Usine du Travail de l’Acteur – UTA, de Porto Alegre :pour une dynamique de la création partagée

Ana Cecília de Carvalho Reckziegel

Université Fédérale du Rio Grande do Sul

Le groupe – présentation, influences et entraînement

Le Centre de Recherche Usine du Travail de l’Acteur (UTA)[1] a été créé en 1992, à partir d’un projet de la Direction Municipale de la Culture de la Ville de Porto Alegre, dans le Rio Grande do Sul. Ce projet de former un centre de recherche théâtrale a été réalisé pendant deux ans au cours desquels les acteurs, sélectionnés à partir d’une audition publique, ont développé leurs projets.

En 1994, la Direction Municipale de la Culture de Porto Alegre a mis fin au projet, mais les acteurs ont poursuivi le travail au sein de l’UTA de manière indépendante. Le groupe a maintenu son objectif de recherche pratique sur le travail de l’acteur, déjà connu grâce à des spectacles, colloques, démonstrations techniques, ateliers et publication d’ouvrages. Actuellement, l’UTA compte six acteurs – Gilberto Icle, Celina Alcântara, Ciça Reckziegel, Dedy Ricardo, Gisela Habeyche et Thiago Pirajira –, une productrice, Anna Fuão, et une assistante à la mise en scène, Shirley Rosário. Depuis 1996, le groupe compte également avec la collaboration d’une spécialiste en préparation vocale, Marlene Goidanisch, et d’un musicien, Flávio Oliveira.

Donnant la priorité à la recherche sur les pratiques du jeu d’acteur, au long de plus de vingt ans de vie, le groupe a créé sept spectacles, issus de ses recherches : Klaxon (1994), Le Matelot de Bavière (1996), Le Hurlement de l’Alouette (1996), Mundéo – le secret de la nuit (1998), La Floraison du Ceibo (2001), La Femme qui a Mangé le Monde (2006) et Cinq temps pour la Mort (2010)[2].

L’UTA a débuté ses activités dans les années 1990, au moment où, au Brésil, les groupes de théâtre avaient recommencé à proliférer, en raison de l’affaiblissement de ce qui a été appelé théâtre du metteur en scène, très répandu dans les années 1980 (Fernandes, 1998), ainsi que par le développement des recherches universitaires dans le domaine du théâtre.

A cette époque, certains étudiants, dont notamment Gilberto Icle et Celina Alcântara, fondateurs de l’UTA, ont organisé un groupe d’études à l’université afin de travailler sur différentes techniques de jeu et sur la quête de nouvelles possibilités de formation de l’acteur. Ils ont également participé à un atelier dirigé par Luis Otávio Burnier[3] et Carlos Simioni, respectivement metteur en scène et acteur du LUME, Centre Interdisciplinaire de Recherches Théâtrales de l’Université de Campinas – UNICAMP, qui est toujours en activité. Burnier avait fait ses études en France, entre 1975 et 1983, où il avait eu l’occasion de connaître le travail du metteur en scène Eugenio Barba[4], qu’il a ensuite amené pour la première fois au Brésil en 1987 avec sa troupe, l’Odin Teatret – Nordisk Teaterlaboratorium, dont le siège se trouve au Danemark. Dès lors, le LUME entretient des échanges avec la troupe danoise.

En 1992, Burnier fut invité, par le coordinateur du projet de la Direction de la Culture de Porto Alegre, à orienter le groupe d’acteurs-chercheurs de l’UTA. Burnier vint régulièrement pour y donner des ateliers et, vers la fin de l’année suivante, il orienta une première démonstration publique du processus de recherche de l’UTA. Ainsi, dès sa formation, l’UTA a développé un entraînement[5] d’acteur soutenu par les connaissances acquises lors des ateliers et autres échanges avec le groupe LUME et fondé sur les principes de l’Anthropologie Théâtrale[6], recherche menée par Eugenio Barba. Pour Burnier (2009), l’entraînement a pour but de préparer l’acteur qui « […] ordonne, prépare et améliore sa technique corporelle et vocale de représentation [...] » (Burnier, 2009 : 177), ainsi que de produire cette technique de représentation, qui est « […] l’ensemble d’éléments élaborés, codés et systématisés, à l’issue de l’entraînement [...] » (Burnier, 2009 : 177). L’approche technique de l’entraînement peut être élaborée par l’acteur lui-même ou à partir de techniques préalablement développées et codées, c’est-à-dire, par « [...] l’assimilation pratique de formes précises et objectives de dessiner, façonner et articuler le corps, par l’appropriation physique de certains principes, des lois, de l’emploi du corps scénique » (Burnier, 2009 : 64).

