Le Cinéma Tricontinental de Glauber Rocha : politique, esthétique et révolution (1969-1971)
Maurício Cardoso
Universidade de São Paulo
LEI – Laboratório de Estudos sobre a Intolerância
Le cinéma brésilien
Dans les années 1960, le Cinema Novo brésilien a été l'un des principaux mouvements du nouveau cinéma dans le monde, à côté de ses homologues en Amérique Latine (Cuba, Argentine) et en Europe (Pologne, Tchécoslovaquie, RFA, etc). Les premiers films du mouvement montrés dans les Festivals et dans les rétrospectives internationales (Barravento, Porto das Caixas, Ganga Zumba, Vidas Secas) ont très tôt attiré l'attention de la critique européenne de gauche, notamment en Italie et en France.
Cet accueil favorable a permis à certains cinéastes, dont Glauber Rocha, de voyager en Amérique Latine et en Europe, et d'entamer des échanges importants avec des cinéastes, des critiques et des producteurs étrangers. D'autres, comme Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl et Joaquim Pedro de Andrade, ont séjourné en Italie et en France, où ils ont suivi des cours, pris des contacts et conservé une certaine proximité avec les actions culturelles de la diplomatie brésilienne.
L'intervention culturelle du Cinema Novo remontait à la formation du groupe en 1961, lorsque cinéastes et critiques brésiliens avaient réussi à le légitimer sur la scène internationale, en présentant les films à plusieurs festivals et développant une action politique systématique au sein du monde cinématographique. En 1962, le premier long métrage de Rocha, Barravento, obtint le prix Opera Prima du Festival de Cinéma de Karlovy-Vary, en Tchécoslovaquie; l'année suivante, Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1962) et La plage du désir (Os cafajestes, Ruy Guerra, 1962) ont été montrés dans les Festivals de Cannes et Berlin et, en 1964, Sécheresse (Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos, 1963), Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber Rocha, 1964) et Les fusils (Os Fuzis, Ruy Guerra, 1963) ont consacré le Cinema Novo dans ces festivals et dans bien d'autres, recevant des prix à Berlin, à Acapulco (Mexique), à Porreta Terme (Italie), à Mar del Plata (Argentine) etc. En 1965, la V Rassegna del Cinema Latino-americano, organisée par l'Institut Columbianum à Gênes, a rendu un hommage au Cinema Novo et a consolidé l'intérêt européen pour les films et pour les idées des nouveaux cinéastes brésiliens. D'autres festivals encore, l'arrivée des films dans les salles européennes et l’accueil favorable de la presse spécialisée ont amplifié encore la répercussion internationale du mouvement.
Rocha était sans conteste le plus actif parmi les cinéastes brésiliens sur la scène internationale (Gomes, 2000 : 133-200). La fréquence avec laquelle il la prend comme objet est d'ailleurs remarquable, autant par la récurrence de ses considérations, dans sa réflexion esthétique et politique, que par la précocité du thème dans ses écrits.
Cette stratégie avait été établie par Rocha et ses collègues du Cinema Novo dès le début du mouvement (Figuerôa, 2000 : 17-51). Elle avait trois buts: 1) élargir le dialogue instauré dans les ciné-clubs, qui s'amplifiait et prenait une tournure cosmopolite dans certains villes au Brésil – comme ailleurs en Amérique latine et en Europe; 2) obtenir la reconnaissance internationale du mouvement et de ses films pour assurer leur notoriété au Brésil, étant donnée la tendance nationale à s'incliner devant l'opinion étrangère; 3) garantir la continuité de la production des films grâce à leur percée sur le marché étranger, car d'un côté le succès à l’étranger pouvait protéger d’éventuelles censures militaires les œuvres de cinéastes mondialement connus, et d'un autre, les ventes internationales rapportaient des recettes non négligeables.
Sans perdre de vue ces buts généraux, Rocha a essayé aussi de s'intégrer davantage à la communauté cinématographique internationale, en mettant à profit son prestige personnel. Au départ, par des échanges de lettres et des rencontres dans les festivals, il recherchait des co-productions et des investissements étrangers pour ses films et pour ceux de ses compagnons. Ensuite, il s'est impliqué dans l'exploitation de ses films sur le marché européen et américain. Au fur et à mesure que son prestige augmentait, notamment grâce au succès critique de Deus e o Diabo (1964) et de Terra em transe (1967), il trouvait plus facilement à publier dans les revues spécialisées étrangères, et recevait toujours plus de propositions pour participer à des festivals, à des débats et à des événements cinématographiques.
En 1969, il reçut et accepta deux propositions de producteurs européens. Il tourna ainsi Der Leone have sept Cabezas (1970) au Congo Brazzaville (ex-colonie française, aujourd'hui République du Congo) et Cabezas Cortadas (1970) en Espagne[1]. En 1972, officiellement exilé à Cuba, il entama la production d'un film de montage, História do Brasil, co-réalisé avec Marcos Medeiros (militant de gauche du mouvement étudiant), qu'ils n’achèveront qu’en 1974, en Italie. Ensuite, exilé en Europe, il écrivit pour la télévision italienne le scénario d'un long métrage qui ne fut jamais tourné, O Nascimento dos Deuses. Un peu plus tard, il joua son propre rôle comme reporter de rue dans le documentaire collectif portugais As Armas e o povo (1975) sur le thème de la Révolution des Œillets, et il réalisa enfin le long métrage Claro (1975), son dernier film avant le retour au Brésil en juin 1976.
Dans ce contexte d'internationalisation de son travail de cinéaste et de penseur du cinéma au sens large, Rocha a formulé un programme à la fois esthétique et politique, qu'il a baptisé « Cinéma Tricontinental ». Ses premières références au Cinéma Tricontinental apparaissent dans certains textes de 1967, qui élargissaient la perspective latino-américaine de son travail de cinéaste, déjà visible dans le scénario d'America Nuestra, entamé en 1966, et dans la réalisation de Terra em transe, achevé en 1967[2]. Il en reparle en 1967, dans son entretien avec Piero Arlorio et Michel Ciment (Positif, n°91, janvier 1968)[3]. Selon lui, le dépassement des conditions structurelles du sous-développement culturel et cinématographique viendrait d'une création esthétique d'inspiration tropicaliste capable d'intégrer et de transformer l'influence de la tradition européenne ou américaine.
Son article « De la sécheresse aux palmiers », paru en France en mars 1970 (Positif, n°114) puis au Pérou en mai-juin sous le titre « De la sequedad a las palmeras » (Hablemos de Cine, n°55), indiquait le chemin à suivre, en annonçant une perspective « anthropophagique » pour le cinéma latino-américain (Rocha, 2004 : 236-237).
Les références au Tiers monde (et pas seulement à l'Amérique latine) servaient aussi à renforcer une certaine distance critique par rapport à la culture occidentale des pays riches. Depuis son manifeste « Pour une esthétique de la faim », lu à Gênes en 1965, Rocha soutenait que l'intellectuel européen était incapable de comprendre la réalité profonde des pays sous-développés. Imprégné de valeurs coloniales, séduit par le primitivisme exotique et sensibilisé par la tragédie sociale, l'Européen s'intéresserait à la réalité du Tiers monde, mais pour tenter d’y établir des rapports que Rocha rejetait avec véhémence.
En 1970, il affirme que de véritables relations internationales devraient se fonder sur un principe d'équivalence entre les cultures, sans le paternalisme, la solidarité sentimentale, l'humiliation, l'agressivité gratuite et surtout les conseils des colonisateurs aux (ex-)colonisés (Rocha, 2004 : 236-237).
