Le corps illuminé : Cacilda Becker et le théâtre moderne
Heloisa Pontes
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
Traduit par Dorothée de Bruchard
Cet article est une partie d’un travail plus vaste, publié en 2010 par Edusp avec le soutien de la Fapesp sous le titre Intérpretes da Metrópole.
Greta Garbo (1905-1990) et Sarah Bernhardt (1844-1923) sont des noms obligatoires pour les amateurs des arts de la représentation. La première, pour le glamour qu’elle a apporté au septième art. La seconde, pour ce qu’elle a fait sur et hors de la scène. Divas dont la notoriété est inséparable des moyens par lesquels elles se sont exprimées et des personnages qu’elles ont interprétés. La première devint célèbre au cinéma, la seconde se fit un nom au théâtre. De là découlent de surprenantes implications, telles que la différence entre les personnages du théâtre et du cinéma.
Greta Garbo a laissé son empreinte sur l’imaginaire de milliers de fans grâce à son inaccessibilité quasiment mythique. Contrairement aux grands acteurs et actrices de théâtre, qui donnent le meilleur d’eux-mêmes lorsqu’ils interprètent des personnages célèbres de la dramaturgie occidentale, Greta Garbo, tout en « prêtant » son corps à de nombreux personnages féminins, jouait à être elle-même, ou plutôt, elle jouait la persona qui s’était construite autour d’elle. Voilà pourquoi ce qui survit de Garbo n’est pas précisément l’actrice, « mais plutôt ce personnage de fiction dont les racines sociologiques sont autrement puissantes que la pure émanation dramatique », comme l’a démontré le critique de cinéma Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) dans A personagem de ficção.
Cette référence à Greta Garbo vise à souligner l’une des différences les plus remarquables entre le cinéma et le théâtre, lorsqu’il est question du personnage interprété. Si dans les deux cas les personnages s’incarnent dans la personne et dans le corps des interprètes, il se trouve qu’au cinéma, toujours selon Paulo Emílio Gomes, « les acteurs et actrices les plus typiques sont toujours sensiblement pareils à eux-mêmes » puisque « en fin de compte ils symbolisent et expriment un sentiment collectif » (Gomes, 1992 : 114). Par ailleurs, un film pourra toujours être revu, assurant ainsi une sorte d’immortalité aux interprètes. Au théâtre, acteurs et actrices sont, à l’inverse, soumis aux « infortunes » de la temporalité. « Lorsqu’un acteur interrompt l’acte théâtral, il ne reste rien d’autre que le souvenir de ceux qui l’ont vu » (1998 : 13), selon la plus grande actrice vivante du théâtre brésilien, Fernanda Montenegro.
Le fait qu’ils sont représentés par la peinture, et enregistrés visuellement de façon précise à partir de l’invention de la photographie, n’amoindrit guère les contraintes de la fugacité à laquelle sont soumis les acteurs et les actrices de théâtre, du fait qu’ils pratiquent un art qui laisse peu de traces matérielles de leur existence. Alors que le texte joué peut être examiné plusieurs siècles après son premier montage, le spectacle ne survit que par le témoignage de ceux qui y ont assisté, par les programmes imprimés, par les critiques publiées. Même lorsqu’il est entièrement enregistré sur une pellicule, il devient pourtant autre chose[1]. Une dimension importante du mystère et de la magie, pour employer la terminologie propre du théâtre, se perd lorsqu’elle est reproduite en film, puisque celui-ci ne saurait transmettre ce qui a lieu en direct et qui dépend essentiellement de la capacité d’interprétation des acteurs et de l’appréhension de celle-ci par le public.
Dans ce sens, un excellent exemple se trouve dans l’appréciation formulée par le metteur en scène belge établi au Brésil Maurice Vaneau (1926-2007) à propos de l’impact et de la force expressive de l’une des actrices les plus emblématiques du théâtre brésilien : Cacilda Becker (1921-1969). Tout en la comparant aux grandes actrices du monde entier, Vaneau souligne
[...] qu’elle possédait un talent d’une dimension extraordinaire. Lorsqu’elle était sur scène, elle occupait celle-ci en entier, projetant vers tout le public (et pas seulement vers les deux premiers rangs) tous les sentiments qui se devaient d’être traduits à partir du personnage qu’elle représentait [...]. Cacilda possédait cette énergie puissante, qui émanait des vagues, faisait circuler des vagues de la scène vers le public, du public vers la scène et vice versa, selon un système essentiel pour le théâtre puisque cette énergie est capable d’atteindre l’intelligence, le cœur, l’estomac, les nerfs, les artères et le sang du spectateur[2].