Pendant la période de formation et élaboration de son entraînement, l’UTA s’est consacré à l’apprentissage de techniques déjà développées, cherchant, surtout, à comprendre les principes qui guident l’acteur quand il est en état de représentation. L’organisation de l’entraînement quotidien, et les exercices qui l’ont composé, sont issus du travail développé dans les ateliers avec le LUME, ainsi que de l’apprentissage de techniques déjà connues par les acteurs de l’UTA et transmises entre eux. Chaque acteur était responsable par la direction d’une partie de l’entraînement, correspondante à la technique qu’il connaissait et maîtrisait le mieux. Ainsi, peu à peu, chacun a assimilé autant les exercices que la manière de les transmettre, les travailler et les améliorer.

Au fil du temps, les exercices ont été ordonnés et intégrés dans l’entraînement, permettant à tous les acteurs d’acquérir le savoir-faire nécessaire pour réaliser le travail de manière individualisée et mieux explorer les possibilités expressives de chaque exercice. Ce travail de recherche de l’entraînement engendre la production de séquences d’actions qui, insérées dans un contexte, deviennent des scènes. Cela indique une compréhension de l’entraînement également comme un espace de création pour les acteurs.

L’approfondissement du travail sur les exercices ainsi que la création et l’exécution des séquences d’actions de manière plus épurée a produit chez les acteurs de l’UTA le désir de tester sur scène les matériaux créés. C’est la raison pour laquelle le groupe a décidé, en 1994, de créer son premier spectacle, Klaxon.

Pratiques d’improvisation et processus de création

En 1997, nourri de ses recherches et des principes de Barba et de l’Anthropologie Théâtrale, le groupe entame une nouvelle étape de son entraînement, qui a pour résultat la création du spectacle Mundéo – le secret de la nuit[7]. L’UTA axe son travail sur la recherche de pratiques corporelles extra-quotidiennes[8] – shaolin, flamenco, danse indienne – visant établir ainsi un dialogue interculturel. Les activités journalières démarraient avec un échauffement et un entraînement collectifs, avant que chaque comédien ne travaille la technique choisie par des improvisations, afin d’explorer ses potentialités expressives et son croisement avec les autres techniques corporelles utilisées dans l’entraînement, générant ainsi un vocabulaire d’actions physiques et vocales.

En tant que comédienne participant au processus, notre choix s’est tourné vers le ballet classique, en raison d’une pratique antérieure de cette technique. La recherche se développait d’abord en traversant les différents pas de ballet. Ensuite, l’improvisation de variations permettait de créer des petites séquences. Nous explorions la possibilité de transformer les pas de ballet en actions physiques, en procédant par segmentation, déformation, suppression de leur dynamique, jusqu’à ce qu’ils soient complètement transformés, faisant ainsi émerger un répertoire d’actions physiques, avec différentes énergies, qui plus tard ont donné origine à la composition de la figure et des partitions[9] du personnage[10] Anhangá Pitã.

Illustration 1 - Représentation du spectacle Mundéu – le secret de la nuit. De gauche à droite, Leonor Melo/Cobra Grande, Gilberto Icle/Singe, et Ciça Reckziegel/Anhangá Pitã,Usina do Trabalho do Ator, 1998. Source : Archives de l’UTA ; photo de Marineli Méliga.

Après une période où chaque comédien a partagé ses techniques extra-quotidiennes avec les autres, le groupe a décidé de travailler collectivement sur le Bharata Natyam, danse du Sud de l’Inde[11]. Le groupe s’est intéressé à l’étude du mode narratif de cette danse indienne, permettant à chaque comédien de le mettre en rapport avec les techniques travaillées précédemment, afin d’enrichir les figures et les partitions créées. Concernant le travail sur le ballet classique, le Bharata Natyam a contribué à l’étude et à la compréhension des différentes possibilités de segmentation des pas, travaillant sur leur forme et leur rythme, et d’utilisation des mains, de la tête et des yeux.

