica, entendendo o processo como fator vital em sua dramaturgia, embora o termo original seja work in progress. Desse modo, suas obras encontram-se em constante construção, rejeitando o rótulo de produto final. Neste sentido, o dramaturgo não é o artista soberano na criação da obra.

Nesse contexto, as propostas do dramaturgo são aceitas e discutidas com o grupo, compreendendo diretor/a, atores, atrizes, cenógrafo/a, figurinista... A partir das discussões e propostas do grupo, surgem novos ideais e, assim, o dramaturgo volta à criação do texto. Esta prática é configurada como processo colaborativo. Prática fortemente difundida no teatro de grupo no Brasil, na década de 1990, buscando horizontalidade nas relações entre os elementos de uma criação teatral.

Para melhor compreender esse processo colaborativo, faz-se necessário voltar ao processo coletivo destacado na década de 1970, no Brasil. Neste, “todos traziam propostas cênicas, escreviam, improvisavam figurinos, discutiam idéias de luz e cenário, enfim, todos pensavam coletivamente a construção do espetáculo dentro de um regime de liberdade irrestrita e mútua interferência.” (Abreu, 2004, p. 2) Não havia, no teatro coletivo, definição dos papéis, o que, muitas vezes, levava a um resultado artístico sem síntese e nem clareza. As contradições internas dessas configurações levaram ao enfraquecimento do teatro coletivo na década de 1980.

No início da década de 1990, começa a surgir um movimento que, hoje, chamamos de processo colaborativo, tendo como referências o Teatro da Vertigem, de São Paulo, dirigido por Antonio Araújo e a Escola Livre de Teatro de Santo André, com experiências desenvolvidas por Tiche Vianna, Cacá Carvalho, Antonio Araújo, Luis Fernando Ramos, Luís Alberto de Abreu, Francisco Medeiros e outros. No processo colaborativo, embora as relações sejam horizontais, cada membro cumpre sua função: direção, atuação, dramaturgia, cenografia, figurino... Todos contribuem na criação sem relações hierarquizadas. Compreende-se, aqui, que o teatro se faz na relação efêmera entre o espetáculo e o público. De tal modo, o público é recolocado como elemento intrínseco no fazer teatral. Tais métodos de criação teatral são complexos e pedem uma reflexão maior que não cabe no momento. As referências são feitas para melhor compreender como acontece a criação dramatúrgica de Rewald, para, na sequência, nos aproximarmos “Do gabinete de Joana”, obra abordada neste artigo.

Rewald (2005) nota que o processo colaborativo teatral pode auxiliar no aprofundamento de diversos conceitos ligados à teoria do caos: dependência sensível às condições iniciais, imprevisibilidade e complexidade. Neste ato, a ideia ou mesmo o movimento de um elemento do grupo em alguma improvisação pode abrir novas possibilidades ao dramaturgo. Nenhum ensaio ou apresentação é igual a outra, o dramaturgo tem que estar atento, pois as diferenças surgidas podem ser elementos aproveitados na obra. A obra está continuamente se reprocessando e se auto-organizando.

Para compreendermos como se dá a relação da teoria do caos e da complexidade em “Do gabinete de Joana”, vamos traçar uma breve descrição destas teorias em relação à dramaturgia na trajetória de pesquisa e criação do autor. A princípio, Rewald utilizou os conceitos do caos e da complexidade como ferramentas de análise de obras cinematográficas e de processos teatrais. Entre as obras cinematográficas, analisou os filmes Smoking e No Smoking, de Alain Resnais. Ainda que o autor denote, no período de elaboração de um filme, o potencial de estudo dos conceitos do caos e da complexidade, seu produto final é cristalizado, o que não ocorre no teatro.

Na segunda fase da pesquisa, o autor vai do cinema ao teatro, analisando o work in process teatral, quando ele passa a avaliar não somente a obra, mas ainda a sua construção. Nesse momento, são consideradas “A Banda” e “Narrador”, ambas de sua autoria. Tal enfoque aprofunda a relação das teorias do caos e da complexidade com a dramaturgia contemporânea.