En 1971, le manifeste « Esthétique du Rêve » reprend à un niveau plus complexe la critique aux idéologies impérialistes et à l'incompréhension des Européens vis-à-vis du Tiers monde, en approfondissant un élément à peine ébauché dans le manifeste de 1965 et dans ses proclamations anthropophagiques: l'exigence pour une idéologie révolutionnaire intégrale de rompre avec la rationalité bourgeoise et d'intégrer l'irrationalisme de la mystique populaire (Rocha, 2004 : 251). Il n'y a pas, dans ce texte important, de références explicites au Cinéma Tricontinental, mais Rocha y présente les arguments les plus radicaux sur ce qui serait le terrain commun entre les pays pauvres marqués par les racines indiennes et noires. Il ébauchait alors une « perspective civilisationnelle » résultant de son expérience historique du Tiers monde, et exprimée dans une vision du monde radicalement différente (opposée à certains égards) des conceptions européennes – ou américaines.
Cette perspective a fourni une base théorique aux bilans de l'art européen et du cinéma mondial proposés par Rocha, qui suggérait des parallèles et des oppositions entre auteurs ou entre tendances esthétiques, de manière à esquisser un « schéma du monde ». En même temps, le développement de cette nouvelle étape de sa réflexion nous semble marquer la fin de son cycle de travaux fondés sur la notion de Cinéma Tricontinental. En avançant dans son effort de synthèse globale, Rocha se lançait dans une démarche plus risquée, entrevoyant une nouvelle religiosité exprimée dans la figure d'un Christ du Tiers monde. Ce nouveau programme devient perceptible dans son scénario de La Naissance des Dieux (La nascita degli dei, écrit en 1974 pour la RAI et publié plus tard en Italie) et dans son film Claro (1975), avant d’apparaître au premier plan dans son dernier film L'âge de la terre (A Idade da Terra, 1977-1980)[4], tous les trois échappant aux limites chronologiques et thématiques fixées pour cette article.
Le Cinéma Tricontinental a donc été élaboré entre 1967 et 1974, faisant converger films et textes de Rocha, et intégrant analyses politiques, recherches esthétiques novatrices et utopies de libération dans les pays du Tiers monde. En dépit de la fragmentation du concept et de l'absence d'un programme d'action rigoureusement unifié, le Cinéma Tricontinental a fourni un horizon général capable de fédérer les diverses lignes de force du travail et de la réflexion du cinéaste dans son intervention (artistique et idéologique) sur la scène internationale. En effet, le Cinéma Tricontinental a orienté l'action politique et la réflexion de Rocha; il a aidé à définir clairement les bases de son dialogue avec la critique européenne; il a proposé un front commun pour les cinémas latino-américains, en esquissant un projet général de décolonisation esthétique et de combat du langage hégémonique du cinéma américain; il a, enfin, articulé esthétique et politique, cinéma et expérience, dans la réalisation de quelques films, dont l'expression esthétique radicale a rompu avec les modèles de « colonialité » (Lander, 2005 : 21-53) et intégré les forces magiques des cultures populaires. Paradoxal, le Cinéma Tricontinental a été un véritable mouvement culturel et pourtant le fait d'un seul homme qui a voulu amener le Tiers monde à la révolution sociale. Cependant, après 1972, les vicissitudes de son aventure d'exil l'ont amené à l'épuisement de cette perspective et l'ont lancé dans une lutte quotidienne très dure pour garantir sa survie matérielle. Les difficultés à trouver du travail et le manque d’intérêt croissant manifesté par la critique française pour ses films d'exil, dans un contexte de reflux de l'engagement politique après 1968, ont provoqué une sorte d'asphyxie économique et sociale de Rocha.
Nous verrons comment Rocha a construit dans ses films Der Leone have sept Cabeças et Cabezas Cortadas les manifestations les plus visibles et aussi les plus complexes de son Cinéma Tricontinental. Les deux films ont ouvert un champ de réflexion sur la culture des pays sous-développés, chacun d’eux a exploré des formes distinctes de religiosité populaire (à caractère messianique ou apocalyptique) et chacun a trouvé ses munitions contre la culture colonisatrice, en désignant des alliés, y compris au sein même de la tradition culturelle européenne et du cinéma révolutionnaire soviétique.
Les films représentent la perspective la plus dynamique et créative, conjuguant la vitalité esthétique et la radicalité politique. Der Leone exprime le programme géopolitique de la décolonisation, toujours attentif aux articulations entre la mystique africaine et les luttes de la guérilla latino-américaine. La prophétie apocalyptique, inspirée de l'Évangile de Saint Jean, instaure un mécanisme irréversible qui expose la bestialité et la corrosion morale du pouvoir impérialiste. Cabezas Cortadas articule des éléments mythiques messianiques et universalisants aux données de l'histoire latino-américaine, projetant les misérables du monde dans une utopie de libération. Chemin faisant, le film revisite des sources culturelles européennes, réélaborant citations et références, suggérant des affinités et dénonçant les limites de ce que Rocha jugeait inessentiel à l'art révolutionnaire du Tiers monde.
Au long de cet article, il s'agit de définir, dans les deux films, les procédés cinématographiques particuliers, les catégories idéologiques centrales et la structure narrative qui autorisent notre interprétation[5]. L'analyse identifie, dans un premier moment, les principes formels de la composition du film, à partir de la présence et de la fonction de certains éléments. Elle prend la forme des films, leurs règles de composition proprement artistiques, comme un point de départ incontournable tant pour interpréter les contenus et les conceptions idéologiques latentes mobilisées par chaque film, que pour remettre en question la nature des forces historiques en cours, que les films représentent ou expriment à leur façon.
Ainsi, les rythmes du montage, les tensions stylistiques, la superposition de symboles, le recours aux allégories concourent à la construction des significations du film et définissent les règles formelles qui organisent les matières historiques travaillées (ses « contenus »). Dans une telle démarche analytique, le contexte historique ne peut pas être identifié à une quelconque réalité purement externe, existant avant les films et indépendamment de leur forme, pour être ensuite plaquée sur eux comme de l'extérieur. Au contraire, pour que le contexte devienne un outil vraiment pertinent et opératoire dans l'analyse et l'interprétation des films, nous devons le saisir déjà traduit et, pour ainsi dire, intériorisé dans les films, comme un élément appartenant déjà à leur structure artistique où il trouve son expression. Bref, nous devons l'identifier non pas en dehors du film, mais dans le film, dans sa propre forme artistique, envisagée à la fois comme expression de son historicité et comme expression esthétique des relations historico-sociales qui l’ont fait naître[6]. Dans Der Leone, la longueur des plans favorise une temporalité rituelle qui influe sur la victoire magico-politique des forces révolutionnaires; dans Cabezas Cortadas, la surcharge d'éléments symboliques dans chaque scène intègre et réinterprète diverses traditions culturelles, réalisant ainsi l'utopie mythique et historique de la libération des pauvres du monde.
Nous avons analysé les deux films de Rocha réalisés en exil entre 1969 et 1971, en essayant de repérer les thèmes fondamentaux pour la discussion de son Cinéma Tricontinental. La confrontation entre les films et les textes du cinéaste a rendu identifiables les questions communes et les différences aussi. La réception de son travail par la critique nous a permis d'aborder les débats suscités par le cinéaste, surtout en France.