Tout en incarnant ainsi des personnages très différents, Cacilda a triomphé parce qu’elle a élevé au plus haut niveau sa compétence en tant qu’actrice au sein d’un contexte très particulier du théâtre brésilien. Elle appartient à ce groupe restreint des grandes actrices qui, faisant de leurs corps un support privilégié de reconversion des expériences d’autrui, maîtrisent à tel point les conventions théâtrales qu’elles en déjouent les contraintes sociales de classe, de genre ou d’âge, imprimant à leurs personnages une pléthore de significations nouvelles et inattendues. C’est là la grande différence entre l’actrice de cinéma et l’actrice de théâtre, puisque la première, lorsqu’elle est « star », tend à être toujours pareille à elle-même, alors qu’au théâtre la notoriété provient de la capacité d’incarner les personnages les plus divers.
Étant un art essentiellement spatial, le spectacle est à la fois promoteur et dépendant – pour employer une notion développée par le prestigieux sociologue anglais Raymond Williams (1921-1998) – de conventions théâtrales issues à la fois d’exigences spatiales et de valeurs culturelles. C’est pourquoi ces conventions ne peuvent être saisies uniquement en termes d’esthétique, elles doivent plutôt être analysées au sein de contextes théâtraux particuliers. Il faut donc en finir avec cette incursion comparative entre les actrices du théâtre et celles du cinéma, et nous concentrer sur l’histoire du théâtre brésilien, dans le but de comprendre les raisons qui ont fait que les interprètes les plus renommées obtiennent tant de prestige au long des années 1940 et 1950. À une période où, aux dires de l’une d’entre elles, l’actrice Maria Della Costa, « c’étaient les femmes qui dominaient le théâtre »[3], expérience assez différente de celle qu’elles allaient vivre elles-mêmes au moment où elles ont commencé à travailler à la télévision (ce qui permit à nombre d’entre elles d’élargir leur renommée, mais pas nécessairement leur autorité artistique), ou de celle des actrices de la génération suivante, telles que, par exemple, Dina Sfat (1938-1989). Ayant débuté en 1962 dans une troupe d´amateurs, celle-ci apparut l’année suivante sur la scène théâtrale à São Paulo, dans le Teatro de Arena. Reconnue en tant qu’actrice de théâtre, cinéma et télévision, Dina Sfat, décédée à l’apogée de sa carrière, regrettait d’avoir « gaspillé sa photogénie au cinéma ». Selon ses propres paroles, reprises dans le livre Dina Sfat : palmas pra que te quero,
J’aurais pu faire de grands films et de grands personnages. Mais ces grands films et ces grands personnages n’étaient pas à la portée de ma génération. Les films alors étaient presque exclusivement conçus pour les personnages masculins. Le Cinema Novo [Nouveau cinéma] était totalement orienté vers les hommes, les femmes n’y figuraient qu’en tant qu’ornement. [...] Les exemples sont nombreux, y compris les films de Glauber Rocha. Il disait lui-même – avec beaucoup d’humour, mais avec une franchise absolue – que le monde a un côté masculin et un côté négatif. Oui, les femmes ont fait du cinéma et du théâtre : Maria Della Costa, Fernanda Montenegro, Cacilda Becker, Natália Thimberg, Tônia Carrero, toutes extrêmement actives. Mais le théâtre de mon temps, celui de mes vingt ans [référence au théâtre des années 1960], qui serait le Teatro de Arena, c’était tout à fait cela : Gianfrancesco Guarnieri, et puis nous, les femmes, le complément, la masse (1988 : 232-233).
La lecture conjointe des témoignages de Maria Della Costa et de Dina Sfat nous permet de cerner la question de l’autorité artistique. Mais cela n’épuise pas la question, puisque l’importance (ou pas) des femmes dans le théâtre, et la renommée acquise, ne peuvent s’expliquer qu’à la lumière des conventions théâtrales (et de genre). Car, on le sait, au Brésil (et ailleurs), pendant très longtemps, les actrices de théâtre ont été associées aux prostituées, et le théâtre d’extraction populaire, aux maisons nocturnes à la réputation et au goût douteux.