No terceiro momento da pesquisa, Rewald utiliza os conceitos da teoria do caos/complexidade não mais como ferramenta de leitura e observação de obras dramatúrgicas, mas como de proposição e escrita. É aqui que, finalmente, chegamos à peça “Do gabinete de Joana”, que foi concebida e elaborada a partir de tais conceitos. Nessa fase da pesquisa, os conceitos da física não atuam mais como instrumentos de compreensão e reflexão, e sim como criação e invenção. O autor faz, em sua pesquisa, uma relação metafórica entre elementos do caos/complexidade e o work in process no teatro, no processo de criação dessa obra. Conceitos dessas teorias foram filtrados no que diz respeito ao potencial de proposição à análise e à criação dramática. Nessa filtragem, frisa o dramaturgo, apenas alguns elementos desses conceitos foram transportados, parcializando a dimensão metafórica. Quando o autor faz o que chama de “contrabando” dos conceitos da teoria do caos/complexidade, configura-se um novo sistema. Dessa maneira, flutuações, ruídos, anéis retroativos, personagens, atores e ensaios fazem parte de um mesmo contexto. Nesse instante, termos da dramaturgia e da complexidade fazem parte de um mesmo sistema.

Quando este novo sistema não mais dá conta de nenhum dos campos originais, desestabilizando a própria organização do saber, a pesquisa vislumbra o potencial criativo e reflexivo aberto ao trabalho do dramaturgo. Surge o desejo de encontrar novos caminhos e possibilidades para a criação dramática.

Entrando no gabinete de Joana

Fomentado pelo desejo de uma atriz, deu-se início a essa criação dramatúrgica com temática em uma heroína feminina, conforme denota Rewald, em sua obra.[4]

A atriz Ana Tabet, desde 1995, vinha pesquisando a história de Joana D’Arc, a fim de montar uma peça centrada no mito da heroína francesa. A sugestão não era original, várias atrizes já interpretaram tal personagem no teatro e no cinema. O dramaturgo encontra, no projeto da atriz, uma relação com a tradição representativa envolvendo personagens femininas marcantes, reais ou fictícias, como Lady Macbeth, Julieta, Blanche Dubois, Anne Frank, entre outras. O que interliga mulheres reais ou ficcionais através do tempo e do espaço?

Questões existenciais que se revelam na jornada da mártir francesa estão conectadas às de mulheres no século XXI. O dramaturgo aponta as relações temporais. A personagem principal, Joana, uma mulher contemporânea, realiza uma pesquisa acadêmica sobre a vida e a obra de outra figura histórica feminina, Christine de Pisan, poeta e historiadora do século XV. Joana, na obra de Rewald, refere que o tempo não é linear, mas possui loopings, links, bifurcations que possibilitam qualquer tipo de ligação. “O que me liga a essa figura medieval tão misteriosa e apagada pelo tempo?”[5] Uma mulher contemporânea ligada à vida de outra mulher, em outro tempo e espaço. Mas o que faz com que essa figura do passado chegue ao presente e se faça presente na vida de Joana? Na dramaturgia de Rubens, Joana, a pesquisadora, ao se deparar com a poesia que Christine escreve sobre Joana D´Arc, estabelece outro link na linha do tempo e mergulha na vida da guerreira. Joana é atravessada pela experiência de sua pesquisa. A pesquisa afeta sua história. A mulher contemporânea torna-se território de passagem e abre seu corpo à experiência de conexão com outras mulheres em outros tempos e espaços. Na dramaturgia de Rubens Rewald, Joana, Christine de Pisan e Joana D´Arc encontram-se e se entrelaçam. Mulheres (entre) tempos. (Perobelli, 2010).

