Ariano Suassuna e a escrita da cena brasileira: invenção e “explicação”

Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti)

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

(UNIRIO)

O texto apresenta resultados da pesquisa “A dramaturgia de Ariano Suassuna na interseção erudito e popular”. Financiada pela Capes e pelo CNPq, desenvolvida na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), a pesquisa procura destacar o lugar diferenciado que Ariano Suassuna ocupou no processo de “modernização” do teatro brasileiro, entre os anos ‘40 e ’50 do século XX, por meio da construção de uma dramaturgia que re-elaborou inventivamente ricos filões da tradição popular.

Deste lugar, afastado de polêmicas proposições de rupturas e ocupado no próprio seio de sua dramaturgia, operou procedimentos destinados a fazer do texto uma escrita cômica de tipo novo. Por meio da análise de algumas peças teatrais cômicas e de sua relação com o Romance d’A Pedra do Reino, foi possível verificar que do interior de sua comediografia, percebida como escrita cênica que alcança saberes e sabores colhidos e experimentados numa verdadeira arqueologia do cômico, emerge um papel, profundamente autoral, desempenhado pelo próprio autor, como “explicador” do Brasil, numa discursividade que é invenção incessante, de escritura e re-escritura, do teatro e da nação.

A atuação de um autor no interstício entre real e imaginário, na vida e na arte: história e ficção – espacialidades

Nenhum de nós pretende ser "primitivo": o que procuramos é mergulhar nessa fonte inesgotável, em busca de raízes, para unir nosso trabalho aos anseios e ao espírito do nosso Povo, fazendo o nosso sangue pulsar em consonância com o dele, revigorando nosso pulso ao contacto com aquilo que tais artes e espetáculos têm de festa - entendida no sentido latino-americano de celebração e sagração dionisíaca do Mundo. (Suassuna, 1974)

É próprio do artista moderno, ao ser solicitado a dar explicações sobre seu trabalho, que responda não ter mais nada a dizer além daquilo que já na obra foi “dito” artisticamente. É comum também, ao filão da modernidade mais associado a novas formas de arte pela arte, que privilegiam - quando nela não se esgotam - a atuação artística especialmente voltada para a experimentação dos seus próprios meios de produção, que os artistas aqui inseridos se sintam pouco à vontade para explicitações mais delongadas sobre o mundo das idéias e sobre as práticas político-sociais. São estes alguns resultados da conquista da autonomia da obra, como discurso que se constitui e se explicita na quase que total independência de um “Autor”.

Ariano Suassuna, poeta, romancista e um dos mais singulares dramaturgos brasileiros modernos, não. Deleita-se com seu ser autoral, seu fazer propriamente dito, no seio da obra, e quando perguntado sobre si, sobre a obra e sobre o mundo. Deleita-se porque, no seio da oralidade que o fertiliza e que lhe favorece como profícuo criador da obra de arte teatral, também aqui, nas entre-vistas, encontra seara, espetacular – séria ou galhofeira, mas sempre inteligentíssima e atenta - para tecer tramas, contos, recitar poemas, rememorar casos e fazer piadas, com clareza, sem medo de amplidões e extensões e, sobretudo, com muito sabor. Assim, ouvir/ver Ariano responder às mais variadas formas de entrevistas é, também para nós, deleite que resulta do fato de ver realizada - assim como em suas aulas – espetáculos – a sabedoria que se alcança, tal como afirmado por Barthes, da mistura do saber ao sabor. Ariano sabe dos sabores das palavras e, da maestria de seu manejo desta especial cozinha, intelectual e artística, nordestina, abundam tantos e variados pratos carregados de especiarias e “extravagâncias” colhidas em diversos canteiros do mundo, quanto receitas e explicações todas suas, que não economizam preocupações com seu fazer e com nosso modo de ser e estar no mundo, brasileiro, em particular, mas jamais particularizado.