Quand chaque acteur avait développé un vocabulaire précis d’actions physiques, dans une phase de travail individuel, le metteur en scène, dans un rôle partagé entre l’observation et l’orientation des comédiens et son propre travail d’acteur, a proposé des improvisations en duos et en trios, afin d’encourager les rapports et le dialogue entre les différents langages corporels développés. Notre premier dialogue d’actions et partitions d’actions s’est fait avec la comédienne Leonor Melo. Le vocabulaire des deux actrices avait une forte énergie et le rapport entre nos figures a été, au départ, d’éloignement avant d’arriver à une reconnaissance mutuelle, ensuite à une confrontation soudaine et, enfin, à l’entente. Bien que, pendant l’improvisation, nous étions concentrées sur la mise en relation des figures, la qualité extra-quotidienne de la présence de chacune de nous donnait la sensation d’une rencontre d’animaux d’espèces différentes. Nos actions physiques, comme par coïncidence, possédaient des qualités opposées, composant un matériel riche pour l’improvisation. L’intensité de l’engagement physique et mental entre nous, les comédiennes, permettait d’établir une relation totalement complice. Il s’agit ici d’un état que Ryngaert définit comme « état particulier de complicité » ou comme « communication privilégiée » (Ryngaert, 2009).

L’entente entre les joueurs, la mobilisation des aptitudes d’écoute et de réaction créent un état particulier de complicité, composant une des dimensions du plaisir du jeu. Dans cette relation de communication privilégiée, les joueurs disponibles dans l’espace, attentifs aux interventions soudaines, comprennent facilement des propositions enrichissantes pour le jeu et assurent une réponse de la même nature [...] (Ryngaert, 2009 : 59).

De notre part, notre figure avait le centre de gravité en dessous de la ligne de l’horizon, en raison d’une combinaison entre le plié du ballet classique et le poids vers la terre de l’exercice du samouraï[12]. La figure de Leonor était l’opposée de la nôtre. C’était une figure longiligne, dont les moments de suspension étaient vers le haut, alors que les nôtres allaient vers le bas. Ce jeu d’oppositions était stimulant pour l’exploration de la relation. Par coïncidence – ou peut-être pas – nous avions choisi toutes deux de représenter deux créatures fantastiques des légendes du Sud du Brésil, la Cobra Grande et Anhangá Pitã, qui, dans le récit de la pièce, s’opposeraient au couple amoureux et à Teiniaguá, une princesse maure transformée en lézard.

De nouvelles improvisations, entre Leonor/Cobra Grande et Ciça/Anhangá Pitã, cette fois, ont été rélisées. La rencontre a été encore plus intense. La puissance d’Anhangá Pitã était énorme, avec son centre de gravité du corps toujours poussé vers la terre, de telle sorte que les sauts et les pas avaient une grande impulsion. Même si un grand nombre de nos actions physiques finissaient dans des positions instables ou sur une seule jambe, nous ne perdions pas l’équilibre, trouvant toujours notre axe grâce à notre relation à la terre. Nous éprouvions la sensation concrète d’une « seconde nature » (Barba, 1994a)[13], d’un autre corps agissant à partir/malgré la comédienne qui exécutait les actions. La puissance de la figure générait constamment de micro-actions, faisant en sorte qu’elle ne s’arrête jamais et, ainsi, telle une dynamo, plus elle bougeait, plus elle produisait de l’énergie – dans le sens de force de travail et mouvement.

La composition du personnage Anhangá Pitã était caractérisée aussi par la latéralité, avec des déplacements latéraux, comme ceux d’un crabe, et des rapports indirects avec les autres personnages, jamais en face à face. Le personnage avait des actions d’intimidation et d’attaque. Ainsi, et à travers des dynamiques bien marquées, nous avons travaillé sur son caractère démoniaque. Une des actions physiques était composée par une impulsion à piquer le corps de l’adversaire avec les ongles, dans un mouvement du bras ressemblant à l’attaque d’un serpent qui se contracte avant de bondir brusquement et, encore plus vite, revenir à sa position rétrécie.

Un autre aspect important était le regard. Les yeux ne regardaient pas directement les autres figures. Tout d’abord, nous avons travaillé un regard vers l’intérieur et avons défini qu’Anhangá Pitã avait les yeux à la place des oreilles, ce qui produisait une série de mouvements de tête. La recherche des éléments du Bharata Natyam a été déterminante pour la construction de ce regard.

Illustration 2 - Représentation sur plateau du spectacle Mundéu – le secret de la nuit. Début, de gauche à droite, Leonor Melo/Cobra Grande, Gilberto Icle/Singe, Celina Alcântara/Princesse maure, Ciça Reckziegel/Anhangá Pitã, et par terre, Raquel Carvalhal et Xico de Assis, respectivement la Femme et l’Homme. Usina do Trabalho do Ator, 1998. Source : Archives de l’UTA ; photo de Marineli Méliga.