No artigo da referida citação, foi tratada a temporalidade com relação ao entrelaçamento dessas mulheres: Joana – pesquisadora contemporânea, Christine de Pisan, Joana D´Arc e a autora do artigo. Diversos podem ser os olhares acerca do tempo e da temporalidade que atravessam todas as coisas do mundo. Mas a escolha da autora foi um recorte sobre a teoria do tempo e da experiência temporal da fenomenologia, a fim de utilizá-la como respaldo para refletir sobre como Rubens Rewald brinca com o tempo em sua dramaturgia.

Neste artigo, interessa observar como se deu a construção da dramaturgia de “Do gabinete de Joana” em um processo colaborativo de teatro, tendo como válvula propulsora da criação aspectos existenciais de uma atriz contemporânea olhando para uma personagem real do século XV: Joana D’Arc. A temporalidade permanece cercando o foco do olhar.

O impulso da atriz

Quando o dramaturgo aceita o convite de Ana Tabet, passa a ler várias peças teatrais que envolvem a heroína francesa[6], além de leituras de algumas pesquisas históricas sobre a donzela, também os filmes examinados, levantaram várias indagações ao dramaturgo:

Como escrever uma história que fosse original, sendo que diversos dramaturgos consagrados já escreveram sobre o tema? Qual o ponto que ainda não foi mostrado, discutido? Existe algo ainda a ser escrito sobre Joana D’Arc? Qual a relevância de se discutir a história de Joana hoje? Essas indagações serviram como um importante referencial para o trabalho do dramaturgo no início do processo. No entanto, só no decorrer de tal processo poderiam surgir as respostas a essas perguntas. (Rewald, 2005 : 49).

A criação é iniciada com a atriz que pesquisava sozinha o mito da heroína. No segundo momento, dois integrantes se unem: o dramaturgo e a cenógrafa. Faltava a figura do diretor. As pessoas convidadas para dirigir o trabalho não puderam aceitar por conta de outros projetos em andamento. A atriz propõe que os três dirijam o espetáculo. Mas o dramaturgo não aceita a proposta. Sente a necessidade da figura do diretor para interagir e resistir às proposições do dramaturgo. “Sem resistência, não há rearticulações, logo as proposições permaneceriam as mesmas, sem possibilidade de evolução”. (Rewald, 2005 : 49).

Diretores flutuantes

Pois é justamente o problema da falta de um diretor que desencadeia o que antes foi descrito sobre o processo de criação desse dramaturgo: os conceitos da teoria do caos e do pensamento complexo como ferramenta de proposição. O autor reflete acerca do conceito de flutuação:

Um sistema em equilíbrio pode ser atingido por uma flutuação interna ou externa, que tira o sistema de seu estado de equilíbrio, fazendo-o atravessar um período de instabilidade. Esta permite ao sistema diversos caminhos a seguir, ou seja, várias possibilidades de evolução são abertas. O sistema escolhe um caminho, que o leva ao um novo estado de equilíbrio, num novo patamar de organização (provavelmente, mais complexo que o anterior), até que uma nova flutuação venha a ocorrer. (Rewald, 2005 : 50).

Destarte, o dramaturgo aborda sobre a possibilidade de moldar um processo de criação gerador de flutuações, que precisariam ser imprevisíveis e partir de dentro do próprio processo, sem dependência do acaso. Surge, portanto, a possibilidade de diretores flutuantes. Foram convidados quatro diretores-consultores que recebiam uma proposta de dramaturgia e a partir dela criariam um workshop à sua maneira. Cada diretor tinha uma semana para propor seu workshop com total liberdade. Na sequência, atriz, dramaturgo e cenógrafa trabalhavam teórica e cenicamente com o material levantado no workshop. Após o período de assimilação, viria outro diretor com sua proposta sem conhecimento do que havia acontecido anteriormente, e assim sucessivamente. A proposta era que os diretores não fossem influenciados em suas proposições, contudo suas propostas aleatórias sempre partissem de um elemento interno ao processo: o elemento textual do dramaturgo, que era o mesmo para os quatro diretores, sem alteração. Unicamente dessa forma poderiam gerar o impacto de flutuação desejado pelo grupo. Os quatro diretores convidados a realizar os workshops foram: Flavia Pucci, Cristiane Paoli-Quito, Tales Ab’Saber e Rossana Foglia/Ana Cabezas.