Do caudal dessas palavras que o compõem e com as quais lida tão belamente – nas entrevistas, nas aulas-espetáculo, na trama de suas obras artísticas em geral – emergem, muitas vezes, mas especialmente nas entrevistas, explicitações polêmicas sobre si e sobre o mundo. Não é desta prática discursiva que iremos tratar. A nós, interessam, neste momento, as tramas das obras teatrais, no seio das quais, no entanto, a inventividade artística não exclui e não esconde explicações sobre si e sobre o universo em que fecunda, que o fecunda.

Pois é do seio da criação artística que vemos emergir um Ariano Suassuna “explicador” do Brasil, possivelmente como participante de uma geração de sociólogos, historiadores, estudiosos da literatura, dentre os quais não há como não destacar Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado Júnior e Antonio Candido, que, nas décadas de 1940 e 1950, não se eximiram, em suas aulas, palestras, entrevistas e obras escritas, de pensar o mundo e nele o Brasil. Sempre, ressalte-se, de maneira ampla, interdisciplinar, num esforço de compreensão, do passado e do futuro, que buscava uma mais complexa compreensão de nós mesmos, como povo, como nação: em termos sociais, antropológicos, históricos e literários, analisados sempre de modo interdependente.

Deste exercício intelectual “totalizante” e “orgânico” de compreensão, que não poupava afirmações, negações e proposições, emerge o por demais conhecido grupo que se convencionou, com justeza, denominar, “grupo de explicadores do Brasil”. É, por exemplo, e para destacar sua importância para o campo dos estudos teatrais, no seio desta geração de intelectuais que - dentro de suas especialidades, se dedicam a estudos de porte que são sempre estudos do Brasil - ao meu ver, Antonio Candido, em sua longa empreitada destinada a elaborar a idéia de “formação” da literatura brasileira (Candido, 1959), propõe uma noção de “sistema” que exige a presença sempre articulada de vários elementos que lhe permitam detectar nada menos que o “início” da produção de literatura no Brasil, de modo razoavelmente continuado, a permitir hipóteses de tradição. Parece-me importante destacar o quanto sua noção de “sistema” liga-se a este pensamento “total” e o quanto influenciou muitos dos estudiosos da “formação” do teatro brasileiro, com decorrências significativas, algumas das quais merecem ainda discussão.

A nosso ver, Ariano Suassuna compartilha do grupo de “explicadores do Brasil”, não só pela expressão geral deste mesmo “pensamento orgânico” em suas falas, atuações político-institucionais, acadêmicas ou não, geração de “movimentos” artísticos, celebração de manifestos, mas, de modo mais curioso, porque lhe dá singularidade no conjunto dos “explicadores”, pelas formas de construção de uma arte no seio da qual desempenha sempre um papel autoral muito forte.

Exemplar e digno de destaque é seu papel de narrador nas vestes de Quaderna, no romance e na peça dramática (Suassuna, 1971; 1987): pelos movimentos de aproximação e afastamento operados entre narrador e personagem, pela fantasiosa mistura entre universo histórico e ficcional, que desorganiza calendários e subverte cronologias, desenrola genealogias imemoriais e desfila moralidades, pela alternância de ímpetos e covardias, num incessante jogo entre o céu e o inferno, entre o alto e o baixo, sempre neste tão nebuloso e luminoso, tão fascinante quanto perigoso, criador, interstício entre a realidade e a imaginação. As suas são palavras, poesias e histórias cuja superfície muitas vezes graciosa ou galhofeira não esconde inteiramente presenças de duplos, situadas sempre nas fendas existentes entre o significado e o significante, o trágico e o ridículo, o real e o oficial e, especialmente, neste caso, entre o autor e seu personagem. Sua mais recente operação destinada a emblematizar este transitar permanente, que é depois também entre presença e ausência, é a vestimenta que endossa, há algum tempo, para aulas-espetáculo, conferências e homenagens variadas: sempre a mesma, nas cores vermelho e negro, a identificá-lo justamente neste estado de seu ser/personagem.