Nous avons fondé nos analyses et nos interprétations sur les procédés spécifiquement cinématographiques adoptés dans chaque film : l'usage systématique du plan-séquence dans Der Leone have sept Cabeças et la surcharge symbolique et l'intertextualité dans Cabezas Cortadas. Ces procédés sont le nerf de la forme filmique, c'est à dire, de l'organisation interne des films ou de leur « architecture », pour parler comme Bakhtine (Bakhtine, 1993 : 57). C'est par la forme que nous essayons d'atteindre le contenu des films et leurs implications « extra-filmiques ».
Il ne faut pas oublier cependant, dans le cas de Rocha, que la production de sens dans ses films non seulement donne forme à son projet esthétique, mais qu’elle porte aussi les traces du processus de mondialisation capitaliste alors en cours. L'internationalisation de son travail n'aura pas été sans rapport avec les ambiguïtés et les vicissitudes de son expérience sur la scène mondiale. Attentifs à ces enjeux, nous avons essayé de ne pas perdre de vue dans l'analyse des films une idée sociale de la forme, selon laquelle il faut comprendre « les contraintes matérielles de la reproduction de la société » comme des « formes de base » qui se projettent et sont réélaborées dans les « diverses instances de la vie spirituelle » (Schwarz, 1999 : 30-31).
1 - Der Leone have sept Cabeças : l'encadrement mythique de la politique
Deux personnages pris dans un jeu sexuel agressif, mélange de coït animal, étreinte « névrotique » et ballet sans désir ni jouissance, ouvrent Der Leone have sept Cabeças. La scène explore les traits de l'animalité, grossièreté et violence, qui réapparaissent tout au long du film, identifiant ainsi sous le signe de l’agressivité instinctive les personnages qui incarnent les forces du colonialisme. Elle reprend des éléments présents dans les orgies organisées par Fuentes dans Terra em Transe et qui reviendront dans Cabezas Cortadas, dans la séquence où Diaz II traîne dans la boue en suppliant une tsigane de lui donner un baiser : corrosion morale, sexe grotesque et hystérie définissent une certaine classe sociale et révèlent la décadence des élites (Xavier, 1987 : 142-148).
Le générique défile sur l'écran au long de cette scène initiale sans préciser les fonctions techniques de chaque participant. Nous voyons seulement une liste de noms par ordre alphabétique, indiquant le travail collectif et suggérant une certaine discrétion du cinéaste. Dans la bande-son, nous entendons des sons diffus de foule relayés par un chœur de voix masculines et féminines, très harmonique, en contraste flagrant avec l'image. Le générique et la musique renvoient à des expériences bien distinctes de la lutte sexuelle du couple filmé en ouverture.
À la fin de la scène, la voix off du Prêtre s'amplifie, petit à petit, jusqu'à dominer la bande-son. Encore énigmatique, sa parole garde une connotation religieuse et prophétique. Dans les plans suivants, le Prêtre réapparaît à deux reprises : tout seul dans le champ, il se demande de façon répétée « où est-elle? » ; ensuite, au milieu d'un groupe de femmes et d'enfants africains, il récite, en criant, des fragments d'une prophétie sur la « bête aux dix tétons et douze cornes ». Tout au long du film, il reste obsédé par la révélation de ce monstre apocalyptique.
Deux autres personnages, Zumbi et Pablo, renvoient à des figures révolutionnaires: le premier apparaît dans un long rituel avec des danses, des chants et des percussions, pendant lequel il est salué par les participants de la cérémonie religieuse. Ensuite, il se tourne vers le spectateur et dresse un bilan historique de la domination coloniale sur le continent et des luttes d'indépendance menées par les hommes, les rois et les dieux africains, avant de se présenter comme une « réincarnation des chefs africains assassinés ».
Dans ce début, Rocha explicite déjà le rapport entre religiosité, rébellion et politique, rompant avec les discours rationalistes des groupes de gauche et avec l'avant-gardisme. Il cherche un rapport historique plus complexe, en opposant à la notion d'ordre et aux modèles religieux manichéens les contradictions structurelles, symboliques et idéologiques qui traversent le monde colonial. Peu après, Pablo marche dans la savane et y trouve une mitraillette par terre, cachée entre les feuilles. Il la prend, poursuit son chemin et tire sur un camion militaire qui s'approche sur la route. Ensuite, il participe à une manifestation où les noirs crient « Mort au Colonialisme! », tandis qu'il crie, lui, « Résistance ! ». Assis à l’arrière du camion, il est surpris par le prêtre qui l'attaque avec un marteau en bois.
Deux personnages liés au colonialisme, un Portugais et un gouverneur d’origine allemande apparaissent aussi au début du film, d’abord protégés par des hommes armés, criant le « nouveau programme de Marlene » et exhortant tous à la suivre; on les retrouve ensuite dans un espace fermé où le Portugais masse le dos du Gouverneur, qui parle de ses conquêtes coloniales et regrette la défaite d' « Adolf » [Hitler].
Présentant les personnages de façon successive et schématique, le film les caractérise nettement et les situe par rapport aux luttes anticoloniales en Afrique. Quatre personnages représentent les puissances coloniales: Marlene (la face séductrice de l’impérialisme), l'Agent américain (espèce d' « homme de la CIA »), le Portugais et le Gouverneur. Un cinquième personnage, le Docteur Xobu, malgré sa condition d'Africain, est un allié des étrangers, un « présidente-fantoche » qui gouverne dans l'intérêt des pays riches. Il y a encore deux leaders réformistes qui s'opposent à la révolution et prônent la solution négociée comme triomphe du « bon sens ». Du côté africain, trois personnages représentent la lutte anticoloniale: Zumbi, réincarnation des forces anticoloniales; Samba, le militant révolutionnaire, et Pablo, un guérillero latino-américain. Sans parler de deux leaders tribaux alliés des combattants et de plusieurs Africains présents dans les manifestations collectives.
Le seul personnage complexe et ambivalent est le Prêtre. Tourmenté par les images de l'Apocalypse, il essaie de ne pas se rallier au colonialisme ni à la révolution. Il poursuit et rattrape Pablo, mais responsabilise aussi Marlene pour les misères de l'Afrique. Il trahit une ambivalence (dont d'ailleurs le narrateur lui-même n'est pas à l'abri) et n'arrive pas à trouver sa place dans la lutte. Pris dans la mystification qui le fait, tout au long du film, poursuivre le mythe biblique de la Bête, il reste comme étranger aux idées politiques et au débat idéologique en jeu. Dans cette perspective, la religion catholique se nourrit aussi de mythes, dont les représentations se rapprochent des rituels animistes des peuples africains, les uns comme les autres également incapables de surmonter les craintes humaines devant la certitude de la mort et de la fin du monde.
Les scènes décrites jusqu'ici soulignent l'incidence de certaines forces politiques, par le traitement réservé aux personnages. Reliées par un récit subtil mais persistant, elles gardent en tout cas leur autonomie. Dans le déroulement de l'action, les personnages affrontent des situations diverses qui se résolvent dans la propre scène, comme autant d'épisodes du film. Cela permet deux sortes de lecture différentes et complémentaires, l'une concentrée sur l'épisode raconté dans chaque scène, l'autre attentive aux connexions entre les épisodes, échappant à la linéarité et exigeant la réflexion du spectateur pour établir le rapport.