O risco que o grupo corria era a falta de unidade e organicidade em razão da multiplicidade de intervenções no processo de criação. Antes do primeiro workshop, dramaturgo, cenógrafa e atriz realizaram ensaios. Escolheram algumas palavras que cercavam o mito de Joana D’Arc: obsessão, solidão, guerra e espiritualidade. Com elas, propuseram improvisações à atriz. Porém a profunda pesquisa histórica já realizada pela atriz interferia na liberdade de criação, pois ela havia cristalizado uma ideia acerca da personagem. Assim sendo, o dramaturgo apresenta à atriz um texto com forças contrárias à imagem de Joana, criada por ela, na tentativa de quebrar os parâmetros já cristalizados. Surge, nesse período, o elemento solidão na vida da heroína. Até que ponto ela estava só, haja vista que se dizia guiada por vozes divinas? Talvez Joana buscasse a solidão? Descobrem, desse modo, a polaridade “solidão x não solidão” como principal tema a ser trabalhado na peça. Este passa a ser o novo ângulo de abordagem do dramaturgo sobre a personagem.

O pré-texto

A proposta de dramaturgia como pré-texto passa a ser o elo entre os diretores flutuantes. Este foi criado antes mesmo de iniciarem os ensaios, pela necessidade de apresentar uma proposta dramatúrgica para os editais e leis de incentivo fiscal e captação de recursos. As concepções surgiram a partir da conversa entre os agentes: atriz, dramaturgo e cenógrafa. Nessa carta de intenções, o dramaturgo cria a personagem Joana, mulher contemporânea historiadora. Tal criação surge da observação da atriz, atulhada em pesquisas históricas sobre Joana D’Arc. A personagem historiadora, tal qual a atriz, depara-se com o universo ilimitado e múltiplo de documentos, imagens, dados, que tornam a pesquisa uma obstinada tarefa de encontrar uma única versão para a história, bem como a obstinação de Joana D’Arc em unificar a França. O dramaturgo apresenta a proposta de dois atores: a atriz, assumindo uma personagem dupla: Joana e a historiadora; e o ator, dedicando-se aos papéis masculinos da história de Joana D’Arc. Do mesmo modo como a heroína está sozinha em sua batalha, a historiadora está sozinha em seu gabinete, realizando a sua pesquisa, enfatizando a presença da solidão desde o início. Com base no pré-texto elaborado pelo dramaturgo a partir dessas formulações, cada diretor flutuante elaborou seu workshop.

As flutuações

A descrição detalhada dos workshops pode ser encontrada na obra de referência deste artigo, escrita pelo próprio Rubens Rewald. Cada diretor flutuante teve sua interferência mediante suas proposições. Alguns provocaram maiores desestabilidades e desequilíbrio no sistema que outros. O dramaturgo acompanhava atentamente os workshops fazendo registros. Muitas cenas, falas, imagens e ações provenientes das experiências com os diretores flutuantes são encontradas na versão final da obra.

Alguns elementos foram inseridos pelos diretores flutuantes, tais como incluir atores para contracenar com a atriz Ana Tabet, quebrando sua rotina solitária de ensaios, ainda que esses não tenham permanecido no processo nem no espetáculo. Fortes dores na coluna impediram que a atriz prosseguisse com um dos workshops. O dramaturgo apreende neste acontecimento a flutuação que, finalmente, abala os alicerces. Quito, uma das diretoras flutuantes propõe uma série de exercícios à atriz, que a levam ao esgotamento. Neste momento, Quito faz uma sequência de perguntas à atriz sobre Joana D’Arc, para que Ana respondesse prontamente, sem pensar. O intuito era quebrar a resistência da atriz e os pontos de vista cristalizados sobre a personagem. No entanto a atriz não consegue se entregar ao exercício, não respondendo naturalmente.