Finalmente, pode-se dizer que, de maneira muito especial, na obra artística de Ariano Suassuna os personagens encontram seu autor, travestido, seja sob as armaduras simbólicas e épicas do herói Quaderna, seja sob as vestes do palhaço condutor de um auto cômico/dramático. E com este autor feito personagem se embatem ou brincam, e destes conflitos e destas brincadeiras fazem tramas e conceitos, ali mesmo, no seio da obra, sempre situada neste lugar intervalar, em última instância, entre obra e mundo. Uma curiosa forma de meta-teatralidade acaba por emergir deste travestir-se e deste imiscuir-se do autor em meio a seus personagens. E isso nos confunde e nos encanta, pois trata-se, nestes casos, de um MetaTexto superior, de grande porte também este, que não resulta em estranhamentos, e nos causa fascínio e envolvimento.

Tais formas de “confusão” e “encantamento” são as que se apresentam também para o tratamento, ao mesmo tempo real e ficcional, dos temas abordados nas aulas-espetáculos, numa didática que se faz dança, poesia, e, recentemente, canto!, sem dispensar citações, leitura de trechos de obras de referência colhidas em diferentes disciplinas estudadas em sua formação humanística, e popular. Neste sentido, a atuação escrita e performática de Ariano Suassuna é bailarina que desliza entre volteios e piruetas, conduzida pelas múltiplas funções assumidas por seu autor, que tende a desempenhar, concomitantemente, vários papéis: escritor, encenador, pensador, ator e personagem. Decorre desta atuação dançarina uma obra teatral plena de sobreposições, onde emoção e razão, fascinio e reflexão, história e ficção ocupam lugares contíguos, ou superpostos.

Fato é que confusão, encantamento e explicação são outras tantas formas totalizantes de buscar compreender o mundo. E é por isso que Ariano Suassuna – artista/personagem/explicador - se singulariza num ato que é o de decifrar o mundo, pois apenas desta forma, estando nele submerso – na confusão entre vida e arte – é possível empreender o movimento, que é pendular, constante e continuo, de idas e vindas, proprio do ato de - cifrar. A decifração, leitura e fazer que almejam explicação, destaca-se por valorizar o percurso que empreende em seu alcance, feito de revelações e esconderijos, de desmembramentos e enlaces, no prazer do puro jogo. A decifração como ato de explicação, em Ariano Suassuna, é procedimento que aproxima arte e ciência, por meio deste atento e contínuo ir e vir, em busca de um devir, diverso, por vezes entrevisto no passado. Porvir que Ariano vê alcançado tanto em meio à lida das secretarias de cultura, quanto em polêmicas entrevistas, mas cuja cifra mais preciosa sabe situar-se melhor no mundo do sonho, na obra de arte.

Sonho e utopia, sono e vigília, invenção e explicação, vida e obra; tudo feito naquele “intervalo” que, afinal, aproxima as veredas que toda a criação artística percorre entre razão e des-razão. Atuação generosa e farta do autor/personagem/decifrador, com suas explicações dadas com a força de seu ser na obra. Ariano Suassuna, intelectual e artista, agrega-se assim, de modo singular e raro, à geração que viu emergir e florescer o “grupo de explicadores” da nação, dele se aproximando pela forma artística, e incorporando a decifração como leitura crítica e ação explicativa do Brasil

A comédia de Ariano Suassuna é a dissolução da equação modernista entre “antigo” x “moderno”: história e ficção – temporalidades

Nenhuma escolha do passado é feita aleatoriamente. Todo olhar é seletivo e, na verdade, só enxerga o que está dentro de seus limites possíveis de consciência e atende às suas perguntas imediatas. [...] [Suassuna e Buenaventura] ao denunciarem, de maneira leve e cômica, a exploração secular erguida como sistema natural na América Latina dão novos significados a um velho significante; recriam os autos em suas dimensões políticas, mas não mais como propaganda do poder. Sob a aparência do tradicional reimaginam um mundo jamais possível na própria Idade Média; um mundo que visa a "reconstrução da identidade nacional”. (Queiroz, 1998)¹