Leonor a élargi la qualité du défi et de l’affrontement entre les deux personnages en choisissant de représenter Mboitatá, ou Cobra Grande, avec une longue cape qui prolongeait encore plus ses actions et renforçait les caractéristiques de serpent de son personnage. Dans le scénario du spectacle, nos personnages unissaient leurs forces en vue de la défaite de la Femme et de l’Homme, avec des pièges : Cobra Grande ayant pour but de manger les yeux de la Femme, et Anhangá Pitã tout simplement pour le plaisir d’être méchante.

Le scénario du spectacle a été défini pendant le processus de création. Souvent, à la fin des répétitions, nous discutions sur les possibilités de développement du scénario, jusqu’au moment où Gilberto nous a demandé : « [...] ce qui se passerait si les personnages de différents récits légendaires se rencontraient. Par exemple, que se passerait-il si Anhangá-Pitã, personnage du récit A Salamanca do Jarau, rencontrait Mboitatá, personnage d’un autre récit ? ». Il ne s’agissait pas là de questions théoriques, mais plutôt de provocations, d’encouragements qui nourrissaient l’imaginaire des comédiens. Les questions posées par Gilberto avaient l’intention de produire des images chez les acteurs, encourageant ainsi le travail d’improvisation. Selon Brook,

L’échange d’impressions à travers des images est la base de notre langage : dans le moment précis où quelqu’un formule une image, une autre personne établit avec elle un rapport de croyance. [...] Si l’association n’est pas suggestive pour la deuxième personne, s’il n’y a pas un moment d’illusion partagée, alors, il n’y a pas d’échange (Brook, 2008 : 110).

Après avoir discuté de ces questions, les situations étaient improvisées de différentes manières. La création et la définition des scènes se faisaient grâce au travail d’improvisation lui-même. Les actions considérées comme de plus grande puissance créative et narrative revenaient à chaque journée de travail, dans un processus de répétition/restauration[14].

La codification préalable des actions physiques et leur puissance lors de la mise en rapport entre les acteurs s’est montrée très efficace pour la réalisation du travail d’improvisation. Ce répertoire d’actions physiques préétabli, qui pourrait être considéré restrictif pour le travail créatif de l’acteur, en raison de l’incorporation antérieure des actions, de leur appropriation par le corps, a permis, au contraire, une disponibilité totale pendant l’acte de création théâtrale. De cette disponibilité, autant physique que mentale, émerge une autre manière de penser, que Barba (1994a; 1995) définit comme « pensée-action ». La même notion est utilisée par Icle (2002) pour définir l’improvisation comme la capacité de l’acteur d’agir en totale unité dans ses dimensions intérieure et extérieure – mentale et physique –, ce qui lui permet de plonger dans un état créatif dans lequel il est capable de se déplacer librement entre les situations et les êtres fictifs les plus divers (Icle, 2002).

Le travail de l’UTA s’est, ainsi, fortement ancré dans la pratique de l’improvisation, autant comme méthode de formation que comme méthode de création. Dans sa recherche portant sur l’improvisation comme formation de l’acteur, réalisée à partir de son observation de l’entraînement de l’UTA, Icle (2002) précise que, dans cet entraînement, l’improvisation est largement utilisée pour développer la compréhension par l’acteur des exercices travaillés, et qu’elle « [...] présuppose l’étude de la présence et de l’action physique [...] » (Icle, 2002 : 81). En raison de l’importance de l’improvisation dans sa formation, Icle la considère comme la forme même du travail de l’acteur et, en même temps, le contenu de ce travail (Icle, 2002), puisqu’il faut développer également des formes d’improviser.

Il est possible de remarquer de ce qui a été exposé jusqu’à présent, que l’UTA conçoit et fait usage de l’improvisation en tant que procédé de formation, recherche et création. Dans ce groupe d’acteurs-chercheurs, grâce à un travail continu, l’improvisation soutient également le spectacle, quand il est à l’affiche. Même après la création, le groupe maintient les répétitions, réorganisant la pièce et improvisant sur la partition déjà construite, afin d’en maintenir la fraîcheur[15] ainsi que la fraîcheur du travail de l’acteur, qui doit être toujours capable de gérer ses actions ici et maintenant. Nous pouvons comprendre que « [...] improviser est agir de manière non-programmée pour trouver la solution à un problème immédiat. Nous considérons, aussi, l’articulation consciente des actions physiques de l’acteur [...] » (Icle, 2002 : 86).