En gros, le film aborde un ensemble de thèmes articulés par les divers épisodes du récit. Un fil narratif se dessine autour du parcours de Pablo – sa prison, sa rencontre avec Marlene, sa torture par les colonialistes, le « programme de télé » qui l'expose publiquement, son lynchage politique et les situations qu’il observe en « spectateur » jusqu'à être libéré par Samba. Le parcours des impérialistes dessine un autre fil : le récit par l'Agent Américain de ses exploits en Amérique Latine, la torture de Pablo, le soutien au Docteur Xobu (représentant de la bourgeoisie locale), l'investiture du nouveau président-fantoche, le partage avec Marlene du butin africain et, à la fin, la chute du pouvoir, la prison et le départ mélancolique dans un « show musical ».
Quant aux révolutionnaires, il existe une ligne générale qui les amène au problème de l'unité africaine et de la lutte armée comme stratégies possibles pour combattre l'impérialisme : Zumbi expose l'histoire de la colonisation de l'Afrique, et propose des formes d'action prônant la fin du tribalisme et l'union de tous les Africains. De leur côté, les réformistes insistent sur la solution négociée et expriment leur soutien au Docteur Xobu, dans la scène qui précède son investiture; ensuite, ils donnent la lance à Marlene et se réunissent avec les colonialistes dans un climat de bonne entente.
Le parcours narratif le plus sinueux et le moins soumis à la chronologie ou à l'histoire concerne le rapport entre le Prêtre et Marlene. Au début, l'attirance de Marlene pour le Prêtre est encore subtile, presque une curiosité, mais dans les scènes suivantes ils se rapprochent davantage – ce qui amène le Prêtre à abandonner la poursuite de Pablo, et à le laisser dans les mains d'autres persécuteurs. Quatre scènes développent le rapport entre les deux: dans la première, le Prêtre rentre dans la chambre en jouant du violon et Marlene le suit en silence; plus tard, dans le champ, le Prêtre évoque l’Apocalypse ; dans la troisième, après la mort de Xobu, il traite Marlene de façon paternelle, en associant nettement le destin de la femme au message apocalyptique; à la fin, le Prêtre retire Marlene de la cage, l'allonge avec tendresse et lui cloue la main, comme s’il la crucifiait.
Le dessin général de cette synthèse narrative est simple et univoque : Pablo, Samba et Zumbi représentent les forces révolutionnaires et l'alliance entre l'Amérique Latine et l'Afrique ; Marlene, l'agent Américain, le Portugais, le Gouverneur et, dans une certaine mesure, le Prêtre, personnifient l'impérialisme; dans l'affrontement entre les deux camps, les forces révolutionnaires sortent victorieuses lorsqu'elles instaurent la guerre de libération en Afrique.
Mais l'articulation entre les thèmes abordés et la dimension mythique et rituelle du film produit une espèce de révolution souterraine qui complique les explications politiques et l'armature narrative. Certains procédés formels mettent en valeur le pouvoir magique des chants et des rites qui s'exprime dans la transe mystique.
Le film expose, en fait, les modes de domination en Afrique et les formes de lutte anticoloniale à partir de personnages emblématiques des forces politiques et économiques en jeu. Dépourvues d’épaisseur psychologique et donc de motivation dramatique, les personnages obéissent à la logique d'un problème théorique qui doit être discuté et résolu par la pratique politique: il faut lutter pour renverser les diverses formes de colonialisme.
Der Leone s'organise donc autour d'un projet politique préalable, fondé sur l'engagement culturel de Rocha et traduit cinématographiquement par une mise en scène didactique : dialogues et monologues à caractère idéologique, gestes à connotation morale, costumes représentatifs des groupes sociaux en jeu. À une exception près (le Prêtre), il n'y a pas d'ambiguïté de lecture à ce niveau-là, car la vision politique sous-tendant ces procédés est univoque, dirigée vers un but très clair : celui de condamner l'impérialisme et d'exhorter les peuples du Tiers monde à la révolution.
Le fil conducteur de Der Leone explicite schématiquement la domination coloniale et présente la lutte armée comme l'un des chemins vers la libération nationale. Dans son modèle politique d'inspiration marxiste, le film expose une « thèse », selon laquelle le colonialisme est un phénomène essentiellement nuisible au peuple Africain (et au Tiers monde en général), la révolution devenant nécessaire pour le combattre.
À la thèse politique du film, pourtant, s'associe une atmosphère dense, à caractère allégorique ou symbolique, liée à l'univers religieux. Renforcée par les danses et les rites africains rythmés par la gestuelle typique des cérémonies religieuses (pas de danse associés à la musique, organisation spatiale du groupe, interaction entre les membres du culte et manipulation d'objets symboliques). De son côté, le Prêtre accentue les aspects prophétiques du catholicisme, dans une quête sans trêve de la « Bête d'or » qui associe l'impérialisme à la notion biblique de la fin des temps racontée dans le livre de l'Apocalypse. Les rituels africains et le catholicisme apocalyptique imposent à l'univers politique des éléments nouveaux, étrangers à sa rationalité spécifique et irréductibles à un discours logique et objectif.
Ces éléments soulignent la force symbolique des objets scéniques et des gestes marqués des acteurs. Les effets itératifs de la bande sonore contaminent la parole éminemment politique des personnages. Par opposition au prosélytisme discursif et progressiste des gauches traditionnelles, Rocha explore les bruits et la superposition de matériaux sonores. Le découpage lui-même suggère la crise et la défaite des puissances impérialistes comme conséquence de l'accumulation des forces spirituelles – incarnées dans l'alliance de Zumbi, Samba et Pablo avec les peuples Africains. La crise déclenche une « transe mystique », une faillite généralisée de la raison instrumentale (base implicite du pouvoir), provoquée par l'énergie libérée des manifestations religieuses.
Der Leone met donc en scène une révolution politique déclenchée et nourrie par les forces mystiques véhiculées par les rituels africains et incarnées dans la lutte ancestrale de Zumbi. Débordant l'intrigue et les dialogues, cette primauté du sacré vient surtout de la durée des plans et du rythme général du film. Tout se passe comme s'il existait une force motrice capable de faire avancer l'histoire et de définir le programme révolutionnaire comme un futur prometteur; cette force dépendrait de certains procédés qui organisent le temps et le montage, en rapprochant le film d'une cérémonie religieuse et en valorisant les pouvoirs mystiques des croyances populaires.
1.2 – Le primat du plan-séquence: le temps cérémonial
Der Leone se divise en 49 séquences : 44 séquences d’un seul plan, dont 15 tournées en cadrage fixe. Dans les années 1960, ce découpage détonnait non seulement du cinéma classique le plus courant, mais aussi de la plupart des films du cinéma moderne (Martin, 1963 : 113). Plutôt qu'un fil narratif, le film présente une structure abstraite, articulant thèse politique et transe mystique. Les séquences fonctionnent comme des unités plutôt conceptuelles que narratives, où chaque événement narratif « simple » gagne une lourde charge symbolique. Un seul plan fixe de deux minutes peut évoquer à la fois plusieurs thèmes, interrogations et provocations.
Prenons l'exemple du plan-séquence initial (séduction entre Marlene et l'Agent Américain), qui tout à la fois représente la sexualité contaminée par la décadence morale des élites, exprime les faux atouts de l'impérialisme associés au cinéma américain (appel sexuel, actrice belle et presque nue) et nous renvoie encore à l'exploration de la beauté féminine (objet désiré, que les gestes du personnage masculin tente de « capturer ») et au monde de la publicité de la société de consommation. Comme la plupart des plans du film, celui-ci présente une unité spatio-temporelle et narrative, qui ne l'empêche pas pour autant de manier une pluralité de thèmes et de concepts. Il s'agit d'un plan-séquence, qu'on peut définir comme « un plan suffisamment long pour contenir l'équivalant événementiel d'une séquence (c'est-à-dire d'un enchaînement, d'une suite de plusieurs événements distincts) » (Aumont, 1995 : 30).