A modernização do teatro brasileiro é processo histórico iniciado ao final dos anos 30 aproximadamente e concluído, em suas vestes institucionais, na década de 1950, com a criação do TBC, em 1948 e sua política de equilíbrio, finalmente alcançado, mesmo que por pouco tempo, entre montagens comerciais e teatro de arte. Equilíbrio, no entanto, que não fora meta inicial do movimento encabeçado pelos grupos teatrais amadores do Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo, em clara e projetada oposição a um “antigo” percebido com contundência no que chamavam “velha guarda dos “profissionais” de teatro e, de maneira mais confusa ou diluida, a um “tradicional” ou “popular” percebido como manifestação destituída de espessura artistica quando absorvida pelo fazer teatral. Exceção seja feita a claras experiências ocorridas principalmente no Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) e no Teatro Popular do Nordeste (TPN), ambos do Recife.

E a proposição de ruptura com o antigo e com o tradicional foi levada adiante por muitos anos, de modo radical e empenhado, e desta perspectiva sobrevieram olhares determinantemente voltados para o exterior e não para o interior, como sabemos. Também o desenvolvimentismo teatral pretendeu partir de campo virgem, em muitos casos, em muitas frentes. Destaque-se, ainda, deste fluxo predominante no longo processo modernizador do teatro brasileiro, as propostas de “trancos” de um Alcântara Machado, que ainda nos anos 20, recomendava observar não apenas nossas festas e nossas tradições, mas também as comédias carnavalescas de um Armando Gonzaga, autor, no geral, de “comediazinhas”, mas de quem citava O Mimoso Colibri. Autor marcante, diga-se de passagem, da grande estação da comediografia carioca ligeira que, entre 1920 e 1930, no âmbito do mais rigoroso sentido de teatro comercial, com produção em série jamais vista na história do teatro brasileiro, restabeleceu relações entre o teatro e a música – relações matriciais e caracterizadoras do teatro brasileiro de todo o século XIX e que foram, ao seu final, tão larga e belamente experimentadas por um Arthur Azevedo e, que, por fim, explodiram despudoradamente, por meio de tantos autores ligeiros do teatro de diversão.

Mas, são estes alguns dos filões que a modernização não pretendeu fazer desaguar. De modo predominante e determinante a modernização destinada a atualizar o teatro brasileiro, de modo a que alcançasse modelos modernos mais avançados, entendeu ser necessário opor-se à produção teatral em curso nos anos imediatamente anteriores e substancialmente visualizou uma inexistência de tradição teatral brasileira. Também no seio da modernização teatral floresceu a compreensão predominante em vários setores da produção cultural de que a inexistência da tradição acabaria por vir a nosso a favor, na medida em que possuíamos tão somente um teatro “antigo”, aquele comercial do qual era necessario se afastar para implementar a alternativa de um teatro de arte, e, assim, felizmente, tudo por criar ou inventar, levando em conta a melhor experiência já em curso em outros países.

Como situar Ariano Suassuna, nosso artista intelectual decifrador, neste moderno empreendimento teatral, neste processo que se denominou “renovador” e que ocupou pelo menos duas décadas da história do teatro brasileiro do século XX? Empreendimento de modernização que em campo teatral, só com alguma dificuldade, percebia uma “historia longa” não rigorosamente “clássica”?

Do interior de sua obra, Suassuna percebe um passado, reinventa-o e faz conviver diversas temporalidades e universos distintos, como dissemos. Sob sua intervenção, o convívio da ordem ficcional com a realidade histórica revela ainda sua profunda consciência das estruturas de longa duração. O que, certamente, resulta também de sua convivência com elas. Esta outra margem de percepção, da historia longa e do passado distante, traz para suas obras uma densa camada de historicidade, que submerge no arcaico, no imemorial. Nelas, de fato, o tempo não é escamoteado pelo espaço (o que poderia se deduzir de sua insistente recriação de historicidades simultâneas, sempre colocadas em jogo por seu trabalho re-elaborador) e o destemor do passado longo faz de Ariano um grande jogador do tempo. Amante de seu fluir, nele se embebe e faz banhar toda sua obra que, deste modo, se distende intensamente também em sincronias.