Comme conclusion à la description du processus de création du spectacle Mundéu – le secret de la nuit, il est important d’observer que tous les comédiens participaient aux décisions concernant la définition du scénario et le développement du travail, mais qu’ils travaillaient de manière autonome sur les partitions, réalisant sur elles les choix désirés. Il y eu toujours un très grand respect entre les acteurs, concernant le travail de chacun. Gilberto, qui a été à la fois comédien et metteur en scène dans ce processus, respectait l’autonomie des acteurs, intervenant par des questions et des suggestions quand la construction de la dramaturgie le demandait, mais sans rien imposer. Enfin, le scénario a été débattu et défini par le groupe, ainsi que le titre du spectacle, Mundéu – le secret de la nuit[16].

Illustration 3 - Moment final du spectacle Mundéu – le secret de la nuit, avec Celina Alcântara/Princesse Maure, Gilberto Icle /Singe, Xico de Assis/Homme, Leonor Melo/Cobra grande, Chico Machado/orchestre/percussion, Ciça Reckziegel/Anhangá-Pitã, Raquel Carvalhal/Femme. Usina do Trabalho do Ator, 1998. Source : Archives de l’UTA ; photo de Marineli Méliga

Le processus de création du spectacle Mundéu – le secret de la nuit est donc passé par l’articulation des procédés et éléments de l’entraînement, leur élaboration et transformation en matériel expressif, la construction des scènes et, finalement, la mise en ordre de ces scènes, donnant forme au spectacle. Au sein de l’UTA, ces différentes étapes sont toujours travaillées à partir de pratiques d’improvisation et de la coopération égalitaire de l’ensemble du groupe. Nous avons décrit dans cet article la relation d’improvisation entre deux comédiennes, mais ce rapport qui se trouve d’abord dans les duos, s’étend à l’ensemble des acteurs au fur et à mesure du processus. Ce mode opératoire s’est développé au cours des premières années de travail de l’UTA, et a permis d’ancrer ses procédés collectifs durant toute l’existence du groupe. A partir de ce constat, nous retrouvons la notion de collectif selon Silva (2008), qui contribue à la présente réflexion :

[...] nous utilisons le concept de ‘collectif’ associé à une façon de faire, à la manière dont les différentes fonctions ou qualités s’articulent vers la création de l’œuvre scénique. C’est dans cette perspective que nous utilisons la notion de ‘dynamiques collectives de création’, dont l’accent et l’attention se trouvent dans un processus partagé, coopératif et démocratique du faire artistique. C’est-à-dire, il n’y a pas de créateur épicentrique vers lequel tout converge, mais un ensemble de créateurs qui définissent, de manière collective, les directions, les concepts, les pratiques et les matérialisations de leur œuvre/processus (Silva, 2008 : 6).

Cette façon collective de faire est apparue dès les premiers moments du groupe, quand à partir du besoin d’avoir un maître mais, dans l’absence de celui-ci, chaque acteur a dû contribuer au travail en socialisant ses savoirs. Nous avons expliqué comment, durant la première année du groupe, Burnier l’a orienté de manière intermittente et, ensuite, un des participants en a assuré la direction et les mises en scène. Néanmoins, pour que le travail puisse se développer, les comédiens ont uni leurs efforts pour créer les moyens nécessaires et pour atteindre l’objectif d’étudier les pratiques de jeu et, par conséquent, de construire leur propre formation en tant qu’acteurs. Nous pouvons constater que, même avec un metteur en scène (et acteur du groupe), il n’y a pas de création ou de créateur épicentrique, ni lors des processus de création d’un spectacle, ni dans l’organisation du groupe. Cela se doit, comme il est possible de l’observer dans la description du processus de création, réalisée plus haut, à la prise de décision d’un commun accord, en se fondant sur la pratique et les expériences techniques et créatives de chacun, sans donner la priorité à l’efficacité de la construction du spectacle, dans le sens d’assurer une production de succès auprès du public. Au contraire, l’objectif du groupe, lors de la création de ses pièces, était d’ouvrir un espace à l’exercice de la création, aussi bien de manière individuelle que collective.

Ce moment de vie des acteurs, en raison du projet de vie qui se dessinait au sein du groupe, semblait favoriser certains aspects, à l’instar de ceux développés par les communautés artistiques des années 60 et 70, tels que la relation d’amitié au lieu de la compétition, et la persévérance et le courage au lieu du découragement et de la résignation (Autant-Mathieu, 2013).