Dans Der Leone, le plan-séquence tend à conférer l'unité temporelle à des épisodes autonomes, de tonalité épique et symbolique, qui donnent une expression collective à des phénomènes religieux ou à des événements politiques. Ainsi, chaque plan-séquence fonctionne comme une totalité capable d'irradier des sens multiples.
La longue durée de certains plans-séquences, autour de quatre minutes, détermine le rythme, imposant une observation prolongée des éléments scéniques, renforcée encore par le recours à la caméra fixe et au plan général – majoritaire au long du film. Ces éléments mettent en valeur la composition du cadre, les objets scéniques, le travail des acteurs et l’apport de la bande sonore. La mise en scène s'accorde à la durée du plan, qui expose le rôle de chaque personnage et ses caractéristiques politiques. Les gestes exagérés, la pantomime, le regard tourné vers la caméra et les costumes bien marqués aident à situer clairement le statut politique de chaque personnage.
La durée de la plupart des scènes est liée à des aspects sacrés, et nous pourrions donc la qualifier de « cérémoniale », entendant la cérémonie comme la forme extérieure et régulière d'un culte religieux ou civique, organisée autour d'un ensemble de règles qui réactualisent une expérience passée en reproduisant systématiquement les mêmes gestes, paroles et conventions définies préalablement. Cette dimension cérémoniale est évidente dans les séquences de présentations de danses rituelles africaines. Elles sont toutes filmées en plan-séquence. Leur durée contrarie l'usage habituellement discret de ce genre de scène comme simple ambiance exotique ou folklorique. Dans Der Leone, les cultes sont montrés longuement, avec les gestes et des percussions interminables qui réitèrent la nature circulaire de l'univers religieux.
La durée cérémoniale du plan organise aussi d'autres scènes et donc, d'autres contenus. Le plan-séquence à fonction rituelle est utilisé pour traiter, d'un côté, des rapports entre le Prêtre et Marlene (en accentuant l'atmosphère délirante de leur rencontre) et de l'autre, de la transe à partir des conflits autour de la prise de l'os (en suivant l'incorporation des instincts bestiaux).
Der Leone nous semble ainsi calqué sur le modèle d'un rituel religieux, avançant comme une « cérémonie à caractère sacré ou symbolique qui obéit à des préceptes établis: les rites magiques » (Aurélio, 1986 : 1513). Ses longs plans-séquences fonctionnent comme autant de moments d'une liturgie capable d'organiser chaque élément. Prenons, par exemple, l'incarnation de Zumbi, le renforcement du courage guerrier et l'unité africaine en jeu dans certaines scènes, où les procédés formels produisent une expérience de réactualisation de valeurs mythiques et religieuses.
Le film intègre ainsi une temporalité née des règles des rites religieux, dont l'exigence de reprendre intégralement (« sans coupes ») certains actes et certaines paroles symboliques ancestraux. Cette analogie entre rituel religieux et forme filmique tend à redéfinir les contenus mobilisés par la scène rituelle. Même s'ils ne sont, au départ, forcément religieux ou sacrés, ils finissent par se soumettre à une organisation mythique, mise en valeur par la force symbolique du rituel (Eliade, 1963). C'est à travers les rituels que se réactualise la force primordiale du mythe, dans la mesure où ils instaurent un temps sacré, étranger au temps profane et à la chronologie, en ‘présentifiant’ les dieux et les demi-dieux lors du culte. C'est pourquoi l'homme religieux, comme nous le rappelle Mircea Eliade, devient périodiquement contemporain des êtres surnaturels, pourvu que la cérémonie rituelle reproduise les gestes, la parole et les pas exécutés au moment de la création de l'humanité et des autres événements mythiques fondamentaux (la découverte de l'agriculture et du feu, les règles du mariage, l'organisation de l'espace domestique etc) (Eliade, 1965 : 74-79).
Le mythe réactualisé par le rituel, c'est-à-dire, vécu et incarné comme « expérience religieuse » (Elaide, 1963 : 33) détermine dans Der Leone la durée du plan marquée par le temps de la cérémonie et par la répétition des gestes rituels: gestes, paroles et scènes obéissent tous à cette exigence religieuse – réactualiser par la cérémonie un événement temporellement lointain, qu'il s'agit de mettre en scène « sans l'interférence » du cinéaste. Cette actualisation du mythe oriente aussi l'organisation interne des plans-séquences, car les contenus mythiques sont présentés dans la scène-rituel. Notons que l'incarnation de Zumbi ou la rencontre du Prêtre avec Marlene ne sont pas simplement suggérées ou racontées, mais directement montrées. Malgré leur origine diverse, l'Apocalypse chrétien et la spiritualité africaine partagent le même statut d'expériences sacrées réactualisées par le plan-séquence.
Cette organisation attire l'attention sur le caractère social, collectif et exemplaire de chaque événement montré dans Der Leone, indépendamment des interprétations qu'on puisse donner au drame. D'où l'autonomie de la scène, prise comme histoire fermée, paradigmatique, renvoyant à des événements déjà passés, mais réactualisés devant la caméra: les accords entre les agents impérialistes et les représentants de la bourgeoisie nationale, la discussion politique entre réformistes et révolutionnaires, la torture du guérillero capturé et le génocide des peuples Africains, entre autres épisodes du colonialisme.
Évidemment, Rocha ne supposait pas que la réactualisation du mythe allait refaire la création du monde par l'intervention surnaturelle, mais il prenait en tout cas très au sérieux la force politique de l'imaginaire et des mythes populaires. À ses yeux, les traditions religieuses – fussent-elles liées au christianisme ou à des religions d'origine africaine (comme l'umbanda ou le candomblé) – sont un élément fondamental dans la lutte révolutionnaire du Tiers monde.
C'est la longue durée de chaque plan qui légitime les pouvoirs évoqués par les chants et les rites dans le déclenchement du processus révolutionnaire. Ainsi, la libération de Pablo est précédée de la chorégraphie de l' « unité Africaine »: des hommes chantent les noms des pays d'Afrique au son de percussions et d'autres instruments, tandis que le cadre est envahi par le visage d'une jeune noire aux habits colorés et aux cheveux ornés. Le symbolisme est évident et joue avec des valeurs relativement simples : chacun des hommes représente un pays Africain, et ils s'agitent dans un même mouvement, levant les bras comme des ailes, leurs gestes harmonieux accompagnés par la musique. Leur ensemble est l'expression politique de l'unité des nations du continent, tandis que l'Afrique féminine, noire et digne, s'irradie à travers le visage de la fille au premier plan.
Bref, c'est le temps prolongé du plan qui instaure le primat du temps mythique, réalisé dans le rite cérémonial, en dépit des règles habituelles du temps narratif ou historique. Ce principe formel soumet les autres éléments à la durée exemplaire du rite qui, tantôt par la répétition (de gestes, paroles ou chants), tantôt par la simple exposition, réitère la force sacrée impliquée dans chaque épisode.
L'analyse de Der Leone suppose donc un triple mouvement pour élucider ses significations historiques: le premier doit décrire les forces politiques présentes dans le film (les personnages des colonialistes, les africains et le guérillero latino-américain) ; le second doit articuler la politique et l'histoire à la lumière de la production théorique (écrite) de Rocha; le troisième permet enfin de repenser le rapport entre l'œuvre et les questions historiques à partir de l'encadrement mystique du film.