Le changement de cette perception, né de l’importance et du prestige acquis par les actrices sur la scène théâtrale à partir des années 1940, est inséparable, d’une part, de l’origine sociale plus élevée des amateurs et des troupes qui ont été fondées à cette époque : Grupo Universitário de Teatro [Groupe universitaire de théâtre], Grupo de Teatro Experimental [Groupe de théâtre expérimental], Teatro do Estudante [Le Théâtre de l’étudiant], Os Comediantes [Les Comédiens] – ce dernier ayant été responsable de la mise en scène de Vestido de noiva, la pièce de Nelson Rodrigues, considérée par tous et dès sa première représentation comme étant le point de démarrage du moderne théâtre brésilien ; et, d’autre part, des projets qui entraînèrent la professionnalisation de l’activité théâtrale, tels que le Teatro Brasileiro de Comédia, fondé en 1948 et fréquenté par un public d’extraction bourgeoise. Symbole du théâtre dans le São Paulo de l’époque, cette troupe a fortement contribué à l’implantation et à la consolidation des pratiques du théâtre moderne, dont le respect au texte, la suppression des répliques improvisées sur scène, les spectacles soignés, la présence obligatoire du metteur en scène, les répétitions prolongées, la discipline des interprètes.
Reconnue comme la plus grande actrice de théâtre à São Paulo, Cacilda Becker a converti son corps en support des expériences d’autrui – à distance de son vécu personnel. Grâce à cette « incorporation », elle imprimait à ses personnages une vraisemblance et une vérité toujours renouvelées. N’ayant ni remarquable beauté physique ni une bonne formation culturelle, en raison de son origine sociale et d’une scolarisation précaire, elle parvint à se perfectionner comme actrice grâce à l’aide et au soutien des metteurs en scène étrangers venus alors au Brésil, pour fuir la Deuxième Guerre mondiale ou les conditions de travail peu encourageantes de l’après-guerre. Avec eux, Cacilda a pu suppléer aux déficiences de sa formation, faire oublier ses attributs physiques les moins favorables, assimiler et maîtriser les conventions théâtrales qui firent du Teatro Brasileiro de Comédia le modèle par excellence de compagnie théâtrale jusqu’au milieu des années 1950.
Adolfo Celi (1922-1986), engagé pour diriger cette troupe dès 1949, trouva en Cacilda Becker l’actrice idéale. Professionnelle impeccable, ponctuelle et disciplinée, elle était la première à arriver et la dernière à quitter le théâtre. Elle se livrait entièrement à son rôle et se plaisait à répéter ses répliques jusqu’à l´épuisement. D’après Ziembinski (1908-1978), le metteur en scène avec qui elle a le plus travaillé tout au long de sa carrière (il la dirige dans un total de dix pièces), un des « slogans » de Cacilda lorsqu’il lui proposait un nouveau spectacle était : « Au boulot ! On va avoir un boulot infernal ! » Pour elle, poursuit Ziembisnki, « un travail infernal était une source de bonheur, de nécessité d’efforts extrêmes. Dans la chaleur du travail, de la lutte pour conquérir de nouvelles valeurs, elle se sentait renaître, alors que son corps frêle se transformait en un corps de géant, en un corps illuminé. » Qui lui permettait d’interpréter des rôles aussi divers que celui de la reine Marie Stuart dans la tragédie de Schiller ou du jeune Poil de Carotte, le héros de la pièce de Jules Renard. Non seulement en vertu de l’attirail extérieur qu’elle mettait en œuvre afin d’apporter de la vraisemblance aux personnages représentés – le costume majestueux pour se travestir en reine ou le sparadrap avec lequel elle serrait ses seins sous sa chemise pour rendre plus crédible sa représentation du jeune garçon. Mais, surtout, par sa capacité de convertir l’expérience de la privation, vécue dans son enfance et son adolescence, en un puissant ressort interprétatif, comme ont bien su le reconnaître ceux qui étaient proches d’elle – acteurs, metteurs en scène et critiques - immergés comme elle dans le monde du théâtre.