Le silence des voix et la relation des corps sur scène dans les dynamiques collectives de création de l’UTA

En soi, le faire ensemble n’assure ni cette efficacité de la relation entre les comédiens, notamment dans les moments d’improvisation, comme ceux précédemment décrits entre les comédiennes qui jouaient les personnages d’Anhangá Pitã et Boitatá, ni l’immersion dans un état créatif (Icle, 2002) et, non plus, la communication privilégiée dont parle Ryngaert (2009). Nous avons observé, dans notre analyse, un lien direct entre les pratiques d’improvisation réalisées par le groupe et l’attitude du groupe envers ces pratiques.

Depuis sa création et pendant ses premières années, le groupe avait créé certaines règles et imposait leur respect de manière assez rigoureuse. Ces règles ne servaient pas de paramètre pour des accusations ou des punitions, mais plutôt de stratégie d’encouragement de la concentration, de l’enthousiasme et du respect envers le travail et les collègues. Parmi ces règles, la plus importante était celle de garder le silence dans la salle de travail pendant tout le moment de l’entraînement, compris entre 7h et 13h.

Le silence était le grand « directeur » du travail et de la discipline, puisqu’il conduisait à une autre qualité d’attention. Dans l’exercice du silence, on découvre qu’il est possible de voir, de lire et de comprendre d’une autre manière ce que nous faisons, à travers les sens, le corps, la « pensée-action »[17] (Barba, 1994 a, Icle, 2002). Il mène à l’action, à la compréhension de soi et de l’autre autrement, comme dans un autre plan, il permet de connaître et savoir lire les signes émis par les collègues et de communiquer de manière beaucoup plus sensible et intense.

Le silence aide énormément pendant le travail d’improvisation aussi bien au moment même de l’improvisation, dans lequel la communication s’établit par une interrelation d’actions, que pendant l’exploration des possibilités expressives des exercices, contribuant ainsi à la création.

Le silence et la danse des énergies dans le travail créent, comme l’observe Chekhov (1996), une atmosphère qui « [...] servira de base et éveillera toujours de nouveaux sentiments et impulsions créatives. L’atmosphère nous pousse à jouer en harmonie avec elle » (Chekhov, 1996 : 60), puisqu’elle « [...] est dans l’air, autour de nous, autour des événements, remplissant les espaces, fluctuant dans les paysages, imprégnant la vie dont elle est une partie intégrante » (Chekhov, 1996 : 65). Plus nous sommes profondément plongés dans le travail, mieux le travail de formation et de création s’accomplit. Dans la description de la relation entre les deux comédiennes qui jouaient les personnages d’Anhangá Pitã et Boitatá dans Mundéo – le secret de la nuit, nous avons pu constater que la puissance des figures, c’est-à-dire, l’énergie dégagée par les tensions de leurs corps, façonnait entre les actrices des impulsions belliqueuses, d'une extrême puissance, produisant chez elles la sensation d’un autre corps, qui agissait presque en dépit de leurs volontés. Selon notre point de vue, cette puissance engendrait également une atmosphère qui nourrissait et qui était nourrie constamment par de nouvelles impulsions créatives. La relation entre les actrices se manifestait à partir de ces dialogues corporels intenses qui, dans la circulation des impulsions, accordait de la vie et de nouvelles significations au vocabulaire d’actions physiques de chacune et, en même temps, générait de nouvelles actions, élargissant ainsi leurs vocabulaires. Ces dialogues corporels permettaient de construire de manière instantanée, dans l’ici et maintenant, de nouveaux récits qui pourraient ou non être utilisés plus tard, dans l’organisation du spectacle.

Au sein de l’UTA, à chaque jour de travail et à chaque période de création d’un spectacle, les acteurs produisent une grande quantité de matériel artistique – leurs actions physiques et vocales –, pourtant, au moment de composer le spectacle, seulement la partie la plus adaptée est utilisée. Créé autant individuellement que dans la relation avec les collègues, ce matériel exclu du montage du spectacle est, pour nous, celui qui renforce la base du travail de l’acteur. C’est justement ce matériel qui, de manière invisible, reste là, en train de vibrer et soutenir le comédien au moment qu’il donne vie à la partition du spectacle.