O sintoma claro de nossa crise foi o problema na coluna da atriz, que interrompeu o workshop e, momentaneamente, os ensaios. É difícil dizer até que ponto o problema físico da atriz, claramente uma flutuação, foi causado pelo próprio processo, como decorrência de uma resistência emocional ou então uma má preparação física da atriz. (Rewald, 2005 : 55).

Nessa experiência, ficou claro para o dramaturgo que o imaginário da atriz sobre a personagem de Joana D’Arc não lhe interessava. Com base nisso, ele define que o texto, para destruir o imaginário idealizado por Ana, teria que ser, “ele próprio, uma flutuação dentro do processo gerador de instabilidade e novos caminhos” (Rewald, 2005 : 56). O objetivo era quebrar a resistência da atriz sem que sua coluna se rompesse. É interessante observar que as crises desse momento de alguma forma se revelam no texto final. Tanto a historiadora como Ana sofrem terríveis e inexplicáveis dores na coluna. Portanto, as fragilidades da própria atriz garantem humanidade à personagem da ficção.

O diretor flutuante, Tales, trouxe na sua proposição as pressões vividas pela pesquisadora com sobreposições de falas de outros personagens, que se revelam na versão final da obra. Tales trabalha ainda com psicanálise e faz uma sessão com a atriz, levantando seus conflitos no processo. Materiais provenientes da subjetividade da atriz transformam-se em matéria de criação no contexto da ficção dramática. O diretor traz ainda a figura de Christine de Pisan, historiadora e poetisa contemporânea de Joana D’Arc. Sua última poesia escrita em vida fala da donzela de Orleans. Desvela-se uma ponte entre as Joanas. Eis que surge ao dramaturgo uma sedutora relação entre as personagens: uma historiadora contemporânea estudando outra historiadora medieval que, por sua poesia, a leva até Joana D’Arc. Percebe-se, neste sistema, um jogo entre elementos reais e ficcionais que atravessam o tempo na trama. Christine de Pisan e Joana D’Arc são mulheres reais que viveram no século XV. Joana, a historiadora que pesquisa a poetisa medieval, é uma mulher contemporânea, porém uma personagem fictícia.

A heroína francesa, impulso da atriz Ana Tabet para a criação, passa a aparecer na metade da peça e vai crescendo até o final, quando toma conta do espaço cênico e dramático. Desta forma, a ponte entre a mulher historiadora contemporânea e a heroína medieval é construída gradualmente. A relação entre as duas “Joanas” chega ao êxtase de quase fusão entre estas duas mulheres, uma Joana personagem real da história ligada ao passado e outra personagem ficcional do presente.

Das vozes da secretária eletrônica propostas por Tales surge a personagem Ela na obra final, que se transforma em voz presente na vida da historiadora. Uma mulher que estabelece um jogo com Joana, sobre sua pesquisa e vida, fazendo-a refletir, encontrar e confundir-se com os acontecimentos da história. Sendo que Ela nunca se expõe, só faz Joana se abrir. Podemos, aqui, fazer uma ligação da voz de Ela com as vozes de santos escutadas pela heroína francesa. “Somente ela podia ver as vozes com os olhos do seu corpo.” (Rewald, 2005 : 167).

A maior flutuação ocorrida foi no workshop de Rossana e Cabezas. Seu impacto foi tal que as diretoras flutuantes passaram a ser as diretoras do espetáculo, apoiadas pelo dramaturgo e pela atriz. Muitos elementos trazidos por elas foram incorporados, como o conceito de “justaposição”, que influenciou na utilização de imagens cinematográficas em cena, sobrepostas à encenação dos atores. Este conceito aparece na estrutura do texto, quando monólogos são justapostos articulando diálogos.