Em muitos casos, pode-se mesmo dizer, que o tempo longo atua como uma espécie de grande-autor/arqui-personagem a protagonizar toda sua obra, cômica inclusive. Testemunha deste tempo longo, matricial, é o tratamento da duração em seu corpo dramatúrgico. Sua organizaçao da materia em autos lhe permite grandes extensões, as longas jornadas, o abundar de cenas pelos atos, atos que são peças... A duração se traduz em jorro que se quer contínuo, seja no interior de uma obra, seja em seu longo processo de feitura, e de sucessivas re-feituras. Incompletudes, tendentes ao infinito. Ciclos. Por sua vez, esta escrita proliferante e contínua que deseja perdurar, e da qual A pena e a lei (1959) é exemplo magnífico, vê-se tão implicada na percepção da duração quanto na abertura para a entrada da participação autoral como personagem que agora atua, enfim, na construção de uma única trama monumental e grandiosa, que parece querer deleitar-se na desmedida, mas que não é mais que viva consciência e presença do tempo longo. Teatro da abundância e não da concisão. Perduração e excesso. Potlach.

A narração é outro elemento fundamental – como recurso dramático e papel autoral – por meio do qual o tempo longo se estabelece em sua obra e também se apresenta com insistência e evidência despudoradas na estrutura e na trama de uma comédia moderna que transborda em prólogos, rubricas, cenas espelhadas, personagens duplicados, encerramentos com desfiladas de personagens despedindo-se de seus papéis. Personagens múltiplos, presentes em várias obras, o que também colabora para a distendida relação entre elas: personagens marionetes construídas e manejadas pelo autor, sempre dependuradas nos longos fios de uma única longa história, a contar e recontar.

Duração e narração são recursos dramático/literários colhidos no acervo poética teatral. Mas, são também instâncias de uma intervenção autoral que na obra artística se apresenta, como vimos, por meio do autor/personagem/narrador: modos de intervenção de sua visão de mundo.

Desta visão de mundo da qual frutifica uma obra tão diversa e tão singular no processo de modernização do teatro brasileiro, a comédia é parte que não se envergonha do prazer do riso, não economiza críticas e remete a preceitos e sentidos arcaicos, de carnavalização, do mundo às avessas, dos plurisseculares servos famintos e astutos. Trata-se aqui de uma visão de mundo e do teatro por meio da qual a comediografia de Ariano Suassuna reencontra veios de comicidade calcados eles também na longa duração; de uma comediografia portanto que se defronta com uma verdadeira arqueologia do cômico, que ainda sonha alcançar, e cujo sabor apenas pressentimos, impossibilitados de experimentar e compartilhar o intenso sabor do komos, da festa dionisíaca por excelência, de deuses renascidos embriagados, cujas gargalhadas assombrosas, que davam luz ao mundo, mal conseguimos imaginar.

Considerações finais – Visão de mundo e comicidade: arqueologias do sabor em Ariano Suassuna

É preciso, portanto, atentar para o fato de que na obra de Ariano Suassuna, na cômica em especial, a percepção e o tratamento do passado estão longe de tocar qualquer tipo de passadismo, do mesmo modo que a percepção arqueológica do seu lugar e de sua arte alcança noções e visões de espaço bem diversas e bem mais amplas que as contidas em qualquer regionalismo.

Suas obras teatrais cômicas resultam, como pudemos ver, de um saber que atinge o patamar de uma sabedoria de longo alcance, que gera obras de porte e de sabor inconfundível e que, desta forma, reclamam um lugar único e que é seu: como autor/artista/explicador/decifrador de uma singular comédia brasileira, tão mais moderna quanto mais alcança o arcaico e o universal. Acaba por garantir ao autor moderno uma “eternidade”, diferente da ironizada pelos modernistas, assim como da imanente, sempre a mesma e inalcançável, de tantos decadentistas.

A forte presença autoral de Suassuna, homem de seu tempo, ma non troppo, faz de cada peça, o tempo e o lugar de incessante re-elaboração de obras que, pelo que pudemos apreender, são sempre reinvenções do Brasil e do mundo.