Si nous imaginons le processus de création théâtrale comme un iceberg, le spectacle en serait le sommet, au dessus de la surface de l’eau. Pour l’acteur, la pointe de l’iceberg est le « texte de la mise en scène », ou le « texte-logique-sensoriel », comme le dit Barba (1994a : 226). Pour le public, la pointe de l’iceberg est la partie visible et socialisée du processus de création. De l’autre côté, sous la surface de l’eau, soutenant la pointe de l’iceberg, se trouve la partie invisible, avec sa pulsation qui permet « l’être en vie » (Barba, 1994a : 238) de l’acteur pendant la représentation publique du spectacle. Le matériel invisible reste dans l’ombre, ou immergé, dans le sens qu’il ne se matérialise pas en action sur le plateau. Néanmoins, à partir de cette réflexion nous pouvons comprendre que ce matériel constitue la plus grande partie de l’expérience créative de l’acteur et de l’ensemble du groupe. Si les partitions qui composent le texte de la mise en scène sont le répertoire formalisé du groupe, si elles sont le savoir qui devient concret à travers le dessin des actions dans le temps et dans l’espace, la partie invisible est, alors, sa mémoire, le tissu des interrelations qui soutient le groupe et est soutenu par lui.

Le temps de vie du groupe, une longue période de cohabitation artistique, a permis que nous nous connaissions profondément, que nous connaissions le vocabulaire de chacun, puisque nos actions et nos dynamiques d’énergie sont inscrites dans nos corps. Avec le temps, nous sommes même devenus le vocabulaire de l’autre. Nous constatons, ainsi, que chaque processus de création de l’UTA est composé, en vérité, de toute son histoire. Notre mémoire théâtrale ne s’inscrit pas uniquement dans nos propres corps, mais dans tous les corps qui forment le groupe, tous les corps qui sont ou ont été impliqués dans le travail.

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USINA DO TRABALHO DO ATOR. Projeto Trilogia Mascarada. Projet de création de spectacle soumis au programme de financement FUMPROARTE (Brochure). Archives de l’UTA. Porto Alegre, 2005. 435 p.

USINA DO TRABALHO DO ATOR. Projeto Teatro, Pesquisa e Memória. Projet de publication d’ouvrage soumis au programme de financement FUMPROARTE (Brochure). Archives de l’UTA. Porto Alegre, 2007, 215 p.

[1] Cet article est un développement de la recherche de doctorat de l’auteur, dont la thèse a été publiée sous le titre A Função Criação no Trabalho Coletivo Teatral: um estudo com a Usina do Trabalho do Ator [La Fonction Création dans le Travail Collectif Théâtral : une étude avec l’Usine du Travail de l’Acteur], disponible sur http://hdl.handle.net/10183/94740. Le texte porte sur le processus de création du spectacle Mundéu – o Segredo da Noite [Mundéu – le Secret de la Nuit], car il est possible d’observer que, dans cette période, la méthode d’entraînement et de création du groupe se renforce à travers l’intensification de pratiques corporelles et d’improvisation, qui élargissent les formes de communication interpersonnelles basées sur le langage corporel du jeu des acteurs. Les références choisies par l’auteur ont servi de base au travail du groupe dans la période étudiée, exprimant ainsi les concepts et principes qui ont guidé ses pratiques théâtrales. Parmi les comédiens qui ont participé au processus de création de ce spectacle, trois font toujours partie du groupe: Gilberto Icle, Celina Alcântara et l’auteur de cet article, Ana Cecília (Ciça) Reckziegel.

[2] Note du traducteur : les titres originaux sont, respectivement, Klaxon, O Marinheiro da Baviera, O Ronco do Bugio, Mundéu - o segredo da noite, Nos Meses da Corticeira Florir, A Mulher que Comeu o Mundo et Cinco tempos para a Morte. Les titres des spectacles, d’ouvrages, ainsi que toutes les citations de cet article ont été traduits à partir de l’original portugais.

[3] Luís Otávio Burnier (1956-1995) était acteur, metteur en scène, professeur à l’université, chercheur et fondateur du LUME – Centre Interdisciplinaire de Recherches Théâtrales, à l’Université de l’Etat de Campinas.

[4] Eugenio Barba (1936) metteur en scène et chercheur théâtral – dont l’organisation de la recherche est basée sur le concept d’Anthropologie Théâtrale – est le fondateur du groupe Odin Teatret et de l’Ista – International School of Theatre Antropology.

[5] Dans le contexte de cette étude, la notion d’entraînement est comprise selon Féral (2000), comme « [...] les aspects de la formation de l’acteur [...] » (Féral, 2000, p. 9-10), parmi lesquels se trouvent « [...] toutes les formes d’exercices, techniques, méthodes utilisés par l’acteur dans la quête d’acquérir les bases professionnelles de son métier » (Féral, 2000, p. 9-10). Nous soulignons qu’avec le temps, l’entraînement du groupe s’est transformé, se configurant autrement actuellement. Le même constat peut être fait par rapport à l’entraînement du groupe LUME. Au sujet de l’actualisation du sens de l’entraînement, voir Barba (2007).