Muitos elementos advindos dos quatro workshops acabaram se diluindo na fase seguinte, em função do tempo. Porém, ainda que abandonados, tais elementos foram construtores de outros.

Tratamentos do texto

Passado o período de turbulência dos workshops com diretores flutuantes, o dramaturgo tranca-se em seu gabinete para a escrita da primeira versão do texto. Este passa por cinco versões até chegar à final. Já na primeira versão, ainda que nesse momento contasse apenas com Ana como atriz, o dramaturgo criou uma trama para duas atrizes e um ator. Tal escolha se deu em decorrência das experiências vividas com outros atores no processo de flutuações e em conversa com a atriz e a cenógrafa.

O dramaturgo faz uma pesquisa de diagramação e opta por uma fonte para cada personagem em vez de indicar o nome da personagem que fala. Ao total, são quatro fontes: uma para cada personagem e rubricas.

A utilização de fontes diferentes para cada personagem não indica um caminho específico a ser trilhado, mas deixa no ar diversas questões: Por que cada personagem tem uma fonte diferente? Qual a relação entre fonte e personagem? O que cada fonte pode propor ao ator em termos de construção da personagem? (Rewald, 2005 : 61).

Ao ler o texto com tal diagramação, temos a sensação de participar da construção da trama, vamos sendo levados pelas várias fontes às diferenças entre as personagens, não só as fontes se distinguem, mas igualmente as pontuações. Frases reticentes, perguntas, frases curtas, ponto final... Ditam o ritmo de cada personagem. Como os atores lidariam com os desafios dessa diagramação?

Muitas vezes, quando os monólogos das três personagens se sobrepõem, podemos brincar com a leitura. É possível ler um monólogo de cada vez, ler o texto todo de uma vez, independente das fontes e personagens ou ainda brincar com combinações entre si. Cenicamente, a proposta textual abre possibilidades de invenção para atores e diretoras.

Com os tratamentos que o texto vai recebendo, Pretendente torna-se o único personagem masculino que passa a representar as demais figuras masculinas que aparecem na trama: Delfin, Soldado, Inquisidor, Sacerdote. O Pretendente está sempre cercando Joana, cuja presença esta ignora. Por que o Pretendente se passaria por demais personagens? Para estar mais perto de Joana? Ela o distingue se passando pelos outros? Seria mais um jogo? Ele existe ou seria uma projeção de Joana, mergulhada na solidão de seu gabinete?

O texto, ao longo dos cinco tratamentos que recebeu nesta fase final, sofreu diversas transformações. Muito foi discutido e modificado com a direção e os atores até a estreia. Como a imprevisibilidade e a instabilidade, qualidades originárias e que acompanharam todo o processo, afetariam o produto final: o espetáculo? Como se daria a relação com o público? Portanto, os conceitos da teoria do caos/complexidade, fundadores desta pesquisa e criação artística estiveram intimamente entrelaçados até o contato com o público.

Frente ao outro

O processo ainda não havia sido cristalizado, quando acontece a estreia. Muitas fragilidades se revelam. Na relação com o público, dramaturgo, diretoras e atores repensam algumas escolhas. É quando o texto ganha o quinto e último tratamento. Os espaços de indeterminação deixados no texto levam o público a diferentes leituras sobre a obra. O dramaturgo reforça que quanto maior o número de questões levantadas, melhor seria.

Ao entrar em contato com o procedimento de criação da dramaturgia de “Do gabinete de Joana”, que há tanto tempo me ronda, revela-se um fator interessante: o feminino não aparece como tema gerador. Não foi este o foco central eleito pelos agentes criadores. Porém a minha leitura do texto sempre me suscitou um encontro relativo à minha identidade feminina. É o mesmo que afirma, entre outras coisas, a crítica Mariângela Alves de Lima, no jornal O Estado de São Paulo, datado de 9 de janeiro de 1998, sobre o espetáculo: que ele trata da constituição da identidade feminina.