À propos de la performance de Cacilda dans Pega-Fogo [Poil de Carotte], Adolfo Celi affirmait que c’était « la plus belle chose que j’aie vue d’elle. C’était extraordinaire [...] Elle a réussi à montrer toute son enfance, une enfance qui n’a pas dû être facile »[4]. Cette appréciation est également reprise par l’historien du théâtre brésilien Sábato Magaldi qui, déconcerté par la constatation que ses deux rôles de prédilection dans la carrière de l’actrice étaient des rôles masculins (Pega-Fogo dans la pièce de Renard et Estragon dans En attendant Godot, de Samuel Beckett), éclaire la signification de cette coïncidence. Celle-ci n’aurait aucun rapport avec le fait que Cacilda « feint une masculinité sur scène ». Elle était, au contraire, « très féminine dans nombre de ses créations ». C’est sa fragilité personnelle, explique Sábato, qui leur prêtait ce caractère profondément humain. Délaissement, tristesse, perplexité face à la vie, souffrance contenue, humiliation, constituaient cette matière première issue des racines de l’enfance et qui se collait aux personnages et les rendait si authentiques ».
Masculins, ces deux rôles sont l’expression poignante qui traduit combien « le nom propre » est associé, en ce qui concerne les grandes actrices – telles que l’Italienne Eleonora Duse, la Russe Ludmilla Pitöeff, les Brésiliennes Fernanda Montenegro et Cacilda Becker – à la corporification des mécanismes de duperie engendrés par les conventions théâtrales. Parce qu’il munit le corps d’une plasticité imaginaire plus vaste que celle qui est produite dans les autres arts scéniques – le cinéma, le ballet, la mode – le théâtre permet aux grandes actrices de suppléer aux défaillances implacables de la beauté et aux contraintes imposées par le vieillissement. Des actrices au corps illuminé telles que Cacilda Becker nous donnent ainsi à penser sur la beauté. Déployée par l’artiste moderne, celle-ci ne se manifeste entièrement qu’à partir du moment où elle estompe le support corporel.
Références bibliographiques
ALIVERTI, Maria Inês Aliverti. La naissance de l’acteur moderne: l’acteur et son portrait au VIIIe siècle. Paris, Gallimard, 1998.
BAXANDALL, Michael. Patterns of intention: on the historical explanation of pictures. New Haven: Yale University Press, 1985.
GOMES, Paulo Emílio Salles. “A personagem cinematográfica”. In: CANDIDO, A. et al. A personagem de ficção. 9e ed. São Paulo: Perspectiva, 1992, pp.103-119.
MONTENEGRO, Fernanda, Viagem ao outro: sobre a arte do ator. Rio de Janeiro: Fundacen, 1998.
PONTES, Heloisa. Intérpretes da metrópole. História social e relações de gênero no teatro e no campo intelectual, 1940-68. São Paulo, Edusp/Fapesp, 2010.
SFAT, Dina et CABALLERO. Dina Sfat: palmas pra que te quero. 2e ed. Rio de Janeiro: Nórdica, 1998.
VARGAS, Maria Thereza et FERNANDES, Nanci (dir.). Uma atriz: Cacilda Becker. 2e ed. revue. São Paulo: Perspectiva, 1995.
WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. Traduit de l’anglais par Rogério Bettoni. São Paulo: Cosac Naif, 2010.
[1] Le registre naturaliste qui distingue la caméra cinématographique est aussi celui de la photographie. Mais cette dernière, bien qu’étant une image figée, s’avère plus capable de saisir la « déformation » produite par les conventions théâtrales – telles que les gestes larges et exagérés, le maquillage lourd, le visage intense des acteurs et des actrices – si distant des images élaborées au « naturel » créées par la télévision et le cinéma. Différences mises à part, il ne faut pas perdre de vue qu’aussi bien le théâtre filmé que les photographies du spectacle ou les portraits peints d’actrices et d’acteurs n’échappent guère aux questions analytiques et méthodologiques posées par les historiens de l’art lorsqu’ils se trouvent face au problème des médiations nécessaires pour « la lecture » d’un document visuel. Voir à ce sujet Baxandall, 1985. Sur l’analyse des portraits d’acteurs et d’actrices, voir Maria Inês Aliverti, 1998.
[2] Cf. interview accordée par Maurice Vaneau en 1981, reprise dans Maria Thereza Vargas et Nanci Fernandes, 1995 : 150-151.
[3] Extrait de l’interview accordée para Maria Della Costa au journal A Tribuna de Santos, le 26 février 1984.
[4] Les citations d’Adolfo Celi, Ziembinski et Sábato Magaldi reprises dans cet article sont extraites du livre publié sous la direction de Maria Thereza Vargas et Nanci Fernandes, Uma atriz : Cacilda Becker, 1995.
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Pour citer cet article:
PONTES, Heloisa. «Le corps illuminé : Cacilda Becker et le théâtre moderne», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°8, printemps-été 2011, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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