2 - Cabezas Cortadas : les limites du récit et la valorisation des symboles
La première et la dernière image de Cabezas Cortadas sont identiques: plan général relativement long d'un château dans un paysage montagneux, à la végétation basse et sèche. Dans la bande sonore, complétant l'atmosphère, une chanson populaire mexicaine, Alla en el Rancho Grande (Castello). Encadrement typiquement narratif, qui délimite un monde fictionnel fermé (le château et ses alentours) comme s'il disait : « Il était une fois, dans un royaume distant, un château... ».
Deux aspects de ces plans tendent pourtant à les isoler de l'intrigue qu'ils encadrent : la fixité de leur image (prise sans aucun mouvement d'appareil) et le passage un peu brusque, par coupe simple (sans aucun fondu visuel ou sonore), de ces plans d'ensemble à leurs voisins immédiats. Ces deux aspects conjugués suggèrent un premier obstacle au déroulement de l'intrigue, comme s'ils cherchaient à éviter une transition plus souple entre l'encadrement et les événements diégétiques. Le résultat éloigne un peu l'intention narrative et sa mise en place, et suggère d'emblée un décalage entre l'encadrement et le récit qu'il est censé situer. Cette suggestion se prolonge dans une dualité constante entre un parcours narratif étroit et une profusion de métaphores, allégories et symboles. Liant les deux mouvements, le film construit une histoire renvoyant à certains événements fictionnels, mais embrouillée dans un réseau de signes qui lui diminuent la lisibilité immédiate.
En gros, Cabezas Cortadas raconte de façon elliptique et fragmentaire l'histoire de Diaz II, un ex-dictateur latino-américain exilé qui, après avoir longtemps gouverné le pays d'Eldorado, vit dans un château en ruines où il est hanté par une force mythique surgie des alentours du château et incarnée par un berger à l'allure christique qui le poursuit et finit par le tuer.
Vaguement balisée par quelques références temporelles, l'intrigue raconte la chute de Diaz II dans son dernier bastion, annoncée d'un côté par le dictateur lui-même qui prépare ses propres funérailles et, de l'autre, par la présence croissante du berger qui précipite l'effondrement final. Résumons ce mouvement.
Dans la première scène, Diaz II parle au téléphone à un partenaire et à une ancienne maîtresse d'Eldorado, réglant à la fois des questions financières et affectives; dans la scène suivante, nous le voyons hanté par le premier miracle du berger, qui restitue la vue à un vieil aveugle paralytique porté par des paysans; ensuite, les rêves de conquérant colonial de Diaz II sont réinterprétés par un commentaire off (la voix de Rocha lui-même) qui dénonce chez le dictateur la soif du pouvoir absolu et de la richesse illicite ; un nouveau miracle du berger rendant le mouvement au vieux paralytique augmente les délires de Diaz II ; dans une nouvelle conversation téléphonique, Diaz II découvre qu'une rébellion gagne Eldorado, pendant que le berger rencontre Dulcinea et lui attribue des pouvoirs magiques. Diaz II enlève Dulcinea et l'intègre dans sa cérémonie funèbre, annonçant sa fin qui surviendra peu après par les mains du berger aux alentours du château.
Dans son analyse, Duvaldo Bamonte a divisé le film en trois blocs narratifs, suivant le parcours de Diaz II. Le premier bloc présenterait Diaz II comme un « roi déposé » d'Eldorado, confronté au berger dans la scène du premier miracle; le second montrerait les « rêves impériaux » de Diaz II, moments de révélation du passé de conquêtes du dictateur; le troisième couvrirait la rébellion à Eldorado et le « théâtre de la mort » de Diaz II (Bamonte, 2002 : 38-59). Cette division met en lumière les deux traits narratifs les plus saillants du film : 1) le mouvement de déclin de Diaz II, repéré par Bamonte surtout dans la scène, au milieu du deuxième bloc, où le personnage traîne dans la boue sous un commentaire off, 2) l'opposition nette entre Diaz II et le berger.
Ces blocs décrivent en gros le fil narratif suivi par le film, mais lorsqu'on l'observe de près, la chaîne d'événements ne présente pas de ligne claire et n'offre pas non plus les connexions nécessaires entre les épisodes montrés dans chaque scène. Le début du troisième bloc, par exemple, suppose selon Bamonte l'éclosion d'une rébellion simultanée à Eldorado et aux alentours du château, mais nous dirons, quant à nous, qu'il n'y a pas assez d'éléments fictionnels pour confirmer l'existence diégétique de ces rébellions, et encore moins de leur simultanéité.
Les délires de Diaz II ne nous semblent pas, comme suggère Bamonte, causés par la présence du berger, et nous ne pouvons pas, à la rigueur, affirmer que ce dernier fait des miracles devant le peuple pour l'amener à la Révolution. Une telle interprétation tend à exagérer la causalité dramatique ébauchée par le film. À notre sens, les connexions entre les événements seraient d'autre nature, supposant non pas une accumulation du temps historique ni un développement narratif clair, mais plutôt un lien conceptuel entre les éléments, assuré par les images symboliques et allégoriques.
Le film ne fournit pas d'éléments capables de confirmer les suggestions de l'intrigue : comment savoir si Diaz fut (ou s’il est encore) un dictateur latino-américain ? Comment affirmer qu'une « force mythique » le détruit ? Quel est le statut exact du berger, personnage qui porte une faux ? Pourquoi Diaz II commande ses propres funérailles et pour quelles raisons est-il mort ? Chacune de ses questions nous renvoie à des lacunes laissées dans le film, ou même en dehors de lui : les indications du scénario (seul endroit où l'on qualifie de berger le personnage à la faux), les explications de Rocha dans les entretiens, le dossier de presse du film, les analyses qu'il a déjà suscitées et qui nous conduisent à certaines conclusions.
Notons encore que, en toute rigueur, rien dans l'intrigue ne justifie les funérailles de Diaz II, car il n'est menacé par aucun danger immédiat ni dans l'exil ni à Eldorado. Mais il exécute quand même en toute logique chaque pas de sa cérémonie funèbre : il dirige les musiciens qui jouent la marche funèbre, se fait laver les pieds dans le sang, reçoit le cercueil et règle la transmission de son héritage - jusqu'à ce que son plan soit troublé par la présence du berger. En l'absence d'éléments narratifs déterminants, une couche d'invraisemblance vient s'installer, rapprochant notre point de vue de celui de Diaz II : nous assistons au film comme aux délires d'un ex-dictateur en exil, dont la mémoire des conquêtes glorieuses est peu à peu contaminée par la crainte de la mort et menacée par la figure du berger.
En tout cas, le point de vue de Diaz II n'organise pas le film tout entier. Par moment, le narrateur s'en démarque, en imposant un code de représentation distinct, auquel Diaz II aussi est soumis. C'est bien le cas des commentaires off du narrateur (voix de Rocha) pendant la scène grotesque où Diaz II traîne dans la boue, ou des commentaires musicaux en général. Mais c'est aussi le cas des scènes ou des épisodes qui ne passent pas par la médiation de Diaz II ni ne dépendent de ses expériences, comme ceux montrant la rencontre du berger et de Dulcinea, ou la mise en scène de l'usurpation du trône. Bref, si la description de l'intrigue ne suffit pas à expliquer la complexité du film, l'hypothèse du délire de Diaz II ne peut pas lui suffire non plus. Il faut interroger d'autres procédés de langage qui informent sa construction et nous aident à l'élucider.