Acredito poder concluir – a respeito do lugar da invenção e da explicação na arte cômica de Ariano Suassuna – que sua obra e sua visão de mundo (que na obra se faz, explicitamente, elemento artístico) – situam-se privilegiadamente na consciência e na vivência daquele espaço intermediário, acessível aos poucos que têm a vontade e a possibilidade de nele entrar, e que é situado entre as linhas divisórias que continuadamente procuramos estabelecer entre a realidade e a ficção, entre o antigo e o novo, o ser e o ofício, “o real e o oficial”.

Disto pode resultar que diante de Suassuna e sua fecunda e singular maneira de pensar/ criar a comédia moderna brasileira, talvez não continuemos reduzidos à condição de nos encontrar “por subtração” (Schwarz, 1973: 2000), nem à condição de dependência da visão de “mundo oficia”l que nos circunscreve desde sempre e para sempre, numa cruel fonte original e de juventude nacional eterna, fonte e juventude submersas em torrenciais mitos de fundação, falsos guias na obscuridade dos tempos presentes (Chauí, 2001).

E à pretensa visão de mundo, aparentemente menos oficial, e bastante atuante, e que vem sendo traduzida em modos de fazer que nos obrigam a olhar cegamente para um futuro que está sempre em outro lugar, e que, afinal, não passa daquele mito por meio do qual todo tempo se reduz a espaço e se acredita eliminar a história.

Certamente, as “explicações” orgânicas e totalizantes sobre arte e sobre o Brasil, florescentes nas décadas que vão dos anos ’30 aos ’50, empenhadas não apenas na descoberta e na interpretação de identidades, nacional incluída, mas também, e sobretudo, no encontro de formas concretas de ‘superação do atraso” e da “dependência” – pense-se ainda uma vez no modelo e no processo histórico modernizador do nosso teatro - são hoje pouco valorizadas como formas de compreensão de novas ordenações do mundo, do Brasil e da produção artística.

Neste sentido restrito, essas “explicações” valem, sobretudo, como depositários brilhantes de referências de um momento histórico em que os grandes explicadores se sentiam com o dever e a competência para mudar o Brasil por meio de intervenções que deveriam ser operadas também no mundo da cultura e da arte. Mas este dado, como vimos, não esgota o caso da autoria dramatúrgica de Ariano Suassuna, cuja configuração, resultante de ato inextricável entre explicador e artista, se dá na própria obra, na qual a decifração se faz recurso artístico e compreensão da arte brasileira, de tanto tempo.

Referências bibliográficas

CANDIDO, Antonio. Introdução. In: Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. São Paulo: Martins, 1959.

CHAUI, Marilena. O mito fundador. In Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Perseu Abramo, 2001, pp. 57-87.

FREIRE, Gilberto. Casa-grande & Senzala: formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: Maia & Schmidt, 1933

______. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. São Paulo: Nacional, 1936

HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio,1933

______ . Visão do paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. São Paulo, 1958.

PRADO JR. Caio. Formação do Brasil contemporâneo. Colônia. São Paulo: Martins, 1942.

QUEIROZ, Teresa. Mimetismo e recriação do imaginário medieval em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna e em La Diestra de Dios Padre de Enrique Buenaventura. In Revista Brasileira de História, vol.18, n.35, São Paulo, 1998.

SCHWARZ, Roberto. As idéias fora do lugar. In Estudos Cebrap 3. São Paulo: Cebrap; Ed. Brasileira de Ciências, janeiro de 1973, pp. 149-161.

______. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000.

SUASSUNA, Ariano. As conchambranças de Quaderna, 1987. (inédita)

______. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 1957.

______.O Movimento Armorial. Recife, UFPE, Depto. de Extensão Cultural, Editora Universitária, 1974.

______. A pena e a lei (1959). Rio de Janeiro: Agir, 1971.

______. Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta. Romance armorial popular. Rio de Janeiro: José Olympio, 1971.