[6] L’Anthropologie Théâtrale peut être décrite de manière résumée comme « [...] l’étude du comportement socioculturel et physiologique de l’être humain dans une situation de représentation » (Barba, 1995:8).

[7] La dramaturgie du spectacle Mundéu – le secret de la nuit est basée sur deux récits de Lopes Neto (1999) : A Salamanca do Jarau et A Mboitatá. Le premier raconte l’histoire d’un sacristain qui, en rencontrant Teinaguá, une créature magique, est frappé par une malédiction et doit passer par diverses épreuves pour s’en libérer. Le deuxième récit est l’histoire d’un serpent qui se nourrit des yeux humains.

[8] Extra-quotidiennes, dans le sens qu’il s’agit de pratiques ou de techniques corporelles n’obéissant pas aux comportements habituels du corps (Barba, 1995).

[9] La partition est comprise ici comme la définition d’actions physiques et vocales de l’acteur, organisées dans une séquence.

[10] Personnage dans le sens d’être fictif, et non la compréhension de personnage construit à partir d’aspects psychologiques, ou autre forme d’identification entre l’acteur et le personnage.

[11] Le Bharata Nathyam contient des éléments qui, à partir d’une perspective euro-américaine des arts, sont associés aux langages du théâtre, pantomime, danse et musique, en raison de leur système riche et complexe de codification des gestes, pas et rythmes. Il peut se présenter comme une danse dramatique, avec une dramaturgie, ou comme une danse pure, juste dans un enchaînement des pas de danse (Usina do Trabalho do Ator, 2005).

[12] L’exercice du samouraï a été transmis à l’UTA par le LUME – qui, à son tour, l’a appris de la comédienne Iben Nagel Rasmussem, de l’Odin Teatret. Comme son nom le suggère, il s’inspire de la figure des samouraïs, les guerriers japonais, et vise l’utilisation du poids en tant que source d’énergie (Icle, 2002).

[13] Nous comprenons la « seconde nature » selon la description de Burnier (2009), comme une « seconde réalité », construite et incorporée par l’acteur à partir de « [...] l’ensemble des éléments créés, codifiés et systématisés, comme résultat de l’entraînement [...] et qui passe à exister devant lui [...] » (Burnier, 2009 :177). Elle concerne le comportement de l’acteur en représentation, de manière totale, c’est-à-dire, intellectuelle et physique.

[14] Nous comprenons la restauration d’après Schechner (1995). Selon cet auteur, le comportement restauré est la caractéristique première de tout art et tout rite qui contiennent en eux la représentation, qui présupposent une séquence d’actions et de comportements. La restauration du comportement se passe quand les « [...] praticiens de ces arts approchent ces séquences de comportement, les retrouvent, leur donnent un nouveau souffle et même les inventent [...] et transforment leurs comportements en fonction de ses séquences [...] » (Schechner, 1995, p. 205-206).

[15] Mundéu – le secret de la nuit est resté trois ans à l’affiche et en tournée. En général, les spectacles de l’UTA restent plusieurs années dans le répertoire du groupe. Actuellement, le répertoire actif est formé par La femme qui a mangé le monde et Cinq temps pour la Mort.

[16] Le scénario de Mundéu – le secret de la nuit raconte l’histoire d’amour entre un homme et une femme. Le couple amoureux est surpris par Anhangá-Pitã, démon formé par les restes de la nature, qui transforme le jour en nuit et réveille Boitatá, un serpent de feu qui mange les yeux des êtres qui croisent son chemin. Le serpent dévore les yeux de la femme et la souffrance de l’homme émeut la Salamanca, une Princesse maure transformée en lézard. La Salamanca indique à l’homme les trois épreuves magiques qui feront le jour se lever à nouveau, chassant Boitatá et neutralisant les malédictions (Usina do Tabalho do Ator, 2005, s/n). Le spectacle utilise la voix chantée au lieu de la voix parlée.

[17] Nous comprenons « pensée-action » selon Barba (1994a), comme « [...] penser avec le corps entier » (Barba, 1994a : 104). Icle (2002) adopte la même compréhension de cette notion.

Pour citer cet article:

RECKZIEGEL, Ana Cecília de Carvalho. «Usine du Travail de l’Acteur – UTA, de Porto Alegre :pour une dynamique de la création partagée», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°13, automne-hiver 2015, [En ligne] URL:www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.