Structuré par la nature symbolique des gestes, des objets scéniques, des costumes et de la mise en scène en général, le parcours narratif du film reste trop vague pour ancrer l'analyse. Il faut prendre en compte aussi d'autres aspects, de nature stylistique, essentiels à l'économie interne du film: la dissolution des repères temporels, la tendance aux plans longs, l'esthétique de l'excès et de la superposition d'éléments.
Loin de produire une intrigue linéaire, Cabezas Cortadas soumet le récit, le comportement des personnages et le déroulement de l'action à une dimension onirique, où les éléments suivent une organisation apparemment irrationnelle, bien que dessinant un sens général de décadence et de corrosion. Plusieurs éléments viennent s’interposer dans les épisodes de l’intrigue: objets récurrents (comme le taureau), éléments de la bande sonore en désaccord avec l’image, scènes renvoyant à des images historiques (Diaz II à la plage avec la montre et l’œuf), dialogues réduits et entrecoupés, absence de liaison entre les scènes (discontinuité temporelle, spatiale et dramatique). Plusieurs histoires incomplètes et superposées s’organisent à partir de deux procédés: l’accumulation d’éléments symboliques dans la construction des scènes et le choix délibéré des dialogues courts, à une ou deux répliques parfois, de manière à produire des ellipses temporelles et spatiales importantes. Le film semble ainsi montrer les délires de Diaz II et évoquer ses conquêtes - pour les critiquer après. Il montre aussi l’émergence d’une force populaire mythique (spirituelle et rituelle) qui le détruit, les intrigues familières et la chute de Diaz, les déceptions de D. Soledad, les histoires d’une paysanne sainte, d’un aveugle qui a retrouvé la vue... Ce mouvement pendulaire d’une histoire à l’autre mettrait en suspens la perspective narrative présente dans le film, donnant l'impression selon laquelle l’important n’est pas forcément l’histoire, mais plutôt l’atmosphère où circulent personnages et symboles.
Les références cinématographiques et littéraires sont nombreuses dans Cabezas Cortadas. On y trouve beaucoup de citations textuelles et de rapprochements conceptuels à d'autres productions artistiques. Le film cite littéralement le Macbeth de Shakespeare à deux reprises, intègre aux paroles de Diaz II des textes de chansons connues, fait défiler un étrange poème populaire récité par un vieux paysan, emprunte sans doute au Quichotte de Cervantès le nom du personnage de Dulcinea, et s'inspire ponctuellement de peintures et gravures de Dali et Goya. Sa bande sonore intègre textes et chansons à l'univers diégétique du film; la présence de Pierre Clementi et Fernando Rabal nous renvoie aux films de Pasolini et Buñuel qui les ont consacrés. Le personnage de Diaz II et les références à Eldorado, à Alecrim et à l'Explint renouent clairement avec l'univers fictionnel de Terra em Transe (1967) de Rocha lui-même.
Cabezas Cortadas dialogue encore avec des genres de la littérature occidentale, dont la tragédie shakespearienne ou le réalisme magique latino-américain. Ce dernier versant littéraire apparaît non seulement dans le traitement naturel des phénomènes surnaturels – les miracles du berger, sa force démesurée et son omniprésence – mais dans la constitution même du personnage de Diaz II, qui ressemble à plusieurs titres (cynisme, auto-complaisance, autoritarisme, vilenie, exil en Europe) aux dictateurs créés par un Miguel Angel Asturias (El Señor Presidente) ou un Alejo Carpentier (El Recurso del Método).
Il faut souligner que ces références apparaissent toutes détournées ou déplacées par rapport à leur univers originaire de significations. Amplifiées ou réduites, elles se mélangent et se disputent l'attention du spectateur. En outre, elles coexistent avec un bon nombre d'objets scéniques, de gestes des personnages, des décors et de scènes hautement symboliques, tantôt énigmatiques, tantôt bien situés. Pensons à la présence du Taureau, aux miracles du berger, à l'automutilation de D. Soledad, aux présentations théâtrales dans l'étable (musique des Caraïbes, récitation d'une version profane des dix commandements par un vieux paysan, sketch du meurtre d'un roi), Diaz II à la plage avec un œuf et une horloge, la maquette d'une caravelle manipulée par les alliés de Diaz II, la faux du berger. Cette profusion de références et d'éléments symboliques croisés surcharge l'intrigue et produit une superposition de significations.
L'affluence de citations transformées, réduites ou amplifiées contribue à l'effet de délire qui domine le film, imposant une atmosphère onirique même sur les éléments plus proches du réalisme. Ces procédés convergent dans un style qu'on peut décrire en deux opérations simultanées : 1) fragmentation narrative de l'intrigue en plusieurs épisodes configurant autant de petites histoires incomplètes ; 2) articulation du récit épisodique à l'exposition d'objets symboliques pour former un éventail de références multiples liées à la tradition culturelle de l'Occident, réinterprétée dans une perspective latino-américaine.
Ces procédés confèrent à Cabezas Cortadas une logique particulière qui empêche une analyse exclusivement narrative des ses séquences et des actions de ses personnages. La surcharge symbolique redéfinit les notions de temporalité et mélange le temps historique (de la politique en Amérique Latine) et le temps narratif de la diégèse. En revanche, on peut interpréter le discours du film à partir de deux perspectives qu'il semble adopter : 1) la critique politique au pouvoir des élites, notamment à la tradition autoritaire et putschiste de l'Amérique Latine ; 2) la valorisation de la tradition de la religiosité populaire, fondée sur une force mythique qui porte le désir de transformation sociale et projette le cinéma tricontinental comme utopie et rédemption des peuples sous-développés.
Il nous semble que la surcharge symbolique et la réflexion politique et mystique exprimaient alors, après Der Leone, la vision de Rocha sur ce qu'il considérait comme une crise de la civilisation Européenne. L'usage excessif des citations obéissait à une volonté d'intégration, d'évaluation et de critique de la culture Européenne, sans que le cinéaste ne soit tenu pour autant à abandonner son point de vue latino-américain. D'où les résultats assez peu satisfaisants d'un film tiraillé entre une reprise de la tradition culturelle occidentale et un effort de totalisation de l'expérience historique latino-américaine.
Considérations finales
Dans notre analyse des deux films de Rocha réalisés en exil entre 1969 et 1971, nous avons cherché à expliciter le programme Tricontinental et ses limites, en interrogeant la forme de chacun et en les confrontant aux écrits du cinéaste.
Der Leone have sept Cabeças inaugure son Cinema Tricontinental et représente le point de départ du trajet que Rocha voulait tracer sur la scène internationale. Avec ce film naissait le cinéma « épique-didactique », ou du moins l'une de ces expressions possibles, comme l’a signalé son créateur. La base historique et politique du film vient de la lutte de classes dans le Tiers monde sous la domination de l'impérialisme néo-colonial. Dans Der Leone, Rocha a dressé un tableau des polarités entre les forces politiques, indiquant dans les dialogues et les monologues les thèmes en jeu – domination coloniale, unité africaine, exploration économique de l'homme colonisé, trahison des bourgeoisies nationales, etc. En même temps, le filme montre l'alliance entre les guérilleros latino-américains et les révolutionnaires africains (allégorie possible de la Tricontinental) et met en valeur les cultes religieux africains, dont l'expression collective puissante contraste avec la religion apocalyptique, délirante et solitaire du Prêtre européen joué par Jean-Pierre Léaud[7].