Ser mulher entre os tempos

Uma das fragilidades que afetam a encenação, segundo o dramaturgo, é a resistência da atriz fundadora do projeto em se desapegar da imagem idealizada de Joana D’Arc. A reversibilidade entre a historiadora, Joana contemporânea, e a heroína, Joana D’Arc não é aprofundada de maneira plena pela atriz. Justamente este duplo entre uma mulher urbana, acadêmica, contemporânea e outra camponesa, simples, medieval; inquieta-me e levanta várias abordagens ao ler o texto.

O que nos liga, mulheres, através do tempo e do espaço? Quais os pontos de encontro entre a Joana medieval, a Joana contemporânea, eu e você? Joana D’Arc enfrentou a guerra pela libertação da França liderando um exército de homens, sofrendo todo tipo de preconceito, sendo levada à morte. Como as “Joanas”, hoje, enfrentam a guerra buscando equivalência de direitos no mercado de trabalho? Quantas ainda lutam para serem respeitadas ao liderar homens? Como dar conta dos diversos papéis e afazeres no cotidiano da mulher contemporânea?

Não é este um olhar feminista à obra, mas um olhar do feminino que perpassam as personagens históricas Christine de Pisan e Joana D’Arc, na Idade Média, e a personagem fictícia Joana, na contemporaneidade, e sobre como cada uma passa pela atriz Ana Tabet, que as originou, pelas demais atrizes que possam vir a representá-la, leitoras, espectadoras... Haveria um ponto que nos enlaçasse, apesar do tempo e do espaço entre nós, visto que estamos todas vivendo (real ou ficticiamente) neste mundo?

Sobre personagens, atrizes e invisibilidades

Não posso deixar de citar que, tal como o olhar do dramaturgo é contaminado pela teoria do caos e o pensamento da complexidade – que do mesmo modo me seduzem –, o meu olhar é contaminado pela fenomenologia, principalmente pela percepção em Maurice Merleau-Ponty. Ainda que este artigo não trate de tais aspectos, uma vez que buscou observar como se deu a criação colaborativa do dramaturgo contemporâneo a partir suscitações da atriz, vale ressaltar que elas afetam a leitura sobre a obra.

Nesse sentido, fico a refletir sobre a relação entre o visível e o invisível em Merleau-Ponty. O ato de ver é advento simultâneo do vidente e do visível como reversíveis e entrecruzados, graças ao invisível que misteriosamente os sustenta. A experiência, nesse caso, é o que em nós se vê quando vemos, o que em nós se fala quando falamos, o que em nós se pensa quando pensamos. Portanto, aquilo que noto na dramaturgia de Rewald é advento do entrecruzamento entre o vidente (eu) e o visível (o texto), sendo o que nos sustenta, as invisibilidades. Por vezes, ao longo do processo, algumas dessas são desvendadas, podendo, aqui, ser uma, o feminino da obra “Do gabinete de Joana”, pois são aspectos sutis que surgem por entre camadas sobrepostas de conteúdos, informações, sensações, percepções. Aquilo que vejo nunca será o mesmo que o outro vê, uma vez que a percepção se dá a partir de nossas subjetividades que se fazem em nossos vividos.

Merleau-Ponty (2007) afirma que é à experiência que nos dirigimos, para que nos abra ao que não é nós. Estar ausente de si, assistir por dentro à fissão do Ser, fechando-se, sobre si, somente quando a experiência chegar ao fim. Isto é, nunca. Vejo aqui uma relação muito próxima ao trabalho de atores e atrizes. Abrir-se à experiência, ao que não é nós, para, na ausência, reencontrar-se e jamais fechar-se em si, pois é na relação com o outro e o mundo que nos revelamos.

A obsessão de Ana Tabet sobre a personagem de Joana D’Arc é tamanha, que gera uma multiplicidade de relações entre outros artistas em torno do tema, chegando à obra: “Do gabinete de Joana”. Quantas invisibilidades existem entre Ana (vidente) e Joana D’Arc (visível)? Talvez, quanto mais invisibilidades, maior o potencial criador da experiência. Marilena Chauí (2009) afirma que o que torna possível a experiência criadora é a existência de uma falta ou de uma lacuna a serem preenchidas. Mais uma vez, a relação entre o visível e o invisível... Quais as lacunas da heroína francesa? Quais as faltas da poetisa Christine de Pisan? Quais as lacunas da atriz? Como estas ausências se entrecruzam?

Merleau-Ponty (2007) nos revela que o visível está prenhe do invisível e que, para compreender plenamente as relações perceptíveis, é preciso ir até a relação do visível com o invisível. Seria a arte um meio de acesso ao invisível? Talvez seja este o ponto de encontro entre as mulheres desta obra, no presente, no passado e no futuro... Quais as lacunas, fissuras não aparentes, que podem ligar Joana D’Arc, Christine de Pisan, Joana, Ana Tabet, eu e você?

Referências bibliográficas

ABREU, Luis Alberto. Processo colaborativo: relato e reflexões sobre uma experiência de criação. Cadernos da Escola Livre de Teatro. Número 2. Santo André, 2004. Disponível em:

http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/uploadAddress/processo_colaborativo_relato_e_reflexoes_%5B24544%5D.pdf (Consulta em 20.08.2011).

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Tradução: Carlos Alberto Ribeiro de Moura. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

______. O visível e o invisível. Tradução: José Artur Gianotti e Armando Mora d‟Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2007.

PEROBELLI, Mariene H. Joana: mulheres (entre) tempos. Fazendo o gênero 9: Diásporas, Diversidades, Deslocamentos. Florianópolis, 2010. Disponível em:http://www.fazendogenero.ufsc.br/9/resources/anais/1278294291_ARQUIVO_Artigo-Joana.pdf (Consulta em 15.08.2011).

REWALD, Rubens. Caos. São Paulo: Perspectiva, 2005.

SOKOLOWSKI, Robert. Introdução à fenomenologia. Tradução: Alfredo de Oliveira Moraes. São Paulo: Edições Loyola, 2004.

[1] Joana D’Arc (1412-1431), jovem camponesa e heroína francesa que lutou pela França na Guerra dos Cem Anos, canonizada santa em 1920.

[2] Cristine de Pisan (1364-1430), poetisa e filósofa francesa de origem italiana, defensora do papel das mulheres na sociedade, considerada precursora do feminismo.

[3] Conceito da fenomenologia que trata das experiências vividas.

[4] REWALD, Rubens. Caos: dramaturgia. São Paulo: Perspectiva, 2005.

[5] Trecho do texto “Do gabinete de Joana”, de Rubens Rewald, encontrado em: REWALD, Rubens. Caos: dramaturgia. São Paulo: Perspectiva, 2005. Faço a escolha de sempre marcar em itálico os trechos retirados do texto, para diferenciar das demais citações.

[6] NdE. Além da primeira parte da peça Henry VI, de William Shakespeare, Joana d’Arc é a personagem central de varias peças de teatro : Die Jungfrau von Orleans, de Friedrich von Schiller (1801), Jeanne d'Arc, drame en trois pièces (Domrémy, les Batailles, Rouen) de Charles Péguy (1897), Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc, de Charles Péguy (1910), Gilles et Jeanne, de Georg Kaiser (1923), Sainte Jeanne, de George Bernard Shaw (1923), Sainte Jeanne des Abattoirs, de Bertolt Brecht (1930), Jeanne au bûcher, de Paul Claudel (1939), Joan of Lorraine, de Maxwell Anderson (1946), L'Alouette, de Jean Anouilh (1953), Rouen, la Trentième Nuit de Mai '31 , de Hélène Cixous (2001).

Pour citer cet article:

PEROBELLI, Mariene Hundertmarck. «Ser mulher no passado, no presente e no futuro: Joana na obra de Rubens Rewald», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.