Le « film-pamphlet » est pourtant intégré formellement par le rythme du montage qui contamine la politique et l'inscrit dans une dimension magique très puissante, venue de la mystique qui déborde les scènes. Le primat du plan-séquence, la caméra fixe et l'autonomie des épisodes transforment la scène en un rituel de remémoration des gestes ancestraux et potentialisent les virtualités du quotidien. L'effet immédiat est la dissémination de l'énergie religieuse des tambours, des chants, des danses et des corps en mouvement. La scène rituelle s'impose comme le noyau du film et commande l'intrigue: elle provoque la transe des leaders impérialistes, réintègre un Zumbi renforcé, libère Pablo et déclenche la révolution sociale.
Les forces de libération populaire destituent les colonialistes de leur pouvoir. L'agent Américain et le Portugais sont arrêtés et exposés à l'exécration publique; le Docteur Xobu est destitué sans pitié par le Gouverneur, dont les forces n'offrent plus guère de risque à la guérilla; Marlene a été déshabillée et mise dans une cage, elle a perdu ses charmes de femme dominatrice, et est devenue la bête d'or que le Prêtre cherchait obsessivement; il a mis fin, lui, à ses tourments, en exorcisant ses démons et en crucifiant le monstre apocalyptique.
Dans les dernières scènes, Zumbi et Pablo unis commandent la « première attaque » en champ ouvert, au son des mitraillettes contre le bombardement aérien. Le même son, d'ailleurs, que celui de la scène finale de Terra em transe, où le poète et militant Paulo Martins porte aussi une mitraillette, sauf que Pablo dans Der Leone n'agonise pas dans le désert comme Paulo Martins, il lutte contre un ennemi réel. Il n'y a donc pas d'ambivalences, mais seulement les promesses de la victoire. La puissance est devenue acte, en intégrant des dieux et des hommes dans une instance magique indestructible. Dans le plan final du film, nous voyons le chiffre « 7 » tout seul au centre du cadre: il dure avec insistance, énigmatique et provocateur. Serait-il le sept du titre du film ? Ou celui de l'Apocalypse de Saint Jean ? Ou peut-être le « sept » de la kabbale et des savoirs ésotériques ? Sans doute il est la confluence et l'addition de tous les « sept », mais l'essentiel est qu'il reprend la même force qui traverse le film: la mystique (et non pas le mythe) qui intègre l'histoire et la politique et fait naître la révolution.
Cabezas Cortadas fut peut-être le geste le plus osé et celui de plus large portée du cinéaste tricontinental, non seulement parce que Rocha l'a tourné en Europe et a abordé (indirectement) l'Espagne franquiste, mais aussi parce qu'il a « dévoré » des références puisées dans les traditions culturelles Européennes et rapproché des univers distincts, brouillant les pistes. Le film s'organise par accumulation de symboles superposés, comme s'ils se disputaient, scène à scène, le pouvoir de signification. Rappelons le taureau, la caravelle, l'oeuf, l'épée, la couronne et la lance parmi les objets, et la magie miraculeuse du berger, l'allure impériale de Diaz II, les chants des tsiganes, la froideur de D. Soledad et l'incommunicabilité de Dulcinea parmi les gestes des personnages.
Dans l'atmosphère onirique que le scénario, la musique et la mise en scène construisent, et que les paroles renforcent, on assiste à une fusion incandescente de citations transformées et mutilées par le désir du cinéaste de superposer et de contraster. Un extrait de Shakeaspeare apparaît chanté en rythme de boléro, mélancolique et dérisoire; deux miracles bibliques nés des pouvoirs du berger se mêlent aux chants des tsiganes; un symbolisme rural et primitif exprimant l'intégration de l'homme à la nature coexiste avec l'exploitation capitaliste décrite par le récit des conquêtes de Diaz II à Eldorado. Cette surcharge symbolique a produit une énergie débordante qui traverse le film et le pousse dans un double mouvement d'analyse politique et historique du pouvoir des élites latino-américaines à tradition putschiste, et de valorisation de la tradition religieuse populaire, incarnée dans la force mystique du berger, expression des aspirations de transformation sociale.
Dans Cabezas Cortadas, les funérailles du dictateur marquent l'enterrement symbolique d'un « univers » par un autre : celui de la fin de la domination des élites et du début du pouvoir du peuple. Mais le geste reste symbolique et exprime seulement le désir populaire qui ne se concrétise pas en acte et demeure en état d'aspiration et rêve. C'est le berger qui agit en Messie puissant et omniprésent : il guérit les malades et châtie les infidèles. Il incarne, lui aussi, une fusion de symboles : les miracles du Christ, la furie implacable des prophètes de l'Ancien Testament, le pouvoir sur les éléments de la Nature.
Dans la scène finale de Cabezas Cortadas, Dulcinea est couronnée, tandis que le chœur entonne ses chants tsiganes. On y voit le même espoir de victoire qu'exprimait la lutte de la guérilla dans Der Leone, mais ici il n'y a plus de combats futurs, ils ont déjà été menés par le Messie libérateur. Il a fallu seulement clamer pour la justice, demander et accepter la force magique née de la « terre », séparée socialement des pauvres, mais incarnant leurs pouvoirs. Il y a une sorte de cosmogonie de la libération, pour ainsi dire, préparant la fin de l'oppression. C'est pourquoi dans Cabezas, c'est le mythe (et non pas la mystique) qui soumet l'histoire et offre la rédemption comme futur des opprimés.
Reprenant enfin la construction du Cinéma Tricontinental, il nous semble que sa praxis se structurait à partir d'une perspective religieuse messianique qui se projetait au-delà des frontières nationales. Dans les films, c'était la force des traditions populaires qui devrait s'irradier pour fonder les bases d'une identité commune entre les peuples du Tiers monde. Si Der Leone apporte le composant explicitement politique et engagé, se présentant comme un pamphlet, mais traversé par une mystique afro-brésilienne, Cabezas offre une réflexion sur les thèmes du délire, du rêve et de la subjectivité, réorganisés par le mythe rédempteur.
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[1] Der Leone a été produit par Claude Antoine et Gianni Barcelloni; Cabezas Cortadas a été produit par Ricardo Muñoz Suay, Pedro Fages et Juan Palomeras.
[2] Glauber Rocha, « Teoria e prática do cinema latino-americano 67 ». Publié originalement dans Avanti (Rome, 15 octobre 1967), et repris dans ROCHA, 2004: 83.
[3] Repris sous le titre « Positif 67 » dans ROCHA, 2004: 118.
[4] Sur ce parcours du cinéaste à partir des années 1970, cf. Ismail Xavier, « Glauber Rocha: le désir de l'Histoire » dans Paranaguá (dir.), 1987 : 147-148.
[5] Du point de vue de la méthode, nos démarches analytiques et interprétatives sont informées par une lignée de la critique brésilienne qui remonte au livre de Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema (1965), et s'affine dans les travaux plus récents d'Ismail Xavier, dont Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome (1983) et Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal (1993).
[6] Ce pari méthodologique s'inpire aussi de la démarche et des considérations de Roberto Schwarz dans son étude sur l'écrivain brésilien Machado de Assis: Um mestre na periferia do capitalismo (1998).
[7] Acteur français de la nouvelle vague qui a joué dans de nombreux films de François Truffaut.
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Pour citer cet article:
CARDOSO, Mauricio. «Le Cinéma Tricontinental de Glauber Rocha : politique, esthétique et révolution (1969-1971)», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°7, automne-hiver 2010, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.
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